黃夢(mèng)菲

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210093)

對(duì)曹禺四大悲劇藝術(shù)成就的探討，歷來(lái)是曹禺研究領(lǐng)域的一個(gè)顯要課題。迄今為止，研究者們大抵立足“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)準(zhǔn)衡量并判定其“經(jīng)典”價(jià)值，而事實(shí)上，從《雷雨》《日出》［1］《原野》到《北京人》［2］，除了不斷強(qiáng)化并一步步走向成熟的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的運(yùn)用外，超現(xiàn)實(shí)主義戲劇手法的運(yùn)用，也始終伴隨其中。這一點(diǎn)，特別明顯地表現(xiàn)在以“雷雨”“日出”“原野”和“北京人”為代表的象征性戲劇意象的構(gòu)思和創(chuàng)造上。正是這些象征性意象的加入，使得曹禺的四大悲劇在傳達(dá)深刻理性精神(暴露性與批判性)的同時(shí)，又融含著一種超現(xiàn)實(shí)的、形而上的追問(wèn)，即:對(duì)于“命運(yùn)”的體認(rèn)與思索——在這個(gè)意義上，四大悲劇表現(xiàn)了一種深厚的“命運(yùn)意識(shí)”!

所謂“命運(yùn)意識(shí)”，指的是作者在對(duì)“命運(yùn)”進(jìn)行自主的思考之后得到的一種認(rèn)知，是對(duì)“究竟是什么在左右我們命運(yùn)”的一個(gè)回答。從《雷雨》到《北京人》，體現(xiàn)的正是曹禺命運(yùn)意識(shí)的不斷發(fā)展。本文試圖立足曹禺四大悲劇中象征性意象的思想藝術(shù)內(nèi)涵及其得失，探討曹禺先生命運(yùn)意識(shí)的發(fā)展軌跡。

1 雷雨——命運(yùn)“主宰”的象征

《雷雨》源于一個(gè)“誘惑”。用曹禺先生的話(huà)來(lái)說(shuō)，“與《雷雨》俱來(lái)的情緒蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬?！保?］239而這些神秘的、不可言喻的憧憬又都集中體現(xiàn)在了“雷雨”這個(gè)意象中。概而言之，“雷雨”是《雷雨》這部戲劇的根源所在，既是血肉，又是精魂。

“雷雨”首先是一個(gè)景物意象，它貫穿于全劇始終，營(yíng)造出一種混沌而緊張的氛圍。而更重要的是在此基礎(chǔ)之上，曹禺還賦予了“雷雨”第二重含義，即“命運(yùn)”的主宰。曹禺曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“《雷雨》里原有第九個(gè)角色，而且是最重要的，我沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)去，那就是稱(chēng)為‘雷雨’的一名好漢。他幾乎總是在場(chǎng)，他操縱手下其余八個(gè)傀儡?！保?］252在這里，“雷雨”與其說(shuō)是這場(chǎng)悲劇的旁觀者，毋寧說(shuō)是這場(chǎng)悲劇的推動(dòng)者。它盤(pán)踞于所有人之上，冷眼旁觀著他們自救而不得的可笑，并將他們導(dǎo)入更加無(wú)法自拔的深淵。

劇作第一幕即營(yíng)造了雷雨將臨的氛圍:“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒(méi)有陽(yáng)光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣?！碧幱谶@樣的氛圍中，劇中的每個(gè)人似乎開(kāi)篇就已經(jīng)被一種無(wú)形的壓力所包圍——四鳳因擔(dān)心被周家解雇而心事重重;魯貴因害怕少了女兒這棵搖錢(qián)樹(shù)而心懷鬼胎;魯大海因談判無(wú)果而忿忿不平;繁漪因周家長(zhǎng)久的壓制而感覺(jué)透不過(guò)氣;周沖因心懷的美夢(mèng)不得實(shí)現(xiàn)而失落;周萍因繁漪的糾纏而惶恐不安;周樸園因自己建立的秩序家園逐漸崩塌而愈感無(wú)力;就連還未出場(chǎng)的魯侍萍，也因著女兒進(jìn)到周家做丫鬟這一事實(shí)而提前預(yù)約了悔恨和憤怒。正如曹禺所說(shuō)的那樣，這八個(gè)人一開(kāi)始便被置于“雷雨”之下，注定了其逃脫不掉的命運(yùn)。

我們知道，《雷雨》中隱藏著三個(gè)不可告人的秘密——周萍與繁漪的亂倫之戀、周萍與四鳳的禁忌之戀以及周樸園與魯侍萍30年前的恩怨糾葛。而劇中八個(gè)人物的“自救”，又演變成全劇的主要情節(jié)——四鳳一拖再拖不肯跟母親離開(kāi);魯貴想方設(shè)法將四鳳留在周家;魯大海企圖迫使周樸園妥協(xié);繁漪希望周萍能帶她離開(kāi)周家;周沖渴望著“飛”到遙遠(yuǎn)的天邊;周萍希望從四鳳身上重新獲得生命力;周樸園一直用著一家之長(zhǎng)的威嚴(yán)去維系著家族秩序;魯侍萍一心希望女兒不要走她的老路。正是由于這八個(gè)人的“自救”，卻反而推動(dòng)了這三個(gè)秘密慢慢浮出水面，抽絲剝繭般變得清晰，最終釀成他們無(wú)法承受的災(zāi)難。隨著繁漪知曉周萍與四鳳的關(guān)系想辭退四鳳，繼而將魯侍萍召回了周家，劇中的矛盾也逐漸向著不可調(diào)和的方向發(fā)展。魯侍萍認(rèn)出了周家，周樸園認(rèn)出了魯侍萍，魯侍萍知道了周萍的身世，繁漪逼得周萍打算連夜帶著四鳳逃離，魯侍萍撞破了四鳳與周萍的戀情，繁漪逼得周樸園道出魯侍萍的身份……矛盾一個(gè)接著一個(gè)地釋放出來(lái)，最終抖出了所有人都無(wú)法接受的真相。天氣逐漸由陰沉憤懣而狂風(fēng)大作、電閃雷鳴，大雷雨鋪天蓋地而來(lái)的那一刻，也正是周家所有秘密被揭開(kāi)的那一刻。太多的出人意料，太多的陰錯(cuò)陽(yáng)差，以致真相大白的同時(shí)石破天驚，一切已經(jīng)無(wú)可挽回。死的死，瘋的瘋，毀滅的毀滅，逃離的逃離，而蕩滌一切的雷雨此刻也如約而至，冷靜地審視著這場(chǎng)早已注定的悲劇。

在曹禺的四大悲劇中，《雷雨》無(wú)疑顯示了強(qiáng)烈的命運(yùn)觀念。曹禺試圖在他的戲劇中顯示來(lái)自宇宙中的“不可知”力量，這種力量不是“因果”，也不是“報(bào)應(yīng)”，而是由天地間的“殘忍”交織出的一個(gè)“主宰”，雷雨，便是這個(gè)主宰的化身。在他的操控下，枉稱(chēng)為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人類(lèi)也顯得愚蠢無(wú)能，“他們?cè)鯓用つ康貓?zhí)著著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來(lái)拯救自己，而不知千萬(wàn)仞的深淵在眼前張著巨大的口”［3］240。這堆“蠕動(dòng)著的生靈”或許永遠(yuǎn)也想不明白，災(zāi)難究竟是怎樣降臨到他們身上的。為什么他們明明都在努力自救，卻又同時(shí)被自己推進(jìn)更深的深淵。他們能隱隱感到一種莫名的來(lái)自身外的力量在壓迫著他們，卻又完全摸不清這股力量究竟是什么究竟來(lái)自哪里。曹禺正是洞悉了這宇宙間的“殘忍”和“冷酷”，于是借著《雷雨》來(lái)告訴我們，這便是“主宰”的力量。在它的面前，一切都難逃毀滅，越逃避，來(lái)得越迅疾，越掙扎，來(lái)得越慘烈?！独子辍繁瘎〉木褚舱窃谶@里顯現(xiàn)出來(lái)的。

這里值得一提的是，曹禺雖然也將這“主宰”與希伯來(lái)文化中的“上帝”相提并論，但實(shí)際上他并不完全承認(rèn)這“主宰”便是上帝，他說(shuō):“他(指周沖)的死亡和周樸園的健在都使我覺(jué)得宇宙里并沒(méi)有一個(gè)智慧的上帝在做主宰。”［3］244相對(duì)而言，這份“主宰”具有的某種不可捉摸以及“捉弄人的邪惡本質(zhì)”倒是與希臘文化中的“命運(yùn)力量”觀念有著較多的相似之處。因此曹禺一再?gòu)?qiáng)調(diào)要我們懷著“悲憫”的心態(tài)去理解《雷雨》，這份“悲憫”不僅僅是給劇中的每一個(gè)人物，更是給那群在命運(yùn)的主宰下受難的生靈。

2 日出——末日“審判”的象征

當(dāng)曹禺對(duì)《雷雨》漸漸生出一種厭倦，繼之而來(lái)的便是《日出》?！独子辍肥菍?duì)天地間某種“主宰”的憧憬，到了《日出》，曹禺卻對(duì)這殘忍的力量生出一種恨惡來(lái)。他說(shuō):“一件一件不公平的血腥的事實(shí)，利刃似的刺了我的心，逼成我按捺不下的憤怒?！彼蕖叭巳褐幸恍┶ゎB不靈的自命為‘人’的這一類(lèi)動(dòng)物”，恨他們“充耳無(wú)聞，不肯聽(tīng)曠野里那偉大的凄厲的喚聲”，恨他們“避開(kāi)陽(yáng)光，鴕鳥(niǎo)似的把頭插在愚蠢里”［3］249。所以他想對(duì)著這幫“荒淫無(wú)恥，丟棄了太陽(yáng)的人們”宣泄自己的憤懣，想要有某樣?xùn)|西來(lái)對(duì)他們的末日進(jìn)行“審判”。這個(gè)“審判”就匯成了日出這一意象。

在《日出》這部劇作中，雖然“日出”這個(gè)意象蘊(yùn)含著全劇的中心主旨，但它卻一直沒(méi)能完全地露臉。整部劇作沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)“日出”這一景象的直接描寫(xiě)，而與日出勉強(qiáng)相關(guān)的描寫(xiě)也僅有兩處，一處是陳白露遇見(jiàn)小東西之前，出現(xiàn)了“黎明前的光影”;第二處是第四幕末尾，陳白露在吞食安眠藥自殺后，方達(dá)生拉開(kāi)了窗簾，“陽(yáng)光射滿(mǎn)了一屋子”。這誠(chéng)如曹禺先生所說(shuō)，“我描摹的只是日出以前的事情，有了陽(yáng)光的人們始終藏在背景后，沒(méi)有明顯地走到面前”。［3］250正是因?yàn)槿绱耍度粘觥氛衼?lái)了不少的批評(píng)，很多人認(rèn)為其寫(xiě)得“太過(guò)啰嗦”，沒(méi)有點(diǎn)出主旨，即沒(méi)有明確寫(xiě)出“日頭究竟怎么出來(lái)”。

事實(shí)上，雖然日出這一意象沒(méi)有直接露臉，但它所代表的審判力量卻一直貫穿著始終，其作為代序的八段引文就強(qiáng)烈地昭示了這一點(diǎn)。第一段引文出自老子《道德經(jīng)》第七十七章，這段引文歷來(lái)被作為連接全劇的“觀念”，是全文的核心主題。在奉行著“損不足以奉有余”游戲規(guī)則的社會(huì)中，即便是處于“有余”階層的潘月婷、李石清、顧八奶奶之流，在剝削著黃省三、翠喜、小東西等“不足”階層的同時(shí)，也逃不掉被更高的“有余”階層(如金八等)剝削的命運(yùn)。在這個(gè)社會(huì)里沒(méi)有公平?jīng)]有希望，有的只是無(wú)限循環(huán)的“人吃人”。第二段引文出自《新約·羅馬書(shū)》的第一章①原文所寫(xiě)為《新約·羅馬書(shū)》的第二章，有誤。，這里借保羅眼中“外邦人的種種罪惡”來(lái)隱射現(xiàn)實(shí)中種種“不合理的事”，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中充斥著“嫉妒、兇殺、競(jìng)爭(zhēng)、詭詐、毒恨”，更加罪上加罪的是“他們不但自己去行，還喜歡別人去行”。這段引文更加具體地昭示出“損不足以奉有余”社會(huì)中的罪惡，也表明了曹禺對(duì)這個(gè)社會(huì)的失望和憤怒。第三段引文出自《舊約·耶利米書(shū)》的第四章②原文所寫(xiě)為《舊約·耶利米書(shū)》的第五章，有誤。，在《圣經(jīng)》中記載的是先知耶利米對(duì)異端邪教招致“一切毀滅”的預(yù)言，引用至此則寓意著一切罪惡必將遭到應(yīng)得的報(bào)應(yīng)，所有的罪人必將得到其應(yīng)得的“審判”。第四段、第五段引文分別出自《新約·帖撒羅尼迦后書(shū)》第三章和《新約·哥林多前書(shū)》第一章，均為基督的勸誡之語(yǔ)，而在《日出》中卻是對(duì)劇中人物進(jìn)行“審判”的依據(jù):“不肯工作”的人即是包括陳白露在內(nèi)的“有余”階層，他們聽(tīng)不進(jìn)打夯工人唱著的“要想得吃飯，可得做工”的歌，終日只想著不勞而獲，而他們的下場(chǎng)就是“不可以有飯吃”，所以日出之時(shí)，潘月婷、顧八奶奶之流紛紛破產(chǎn)，陳白露也在種種債務(wù)中服藥自殺;而“分黨”則是這些鬼們的第二條罪狀，張喬治對(duì)陳白露的心懷鬼胎、顧八奶奶和胡四之間的虛情假意、潘月婷和李石清之間的爾虞我詐、潘月婷與金八之間的明爭(zhēng)暗斗……他們做不到“一心一意，彼此結(jié)合”，所以他們的下場(chǎng)就是四分五裂，各個(gè)而亡。在《日出》中，犯下最大分黨之罪的即是李石清，他為了上位對(duì)潘月婷使盡了小聰明，為了穩(wěn)住地位又無(wú)情地踢開(kāi)了黃省三，為了充門(mén)面要自己的妻子故意輸錢(qián)。他自己犯下種種罪惡的同時(shí)，還教唆黃省三去偷去搶?zhuān)踔帘破人ヌ鴺?。然而審判終會(huì)降臨，費(fèi)盡心機(jī)的下場(chǎng)還是一無(wú)所得——丟了工作，丟了錢(qián)財(cái)，丟了地位，連自己兒子的性命也沒(méi)能保住。在基督看來(lái)，不勞而獲、同室操戈均是大罪，而犯下這些大罪的群鬼們也在日出之時(shí)得到了應(yīng)有的審判。第六段和第七段引文分別出自《新約·約翰福音》的第八章和第十一章，昭示的是上帝對(duì)于人們的引導(dǎo)，只要跟著光走，就能走出黑暗。第八段引文則出自《新約·啟示錄》的第二十一章，正是上帝引導(dǎo)人們的終極——舊世界毀滅之后的新天新地。對(duì)應(yīng)在《日出》中能夠走出黑暗的只有在陽(yáng)光中的打夯工人們，這也正應(yīng)驗(yàn)了陳白露反復(fù)念叨著的“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面?！翘?yáng)不是我們的，我們要睡了”——日出之時(shí)，群鬼們紛紛遭受了應(yīng)得的審判，被毀滅在黑暗中，而保有希望的人們沐浴在陽(yáng)光下，建造著新的天地。

罪惡——懲罰——?dú)纭律@便是《日出》這部戲劇的脈絡(luò)，群鬼們不論怎樣拒絕日出、厭惡日出、害怕日出，也終究逃不掉日出，因?yàn)槿粘霰闶菍?duì)他們的審判的象征?；浇掏鶎ⅰ皥?bào)應(yīng)”推遲至天國(guó)，而曹禺先生卻在日出之時(shí)直接寫(xiě)出了鬼的陣營(yíng)的潰敗，暗示了那個(gè)“偉大的未來(lái)”。曹禺先生將命運(yùn)交給一種終極力量，與其說(shuō)是受到了基督教的影響，毋寧說(shuō)是當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)“逼迫”的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)太過(guò)丑惡，人的力量又太過(guò)渺小，所以曹禺先生才渴望能有一種外部力量介入，直接掃蕩一切罪惡，這便是“正義的審判”。

3 原野——仇虎“心魔”的象征

在曹禺的四大悲劇中，《原野》是有些特立獨(dú)行的，它顯出更加明顯的象征主義色彩。那片神秘幽深、布著隱隱薄霧的原野，作為全劇的“中心意象”也有著獨(dú)特的內(nèi)涵——我們可以把它看做是主人公仇虎心魔的象征。

仇虎和原野有著諸多相似之處:他們一樣丑陋、一樣神秘、一樣充斥著原始的力量。踏進(jìn)原野，我們看到的是一片蒼蒼莽莽的景象。在這里，“大地是沉郁的”，巨樹(shù)象征著“嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡、反抗與幽郁”，“怪相的黑云密匝匝遮滿(mǎn)了天”，一切都透著幽暗與荒涼，仿佛便是人間地獄。而在這個(gè)原野上登場(chǎng)的仇虎也是一樣地“丑陋”，有著“亂麻似的頭發(fā)”“碩大無(wú)比的怪臉”“打成瘸跛”的右腿，以及閃出“兇狠、狡惡、機(jī)詐與嫉妒”的眼睛，仿佛便是地獄里的惡鬼。誠(chéng)然，關(guān)于原野和仇虎的描寫(xiě)并非都是真實(shí)的，作者本身也無(wú)意于此，他只是通過(guò)這一系列“非真實(shí)”的描繪將原野與仇虎自一開(kāi)始就緊緊聯(lián)系在一起，將這兩者身上共有的恐怖與幽暗展現(xiàn)在觀眾眼前。其次，正因?yàn)檫@諸多相似之處的存在，仇虎在原野中就顯出一種和諧之美。仇虎本身是丑陋的，可“在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的”。仿佛他本身即是屬于這片原野的，而這片原野也是因他而存在的。原野是仇虎的起始，也是仇虎的終結(jié)。10天前逃出監(jiān)獄的仇虎在原野里開(kāi)始他的復(fù)仇計(jì)劃，10天以后的仇虎報(bào)了仇，卻還是沒(méi)能走出這片林子。

有人將仇虎走不出原野的原因歸為“愚昧和迷信”，而在我看來(lái)，卻恰恰是因?yàn)檫@原野就是仇虎的內(nèi)心的外化，他才注定走不出。我們知道圍繞著仇虎的沖突主要有兩個(gè)，一個(gè)是外在的，即他與焦家的不共戴天之仇，另一個(gè)是內(nèi)在的，即復(fù)仇意志與善良本性之間的矛盾。當(dāng)年的焦閻王活埋了仇虎的爹，迫害死了仇虎的妹妹，搶走了仇虎的未婚妻，還將仇虎關(guān)進(jìn)監(jiān)獄折磨了8年之久，種種原因使得仇虎的心已經(jīng)被仇恨填滿(mǎn)，變得陰冷而殘酷，就如那片幽暗不見(jiàn)天日的原野。他活著的目的只有一個(gè)，就是復(fù)仇，向焦家復(fù)仇，向焦家代表的黑暗勢(shì)力抗?fàn)帯Ｈ欢?dāng)他好不容易逃脫了看押回來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)焦閻王已經(jīng)死了，焦母雖然也是狠毒狡詐，卻已年老眼瞎;焦大星又是軟弱善良，還把仇虎當(dāng)做自己的摯友;小黑子更還是嗷嗷待乳的嬰孩，要將仇恨發(fā)泄在他們身上又與仇虎的善良本性相悖。最后隨著焦母的步步緊逼，仇虎終于對(duì)焦大星動(dòng)了殺機(jī)，又陰錯(cuò)陽(yáng)差地讓小黑子死于焦母之手，而他自己則帶著金子逃進(jìn)了黑森林。然而大仇得報(bào)的仇虎卻沒(méi)有得到解脫，反而陷入更深的黑暗。他與森林中的幻象抗?fàn)帲蝗缯f(shuō)是他與自己內(nèi)心的恐懼抗?fàn)?，他在森林里的迷路，莫不如說(shuō)是他自己的內(nèi)心已經(jīng)沒(méi)有出路。所以當(dāng)他最后看到10天前被他丟棄的枷鎖又出現(xiàn)在他面前時(shí)，他反而豁然明白過(guò)來(lái)，這片林子早已成為他內(nèi)心的物化，自他踏入之時(shí)已經(jīng)給他套上了擺脫不掉的枷鎖。所以他說(shuō)“現(xiàn)在那黃金子鋪的地方只有你(指金子)一個(gè)人配去了”，所以他最后選擇在森林中引刃而亡。想要擺脫心魔的方法只有一個(gè)，那就是將自己也徹底毀滅。

至此我們可以看到，雖然命運(yùn)還是那樣的殘忍與不公，但掌控命運(yùn)的已然不是那神秘的不可知的力量，也不是在未來(lái)等待著的末日審判，而是一個(gè)人的內(nèi)心，是多多少少能夠觸碰得到的。

4 北京人——理性精神的象征

《北京人》作為曹禺后期創(chuàng)作中最為成功的劇作，其現(xiàn)實(shí)主義手法的嫻熟運(yùn)用、人物性格的逼真刻畫(huà)、契科夫式平淡憂(yōu)郁的意境營(yíng)造歷來(lái)為研究者們所稱(chēng)頌，更有研究者稱(chēng)其代表了“曹禺劇作的最高成就”［4］。劇中“北京人”這一形象身上彰顯出的理性精神，代表了曹禺先生對(duì)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)又達(dá)到了一個(gè)新的高度。

“北京人”這一形象在劇中實(shí)際上有著三重指代。第一，指的是過(guò)去的北京人，即是劇中出現(xiàn)在紙幕上的那個(gè)猿人似的黑影，他們“要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，他們自由地活著，沒(méi)有禮教來(lái)束縛，沒(méi)有文明來(lái)捆綁，沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害…沒(méi)有現(xiàn)在這么多人吃人的禮教同文明”，他們是“快活”的，他們身上有著原始而雄強(qiáng)的生命力，是人類(lèi)的祖先。第二，指的是現(xiàn)在的北京人，即是以曾家老老小小為代表的“活死人”，他們雖然活著，卻絲毫沒(méi)有生氣，他們只會(huì)嘆氣，做夢(mèng)，“活著只是給有用的人糟蹋糧食”，他們是他們祖先的“不肖的子孫”。第三，指的是未來(lái)的北京人，他們“抱著哀痛的心腸和光明的希望，追惜著過(guò)去，憧憬未來(lái)”。過(guò)去的北京人已經(jīng)化為一種原始的力量和理性的引導(dǎo)，推動(dòng)著現(xiàn)在的北京人向著未來(lái)的北京人轉(zhuǎn)變，受到感召的，如瑞貞、愫方甚至曾霆，他們敢于向這個(gè)腐朽的制度發(fā)出反抗，敢于逃離這個(gè)毫無(wú)生氣的“墳?zāi)埂?，所以他們有可能成為未?lái)的北京人，在光明中獲得重生;而另一部分不愿或不敢跟隨著感召走的人，如守著棺木倒數(shù)生命的曾皓，抽著大煙虛以度日的曾文清，機(jī)關(guān)算盡卻竹籃打水的曾思懿，自命不凡卻毫無(wú)行動(dòng)的江泰等等，他們沒(méi)有希望沒(méi)有未來(lái)，他們將隨著舊的一同死去。

與其他三劇相比，《北京人》中表現(xiàn)出來(lái)的命運(yùn)感更具有塵世色彩和現(xiàn)實(shí)精神，劇中的人物第一次可以自己對(duì)自己的命運(yùn)做出選擇，而這一切都?xì)w于“北京人”這一形象所代表的理性力量的引導(dǎo)。這是曹禺先生在對(duì)命運(yùn)的不斷思考和探索中給出的最終答案，也是他一直渴求的正義力量的最佳顯現(xiàn)。

5 四大悲劇中象征性意象的藝術(shù)得失

考察曹禺四大悲劇的創(chuàng)作進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)清晰的事實(shí)，即:作為超現(xiàn)實(shí)主義戲劇元素，象征性意象的創(chuàng)造及其運(yùn)用在四大悲劇中貫穿始終，它并非偶爾為之，而是有意為之?！袄子辍币庀髠鬟_(dá)的希臘悲劇式命運(yùn)思考，“日出”意象傳達(dá)的希伯來(lái)式命運(yùn)探索，“原野”意象傳達(dá)的表現(xiàn)主義意味，“北京人”意象傳達(dá)的理性主義的思考，充分體現(xiàn)出曹禺先生作為杰出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，其藝術(shù)趣味的“多元性”。將象征性意象引入到戲劇藝術(shù)中，既深化了戲劇的內(nèi)涵，又增添了新的美學(xué)效應(yīng)。

首先，象征性意象的加入使得戲劇中現(xiàn)實(shí)主義的控訴更加深刻有力。象征性意象并非獨(dú)立地凸顯于戲劇之外，而是與曹禺四大悲劇中一切現(xiàn)實(shí)主義戲劇元素(舞臺(tái)場(chǎng)景、戲劇沖突、角色配置等)水乳交融，不可分割，構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)整體。這就使得通過(guò)戲劇反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)更加由表及里、深入本質(zhì)。以《雷雨》為例，曹禺愿意追認(rèn)《雷雨》的中心思想有“彰顯大家族的罪惡”的意味，但在大家族罪惡的背后，還有一股更加黑暗的、無(wú)法掙脫的力量，那是一口把一切都吸入深淵的枯井，任誰(shuí)都掙脫不出?！独子辍穼?xiě)于1933年，那時(shí)的中國(guó)還處于一種“暴風(fēng)雨前的寧?kù)o”時(shí)期，曹禺就已憑借其敏感的神經(jīng)隱隱感受到了這股更加可怕的力量。他以“雷雨”來(lái)象征這一力量，讓其導(dǎo)演一出徹底的悲劇來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出控訴，這就比單純地對(duì)“萬(wàn)惡的舊制度”發(fā)起控訴要深刻得多。

其次，象征性意象的加入又使得各個(gè)悲劇故事在深刻反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)摻入了一絲不可捉摸的神秘美感，起到烘托戲劇氛圍、引人入勝的作用，它不但從根本上揭示了一切悲劇災(zāi)難的本質(zhì)，而且大大激發(fā)并強(qiáng)化了悲劇災(zāi)難所特有的崇高感。以《原野》為例，《原野》的第三幕可謂是全劇的高潮，也是全劇最為復(fù)雜的一部分?！霸啊边@一意象烘托出恐怖詭秘的氣氛，不但影響著劇中主人公的心神，也牢牢抓住了觀眾的神經(jīng)。觀眾會(huì)隨著仇虎一起踏入那個(gè)陰森的原野，隨著主人公一起經(jīng)歷恐懼和絕望，在這個(gè)過(guò)程中自然也就更能體會(huì)主人公的內(nèi)心，更能領(lǐng)悟戲劇所要表達(dá)的主旨。

最后，象征性意象的加入，對(duì)于曹禺四大悲劇的審美效應(yīng)的傳達(dá)，有著莫大的“催化”作用。即如瓦雷里在《象征主義的存在》［5］一文中指出的，象征主義極為顯著的創(chuàng)新和基本特征，就在于通過(guò)象征性意象的加入，在作者和讀者(觀眾)之間建立某種“精神上的積極合作”，并因此推動(dòng)讀者(觀眾)參與到劇情的“重讀”之中。通過(guò)對(duì)象征性意象的不同理解，可能會(huì)產(chǎn)生對(duì)劇本思想意涵的不同理解，這一點(diǎn)，正是四大悲劇能夠成為常讀常新的“經(jīng)典”之作的重要原因。

當(dāng)然，戲劇畢竟是一種舞臺(tái)藝術(shù)，而象征性意象的內(nèi)涵卻是無(wú)法通過(guò)舞臺(tái)表演完整傳達(dá)的——這一點(diǎn)，或許可以解釋為什么曹禺的四大悲劇在傳播過(guò)程中始終存在著作者、讀者(觀眾)和論者之間的相互“誤讀”現(xiàn)象:一方面，包括評(píng)論家在內(nèi)的讀者(觀眾)群體至為看重四大悲劇傳達(dá)的暴露性和批判性力量，輕慢甚至批評(píng)它們傳達(dá)的非理性、超現(xiàn)實(shí)意味——這往往導(dǎo)致它們?cè)诎嵘衔枧_(tái)之后始終存在著某種藝術(shù)表現(xiàn)上的“缺失感”。另一方面，則是作者曹禺始終“喋喋不休”地強(qiáng)調(diào)其悲劇故事傳達(dá)的神秘感和超現(xiàn)實(shí)感，強(qiáng)調(diào)鑒賞過(guò)程中保持“審美距離”的必要性;除了通過(guò)舞臺(tái)背景和劇情設(shè)置刻意營(yíng)造，他甚至不惜一再為劇作寫(xiě)序、跋予以說(shuō)明。事實(shí)上，《雷雨》中的“第九主人公”就因?yàn)闊o(wú)法作為青面獠牙的“雷公”顯現(xiàn)而被放棄，“日出”也無(wú)法彰顯出其審判力量而顯得蒼白，“原野”的詭秘很難完整地搬上舞臺(tái)，“北京猿人”的“顯身”又導(dǎo)致了劇情推進(jìn)及其舞臺(tái)表演的生硬和怪誕。這一切，都是不可回避的事實(shí)。

6 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們可以看出曹禺四大悲劇中一條一以貫之的線(xiàn)索，即其對(duì)于“命運(yùn)”的不斷思考和探索?；頌椤袄子辍钡拿\(yùn)具有的神秘感和不可抗拒性顯然是受了古希臘戲劇的影響。然而同樣是遇見(jiàn)了不可回避的命運(yùn)，古希臘人給我們留下了普羅米修斯和俄狄浦斯王式的英雄，而曹禺給我們留下的卻是一群庸庸碌碌、可悲可恨的小人物，這正是曹禺借命運(yùn)的殘酷來(lái)對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)起的控訴，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物。進(jìn)一步加劇的黑暗現(xiàn)實(shí)不斷刺激著曹禺敏感的神經(jīng)，在與先哲偉大而孤寂的靈魂對(duì)話(huà)之后，他也不禁渴求命運(yùn)能化作一種終極審判的力量，掃蕩一切罪惡，于是便有了“日出”這一意象?；浇坛３０选皥?bào)應(yīng)”推遲到天國(guó)，曹禺似乎不滿(mǎn)他的寬容與遲緩。他的《日出》，直接寫(xiě)出了鬼的陣營(yíng)的潰滅，顯示了“報(bào)應(yīng)”的力量，可以說(shuō)，這源于基督教，但又超越了基督教，這是曹禺自己心目中懲惡揚(yáng)善力量的化身。報(bào)應(yīng)遲遲未來(lái)，而黑暗仍在繼續(xù)。曹禺對(duì)命運(yùn)的探索的方向也終于由外部力量轉(zhuǎn)向了內(nèi)在因素，于是便出現(xiàn)了代表著心魔的“原野”。這是曹禺先生逐漸擺脫“二希文化”而逐步走向自己的悲劇創(chuàng)作的開(kāi)始，也是曹禺先生對(duì)命運(yùn)的思考達(dá)到一個(gè)新的高度的標(biāo)志——命運(yùn)其實(shí)是可以掌握在自己手中的。終于到了《北京人》中，命運(yùn)化身成了一種理性力量，引導(dǎo)著主人公擺脫了黑暗、走向光明。這便是曹禺先生對(duì)命運(yùn)的終極思考，也是他留給我們的最后答案。

從“雷雨”到“北京人”，我們可以看出曹禺對(duì)命運(yùn)的解讀已經(jīng)由外部的神秘力量掌控轉(zhuǎn)向內(nèi)部的理性力量掌控，這正是他命運(yùn)觀念逐步走向清晰和成熟過(guò)程的體現(xiàn)。

曹禺先生是一個(gè)偉大的“現(xiàn)實(shí)主義劇作家”，但同時(shí)他的戲劇中還包含了超越現(xiàn)實(shí)的探索。這正是曹禺先生“超越他所處的那個(gè)時(shí)代”的地方，也是曹禺先生真正的偉大之處。

［1］曹禺.曹禺劇作［M］.杭州:浙江文藝出版社，2001.

［2］曹禺.曹禺劇本選［M］.北京:解放軍文藝出版社，2000.

［3］周靖波.中國(guó)現(xiàn)代戲劇序跋集［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003:239－252.

［4］田本相.曹禺劇作論［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1981:185.

［5］保爾·瓦雷里.象征主義的存在［G］//胡經(jīng)元，張首映.西方二十世紀(jì)文論選:第1卷.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989:167.