沈 勇

戲曲歷來是以演員表演為中心的舞臺藝術(shù)。在戲曲式微的今天，戲曲人想盡了一切辦法來提升戲曲。不管是為適應(yīng) “讀圖時代”而不斷強化的舞臺燈光、布景，還是為適應(yīng) “劇本荒”而不斷改編演繹傳統(tǒng)的歷史劇，更為強化視聽刺激，但同樣的戲，最終的效果卻不理想。究其原因除了不斷用來解釋戲曲被邊緣化是因為觀眾的選擇多樣性及時代發(fā)展等因素外，竊以為本質(zhì)問題是演員——這個戲曲最為核心的要素整體能力的下滑所帶來的連鎖效應(yīng)。作為承載著戲曲形態(tài)及精神的演員是戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展的最為重要的因素，但是我們發(fā)現(xiàn)，戲曲演員能力下降的因素除了體制問題①現(xiàn)有的國家包干體制，演員進(jìn)了劇團就捧上了 “鐵飯碗”，一出戲成功就可以評上一級演員，終身享受一次評審所帶來的良好的待遇，導(dǎo)致演員間缺乏競爭機制。、導(dǎo)演的 “強勢”問題②從前的優(yōu)秀演員盡管文化水平高的不多，但是往往是編、導(dǎo)、演三合一的，導(dǎo)演的強勢崛起，演員的多能力隨著專業(yè)分工的細(xì)化而被更專業(yè)的人員所替代，演員慢慢變成了一個純粹的表演者，不在參與文本及舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)作，久而久之弱化為只知道自己所扮演的人物臺詞、唱腔的人，而另外的關(guān)于舞臺表演上的設(shè)計也交給了導(dǎo)演，造成總體性把握與技能型創(chuàng)造能力的缺失。、戲曲教育體制的 “規(guī)范化”問題［1］之外，最重要的是對戲曲演員培養(yǎng)的特殊性缺乏正確的認(rèn)識。

筆者以為戲曲演員的培養(yǎng)特殊性來自于戲曲演員本身的特殊性。眾所周知，一個好的戲曲演員除了老天給的本錢，也就是先天的形象、個頭、嗓音及智力，我們稱之為 “天賦”之外，還包括了技藝、才華、藝術(shù)氣質(zhì)與創(chuàng)造力等后天通過長久的訓(xùn)練所獲得的才能，這五個方面共同構(gòu)成了戲曲演員的藝術(shù)品質(zhì)，而藝術(shù)品質(zhì)的高低則是衡量一個戲曲演員能力大小的主要因素，雖然這些因素在不同的演員身上有一定的差異性和不平衡性，但作為培養(yǎng)戲曲演員來說，則必須是全面具備，因為這是戲曲演員培養(yǎng)的終極目標(biāo)。在藝術(shù)品質(zhì)的五個方面中“天賦”更多是先天的，在培養(yǎng)中重點在于發(fā)現(xiàn)，本文不做重點論述。筆者僅就另外的 “技藝”、“創(chuàng)造力”、“氣質(zhì)”、“才華”四個方面結(jié)合戲曲演員培養(yǎng)的特性進(jìn)行論述。

一、技藝習(xí)得——從 “小”到 “定”

中國戲曲就其本體表演藝術(shù)形式而言，可分為兩個層次：一為外在的 “形”，即它的表演技巧和表現(xiàn)手段；二為內(nèi)在的 “神”，即借助不同的表演技巧和表現(xiàn)形式，在藝術(shù)家審美態(tài)度的指向下，使形體動作和心理動作成為戲曲表演的有機天性，于舞臺上塑造出性格各異、栩栩如生的不同人物形象。關(guān)于 “形與神”的問題，有眾多的文章表述，不再贅述。從南北朝時期范縝 “形者神之質(zhì)，神者形之用”可見，任何事物，必須先具形而后才能生神。戲曲沒有外在的 “形”其人物形象的塑造就失去了手段，變成了無本之木。所以，戲曲特別強調(diào)“形”即表演技巧和表現(xiàn)手段的訓(xùn)練。“戲之難，非僅做工，尤必有技而后勝任之”［2］，“基本功夫是非常重要的，形體必須經(jīng)過訓(xùn)練，動作才能夠靈活、準(zhǔn)確、漂亮。行話說 ‘身段要隨和’，那就是說，要使我們的四肢百體行動坐臥能夠隨心所欲而又顯得漂亮 （藝術(shù)之美），就所謂的 ‘心到、手到、眼到、步到’……把形體和語言兩方面的訓(xùn)練都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必須經(jīng)常磨煉，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能隨心所欲地用來創(chuàng)造人物形象、表達(dá)主題思想。”［3］“戲曲演員必須熟練地掌握技術(shù)，把他的五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度。人的心理機能能反映到生活活動的一切方面，這種筋肉感覺就是要把全部心理意識滲透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去，使程式能表達(dá)豐富的語言……使形體動作和心理動作成為戲曲表演的有機天性”［4］57。不管是梨園前輩還是歐陽予倩或者阿甲，都把戲曲演員形體訓(xùn)練提升到了極高的高度，因為，這是戲曲的特性所決定的。

的確，戲曲人物形象的塑造其依托的是高難度的技術(shù)能力，而這些技術(shù)能力必須經(jīng)過特殊的訓(xùn)練才能獲得，從幼時練起并經(jīng)過長時間的練習(xí)以獲得動作的定型?！叭粢獞蚵吠?，全靠幼時功”、“早晨不起，誤一天的事；幼時不練，誤一生的事”等等戲諺都充分說明了幼功的重要性。蕭長華先生在談及富連成科班的教學(xué)時就對從小學(xué)戲進(jìn)行了解釋：“凡是起科班的，為什么都招收年輕的孩子呢？不是自己找麻煩嗎？這里面也有個緣故?！咳嗽诎l(fā)育時期，生理上必定要經(jīng)過倒倉的階段。如果收的學(xué)生，都是十五六歲的大孩子，他玩藝兒沒有學(xué)會，嗓子已經(jīng)倒了，沒法讓他在臺上練習(xí)。等他嗓子變過來，再學(xué)也就晚了。您要知道，一個好演員，沒有不是靠幼工結(jié)實才能成功的?！保?］62戲曲演員從小練功從生理學(xué)的角度看，幼童具有個子小、身體輕、重心低、易于興奮、模仿力強、掌握動作快等特點，還有就是戲曲演員 “青春短暫”。這里的 “青春”指的是演員進(jìn)行藝術(shù)活動的 “妙齡期”即最佳年齡區(qū)。一般來說，戲曲演員的最佳年齡區(qū)，“女演員一般在18到35歲之間，男演員一般在20到40歲之間。最佳峰值年齡大都在25歲左右。這一時期，演員們精力旺盛，才華噴涌，藝術(shù)創(chuàng)造來潮，處于藝術(shù)活動最佳狀態(tài)。戲曲演員培養(yǎng)應(yīng)該在最佳年齡之前，注意早期發(fā)現(xiàn)，早期培養(yǎng)，提早完成基礎(chǔ)教育和專業(yè)訓(xùn)練。”［6］梅蘭芳8歲學(xué)戲，11歲登臺，18歲演大軸戲 《穆柯寨》從此聲名大振，“六齡童”、“七齡童”、“十歲紅”等等都是在很小就成為了觀眾喜歡的好演員。從技能掌握角度看，戲曲的技能如：踢腿、下腰、翻跟頭等等，都需要從小在兒童骨骼尚未定型之前練習(xí)，如果成年后再進(jìn)行訓(xùn)練胳臂、腰腿、骨頭都硬了，許多技巧就無法完成，而且成年后練的功易 “回功”①戲曲行話：丟失、回到原來沒有練功的起點。。幼功則不同，即使很長的時間不練，經(jīng)過一段時間的練習(xí)就可恢復(fù)，“少年學(xué)的、練的，好比石上刻的”說的就是這個道理。

除了從小開始之外，戲曲演員還必須經(jīng)過長時間的動作練習(xí)才能完成動作定型，實現(xiàn)如阿甲先生所言的 “筋肉思維”。戲曲表演是由程式構(gòu)成的，這些程式是戲曲最基本的表演語匯，將這些最具表現(xiàn)力、最有代表性的語匯——包括手、眼、身、法、步 “五法”及唱、念、做、打 “四功”，甚至是不同行當(dāng)流派唱念時的行腔用嗓的特殊部位與用氣方法，拆解分離成最重要最基本的動作單元，通過不間斷的長時間訓(xùn)練，最終形成如同條件反射的身體記憶。戲諺 “可以三餐不吃飯，不能一天不練功”、 “拳不離手，曲不離口，夏練三伏，冬練三九”， “一天不練，自己知道；兩天不練，老師知道；三天不練，觀眾知道”等無不說明了長期練功的重要性。戲曲的動作定型如同打籃球一樣，投籃需要的是經(jīng)過長時間練習(xí)后基本定型的 “手感”，已經(jīng)是一種身體的下意識動作。這種下意識動作，是經(jīng)過長期訓(xùn)練逐漸積累并內(nèi)化形成為一種 “戲曲動作思維”，其動作之幅度、節(jié)奏、神態(tài)、身體各部位之協(xié)調(diào)配合是一氣呵成。戲曲界有一句話叫“砍得沒有楦的圓”，“砍”就是要把不符合戲曲表演規(guī)范的身段動作削掉，改變自己習(xí)慣的自然形態(tài)，因為 “一個尋常人的心理動作，和一個戲曲演員在表演時的心理動作與形體動作都是很不相同的”［4］55?！伴浮眲t是一點一點的打磨成型，這個磨就是 “耗”，耗就是 “擺”，擺就是給程式動作定型，而這種定型非經(jīng)過長期不間斷練習(xí)才能實現(xiàn)。如戲曲的 “圓場”。練跑圓場分為好幾個步驟，據(jù)荀慧生先生說他們練時 “剛開始是練空人跑，要求上身挺，紋絲不動；下身活，疾走如風(fēng)。跑出來得穩(wěn)、得圓、腳下得老按著一個圓圈走，無論跑多少趟，總不能離開這個圈。這樣跑好了之后，身上就慢慢加了東西，首先是挑擔(dān)子，跑起來擔(dān)子不能掉，不能晃，這是為了練穩(wěn)勁。能夠挑著擔(dān)子跑穩(wěn)了以后，接著肩膀上除了擔(dān)子以外，又在兩個肩頭上各放一碗水，這樣跑，要求碗不掉，水不灑。再進(jìn)一步是在頭頂上又加一碗水，除了上身平衡之外，頭也不能稍晃一晃，這些都練好了，跑圓場才算學(xué)會。以后就是進(jìn)一步練扎硬靠跑圓場，冬天扎著靠踩著在冰上跑圓場”［7］。蓋叫天先生常說“一日不練，前功盡棄”，他六十年如一日，直至70高齡依然每天堅持練三遍功。他認(rèn)為練功 “快了慢了都不行，慢了要松，緊了要崩，不緊不慢才是功，一天三遍，一遍三回，一天不落，久久成功”。在談及練 “跑圓場”時，他說：“我們那時練圓場先正面走六圈，休息一會，再反面走六圈。休息一會，再正走三圈，反走三圈，最后一圈是個總的，要將正六圈、反六圈、正三圈、反三圈連續(xù)走完，中間不再休息，十九圈總稱為一回，每天一個早晨要練這么七回，總共一百三十三圈，一天三遍，一遍也不能少，只有這樣，長期的練，才能長功，才能不走樣?！保?］戲諺 “不怕慢，就怕站；一站，二里半”形象地說明了長期堅持的重要性，稍作停頓，就會退功，這也正是 “科班”或者后來發(fā)展的學(xué)校教育，幾乎把身體訓(xùn)練看成是戲曲教育的全部內(nèi)容的重要原因。

在我們充分認(rèn)識技藝習(xí)得——從 “小”到“定”戲曲演員培養(yǎng)特性基礎(chǔ)上，反觀我們當(dāng)前的戲曲人才培養(yǎng)體制，會發(fā)現(xiàn)存在以下幾方面的問題。

（一）招生年齡偏大，失卻小的優(yōu)勢

這當(dāng)然不是戲曲院校想招大一點的學(xué)生，而是無奈之舉。因為現(xiàn)在的基本學(xué)制是小學(xué)六年、初中三年、高中三年，學(xué)生的年齡是6周歲讀小學(xué)一年級，而戲曲演員最佳的身體訓(xùn)練階段是在學(xué)生發(fā)育之前，也就是現(xiàn)在的10歲左右的學(xué)生，他們正在上小學(xué)三年級，就目前可以招生的學(xué)校，招這個年齡段入學(xué)的往往是中專，也就是六年制的中專，畢業(yè)后相當(dāng)于高中學(xué)歷，從這個角度說最適合的學(xué)生是小學(xué)畢業(yè) （因為三年初中、三年高中，剛好六年），但是這個年齡的學(xué)生普遍年齡已經(jīng)達(dá)到13歲，而隨著發(fā)育年齡的不斷提前，到小學(xué)畢業(yè)大部分學(xué)生都已經(jīng)發(fā)育，由于體質(zhì)變化及嗓音變聲，錯失了培養(yǎng)的最好時機。如果是招沒發(fā)育的10歲左右的學(xué)生，也就是三年級的學(xué)生，面臨的是她們一入學(xué)就必須上初一的文化課程，造成文化學(xué)習(xí)的斷裂，所以招生的年齡相對偏大。

（二）教學(xué)過程斷裂，“退功”成為必然

現(xiàn)在的教學(xué)周期，每年都劃分為兩個學(xué)期，兩個學(xué)期之間分別有兩個月的暑假與近一個月的寒假，造成長時間連續(xù)的訓(xùn)練才能實現(xiàn)的 “定型”過程，遭到人為的截斷，從而造成 “退功”現(xiàn)象。

（三）早晚課時缺失，“定型”缺乏連貫

過去的戲班及科班教育非常講究早上及晚上時間的練習(xí)，并把這個時間的練習(xí)稱之為 “早功”與“晚功”。就像武功突破需要積累一樣，對于戲曲演員來說這 “早功”與 “晚功”也是能力與動作定型所必須積累的功。在現(xiàn)代教育體制中，早課與晚自修均不是正式課時，是學(xué)生自我練習(xí)的時間，而這對于年齡尚小，自控能力不強的學(xué)生來說無疑是“放羊”。就是安排了老師巡查也不能指導(dǎo)并監(jiān)督學(xué)生習(xí)功。

這些現(xiàn)代教育體制中因 “規(guī)范”而忽略戲曲演員培養(yǎng)特性的因素，制約了 “技藝習(xí)得——從‘小’到 ‘定’”的規(guī)律的實施。

二、才華提升——從 “專”到 “博”

“才華”，系以外在的形式所反映出的高度智能，主要作用于表現(xiàn)力的因素，它涵蓋了藝術(shù)修養(yǎng)、合理的知識結(jié)構(gòu)等成分，是戲曲演員的基礎(chǔ)。現(xiàn)代的戲曲演員往往從小開始學(xué)戲，文化課程一般只占總課時的40%左右，其余課時則均為專業(yè)課。這就勢必造成其文化知識結(jié)構(gòu)與接受普通義務(wù)制教育的學(xué)生相比是不完整的①筆者在1980年就讀戲曲中專時，文化與專業(yè)的課時比例為3∶7，也就是說文化課只占所有課時的30%，專業(yè)課占70%。為了減少文化課騰出時間來練功，就勢必對原有的初中、高中文化課程進(jìn)行刪減 （筆者是小學(xué)畢業(yè)進(jìn)的學(xué)校）。于是，文化課就只上語文、政治、歷史、地理四門，而英語、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等課程就無緣學(xué)習(xí)。。而戲曲所演繹的故事往往是以歷史劇或者新編歷史劇為主，沒有很好的文化修養(yǎng)則不足以駕馭自己的表演。在課時數(shù)量少、知識結(jié)構(gòu)缺失的情況下，要求 “先懂后演”肯定行不通。為此，在培養(yǎng)戲曲演員的過程中要遵循“從 ‘?！?‘博’”的才華提升方法。這里所謂的“?！碧刂冈谝欢〞r間內(nèi)學(xué)生學(xué)習(xí)的專注度，也就是說在培養(yǎng)戲曲演員學(xué)校教育階段，要以技能為主，專注于先必須掌握的能力。而 “博”這是指戲曲演員在學(xué)習(xí)與實踐的過程中，往往自覺或不自覺地通過對人物、劇情、舞臺呈現(xiàn)等方面的鉆研，因戲曲表演的需要借助于劇目的學(xué)習(xí)與演出成為一個博學(xué)的 “雜家”。這既是戲曲演員職業(yè)的需要，也是戲曲高度綜合各門類藝術(shù)的特性的必然需求。所以，在培養(yǎng)過程中切不可一擁而上，不分主次的開設(shè)課程，要遵循 “從 ‘?！?‘博’”的規(guī)律。

在戲曲表演的學(xué)習(xí)過程中，老師經(jīng)常會告誡學(xué)生要 “前知五百年，后知五百年”，只有擁有深厚的歷史文化知識才能塑造好人物，俗語 “要演深，通古今”說的就是這個理。那么在以基本技能學(xué)習(xí)為主的情況下，戲曲演員是如何提升文化知識與藝術(shù)修養(yǎng)的呢？那就是通過劇目成品教學(xué)完成歷史文化及各藝術(shù)門類知識的學(xué)習(xí)。用傳統(tǒng)的劇目來進(jìn)行戲曲演員的培養(yǎng)是戲曲獨到的方式，也是戲曲演員學(xué)習(xí)歷史文化知識最有效的途徑之一。 “富連成”科班有472出劇目，其中殷代故事戲有 《大回朝》《反五關(guān)》 《三進(jìn)碧游宮》等6出，周代故事戲有《慶陽圖》《孝感天》《伐子都》等30出，秦代故事戲有 《打城隍》《宇宙鋒》《鴻門宴》等6出，西漢故事戲 《蒯徹裝瘋》《淮河營》《盜宗卷》等6出，新莽及東漢故事戲 《娟娟》（《玉虎墜》）、《取洛陽》等9出，三國故事戲 《捉放曹》《溫酒斬華雄》《起布問探》等64出，兩晉及南北朝故事戲 《審刺客》《九蓮燈》《桑園寄子》等4出，隋唐故事戲 《當(dāng)锏賣馬》、《紅拂傳》（《風(fēng)塵三俠》）等71出，五代故事戲 《雙觀星》《汴梁圖》《三字經(jīng)》等8出，宋代故事戲 《斬黃袍》《下河?xùn)|》《龍虎斗》等107出，元代故事戲 《得意緣》 《六月雪》 《掃地掛畫》等12出，明代故事戲 《陰陽河》《遇龍封官》《失印救火》等46出，清代故事戲 《蓮花湖》《武文華》《英雄會》等31出，朝代不明戲 《天官賜福》《富貴長春》《財源輻輳》等54出。從 “富連成”科班的劇目中我們可以看到戲曲的劇目幾乎貫穿了中國整個歷史的發(fā)展過程及各朝各代的故事，這既要求演員要懂得一定的歷史文化知識，也為戲曲演員文化素養(yǎng)的習(xí)得提供了良好的機遇與平臺。因為演員要實現(xiàn) “飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質(zhì)，神乎其技”，除了熟識生活之外，還必須根據(jù)劇目的要求去尋找表演的感覺，這就需要懂得一定的歷史、地理、政治、軍事以及民俗、方言等各方面的知識，因為只有掌握了這些知識，才能應(yīng)付自如地去創(chuàng)造角色。那么如何學(xué)習(xí)呢？老演員不識字的就從說書藝人那里去聽，識字的就自己買書來學(xué)習(xí)，條件好一點的就從老師、朋友那里學(xué)，這就是通常老戲曲演員學(xué)習(xí)提升自身修養(yǎng)的重要途徑，而現(xiàn)代教育則把這些知識全部列入了課程。

但是，在當(dāng)前的教育中這條規(guī)律也沒有能夠得到很好的尊重。首先表現(xiàn)在 “?！钡牡匚徊粔蛲怀?。的確，因為戲曲演員以自身的身體為工具與材料，最終又以身體作為作品進(jìn)行呈現(xiàn)，而且從事的的是把古今中外，三教九流，各色人等演得活靈活現(xiàn)的 “化身”的工作，幾乎所有的知識都要學(xué)習(xí)。于是，在教學(xué)中，從第一學(xué)期開始就開設(shè)出十至十二門課程，不分主次，造成學(xué)生學(xué)習(xí)精力的分散；其次表現(xiàn)在由 “?！钡?“博”的引導(dǎo)不到位。成為“雜家”固然是演員自己嚴(yán)要求的結(jié)果，但更重要的是在過程中要有正確的引導(dǎo)。目前一方面教師的能力不能很好地勝任。如教劇目時不能對劇目所產(chǎn)生的歷史、劇作家的時代背景及特色，表演中所涉及的文化習(xí)俗進(jìn)行深入的講解；另一方面在課程設(shè)置中也缺乏與劇目可教授能容相匹配的課程內(nèi)容進(jìn)行相互補充印證。成為 “雜家”“博學(xué)”就成為了有心人之舉，而非全體戲曲表演者的必然所得。

三、氣質(zhì)提升——從 “看”到 “干”

戲曲演員觀摩與實踐的重要性從 “百聞不如一見，百見不如一干”、“不愛看別人的戲，就演不好自己的戲”、“書靠念，功靠練；曲靠唱，戲靠演”等眾多的戲諺就可說明。王傳淞老先生在其談藝錄中就深有感觸地說道：“老先生曾說過，百煉不如一看?！边@話一點不錯，有的戲老先生們不過給我們說一說而已，自己如果不開竅，死練是越練越不對。這就不但要仔細(xì)琢磨，還要多看人家怎么演……后來由于大家經(jīng)常觀摩，潛移默化地接受了影響，化入自己的表演之中，舞臺形象也逐漸好看起來了。［9］37這里所說的 “看”，就是現(xiàn)在的觀摩，其目的是為了學(xué)習(xí)、發(fā)現(xiàn)別人的優(yōu)缺點，而 “干”就是實踐，就是把全部的所學(xué)通過自身的舞臺實踐“化合”成為自己的東西?？梢哉f，從 “看”到“干”并最終提升自己的藝術(shù)水準(zhǔn)是所有戲曲名家的寶貴經(jīng)驗。梅蘭芳先生對觀摩別人的戲感觸則更深：“我在藝術(shù)上的進(jìn)步與深入，很得力于看戲。我搭喜連成班的時候，每天總是不等開鑼就到，一直看到散戲才走。當(dāng)中除了自己表演以外，始終在下場門的場面上、胡琴座的后面坐著看。越看越有興趣舍不得離開一步。這種習(xí)慣，延續(xù)得很久。以后改搭別的班子，也是如此?？磻虮緛硎菢I(yè)務(wù)上的學(xué)習(xí)，這一來倒變成了我課余最主要的娛樂。也由此吸收了許多寶貴的經(jīng)驗。日子久了，在演技方面，不自覺地會逐漸提高。慢慢地我在臺上，一招一式、一哭一笑都能信手拈來，自習(xí)、一面觀摩的方法，是每一個藝人求得深造的基本條件?！保?0］38他不僅自己一直保持這樣的良好習(xí)慣，而且還經(jīng)常告誡自己的學(xué)生要多看戲，要求學(xué)生看的范圍要愈廣愈好，不要僅僅看本工戲，其他各行角色都要看，同時批評優(yōu)劣，采取他人的長處，不斷豐富自己的技能。

可見，“看”不僅僅是比較或?qū)W習(xí)，它更能提升演員的眼界，從而為自己的獨特的創(chuàng)作找準(zhǔn)定位。但是，這僅僅在于思想與意識層面的提升，要提升自己的藝術(shù)氣質(zhì)還必須要 “干”。平時課堂的技能學(xué)習(xí)要轉(zhuǎn)化成自身的表演能力，其橋梁就是“干”。“因為在課堂或排練室里拍曲子和做身段，盡管認(rèn)真，總沒有像在舞臺上要求那樣嚴(yán)格。作為一個演員，在臺上的自我約束力和感情，情緒上的控制力，和臺下完全是兩回事。”［9］32必須要通過大量的直接面對觀眾的演出，從觀眾現(xiàn)場的反饋中來分析檢查自己表演的每個細(xì)節(jié)與動作，檢查自己表演上是否存在不足或過火，課堂學(xué)習(xí)的技術(shù)是否在劇目中得到了融合，變成為意境創(chuàng)造的重要手段，只有這樣，演員的表演能力才能提升，而這無疑是眾多戲曲名家成功的不二法寶。梅蘭芳先生在富連成學(xué)習(xí)時，對這個感受頗深?！拔以谙策B成搭班的時候，經(jīng)常跟我的幼年伙伴合演……每年平均計算起來，我演出的日子將近三百天。這里面除了齋戒、忌辰、封箱的日子以外，是寒暑不輟，每日必唱的?！保?0］53而以 “三多一少”的教學(xué)手段培養(yǎng)了“喜、連、富，盛，世、元、韻”七科學(xué)生計七百余人，出了高盛麟、裘盛戎、馬連良、譚富英、葉盛蘭、袁世海、譚元壽等京劇名家的 “富連成”科班最能說明問題。葉盛長在論及 “富連成”為何能培養(yǎng)出這么多杰出京劇表演藝術(shù)家時總結(jié)道：“彼時，我們每天在廣和樓演日場 （即下午）戲，有時也加演早場 （從上午八點開始演到中午），除此之外，還經(jīng)常在晚上承接堂會或行戲的演出?？傊覀冄莩龅臋C會是很多的，學(xué)會一出戲馬上就能實踐，而且要反復(fù)演多少次，這種邊學(xué)習(xí)邊實踐的做法，使我們每個人的技藝能夠得到很快的提高。富連成是 ‘三多一少’，所謂 ‘三多’指的是學(xué)生們學(xué)戲多，看戲 （觀摩）多、演戲 （實踐）多；‘一少’是說學(xué)生們絕大部分得以各盡其才學(xué)以致用，即出的 ‘廢品’少……七年間，我所學(xué)的戲，加起來差不多有二百二十多出 （富連成可供演出的劇目多達(dá)472出）。在學(xué)戲的過程中，我們每天都有機會觀摩別人的演出，當(dāng)然，那時候不可能專門組織我們集體地去觀摩什么名演員的戲，但是，我們卻有個極有利的方便條件，這就是在參加演出時，觀看師兄們的表演，不僅同臺配戲時可以看，也可演完了自己的戲之后聚精會神地學(xué)。我們有許多戲就是這么看會的，學(xué)好的……我們的學(xué)、看、演，往往是滾繡球式地步步逼進(jìn)著，三者之間沒有明顯的界限。邊學(xué)、邊看、邊演，演了再學(xué)，再看，學(xué)了新的又演。如此反復(fù)不已，使我們大部分學(xué)生學(xué)得了比較扎實的技藝?！保?］331-332戲曲演員就在這 “看”中提升審美意識，又在 “干”中檢驗自身技能，領(lǐng)悟技能本質(zhì)并融匯自身條件，最終達(dá)到 “身心一致，內(nèi)外一體，得心應(yīng)手，自然如意”，化為己有。

而當(dāng)前的教育在教學(xué)成本核算控制面前，這兩項要花費大量經(jīng)費與人力的工程硬生生地被砍掉。盡管 “看”可以通過新的媒介體如視頻等來完成，但是這是由鏡頭控制了的觀摩，而非自行選擇的看，遺漏、失真在所難免。而 “干”又因場租、觀眾等因素被改造成內(nèi)部的彩排，美其名曰 “仿真演出”。殊不知再 “仿真”也只是 “仿”，面對熟悉的老師與同學(xué)，有的只是把戲放到舞臺上走一遍，在沒有觀眾現(xiàn)場互動反饋的狀態(tài)下，演員的自我判斷會出現(xiàn)偏差，更不能很好地檢驗自身的問題。

四、創(chuàng)造力培養(yǎng)——從 “?！钡?“化”

構(gòu)成 “創(chuàng)造力”的因素很多，它涵蓋了知識、能力、智力及優(yōu)良的個性品質(zhì)，它是這些因素綜合優(yōu)化的成果?！皠?chuàng)造力”是一種能力，是對新事物的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造的能力，是從事創(chuàng)造性活動過程中保持新鮮感、恒定性的重要心理品質(zhì)。一個真正優(yōu)秀的演員，必須具有一定創(chuàng)造力，這也是演員有所成就的核心因素。創(chuàng)造力的培養(yǎng)并非一蹴而就，必須經(jīng)歷從 “模”到 “化”這樣一個過程。戲諺云：戲曲演員四字訣 “學(xué)”、 “會”、 “通”、 “化”中的“學(xué)”就是 “模仿”。 “在戲曲表演中，念白有調(diào)，動作有式，鑼鼓有經(jīng)，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種套數(shù)和檔子，唱念做打和音樂伴奏皆有一定的格式，即人們常說的程式。它是構(gòu)成戲曲表演這個有機綜合體的細(xì)胞，也是戲曲演員創(chuàng)造角色的藝術(shù)語匯，因此在表演程式中，蘊含著戲曲表演體系的某些基本規(guī)律?！保?1］所以，戲曲演員先要做的就是學(xué)會戲曲程式，也就是進(jìn)行戲曲表演所必須遵循的 “基本規(guī)律”。清代著名藝人吳永嘉在 《明心鑒》一書中亦有云：“蓋聞古之學(xué)者必有師，此非特傳道為然也，而學(xué)藝亦然。學(xué)藝之始，必貴擇師，師善則弟子受其益，師不善，則奧妙不能傳。”［12］侯寶林先生也說：“在學(xué)藝這樁事情上，沒有無師自通這一說?！保?3］而要實現(xiàn) “模仿”則又必須借助戲曲界培養(yǎng)學(xué)生所沿襲的教學(xué)方法—— “口傳身授”。①也有稱為口傳心授，詳見拙作 《論戲曲教學(xué)的口傳心授》，《藝術(shù)百家》2007年第5期?！翱趥魃硎凇睆淖置婢湍芾斫猓矗阂浴翱凇薄吧怼睘橹饕侄?，通過直接的身體示范傳授技藝。這是一種面對面的真實的現(xiàn)場 “模學(xué)”。學(xué)習(xí)者從戲曲表演程式教學(xué)最基本的站、立、行、發(fā)聲、咬字開始，到 “手”之動作—— “指”、“掌”、“臂”、 “拳”、 “起”、 “擺”、 “揉”、 “繞”、 “翻”、“云手”、 “山膀”及舞蹈身段動作的起勢、承轉(zhuǎn)、啟合的運用和組合等； “眼”之運用——活 （靈活）、定 （聚定）、散 （散神）、睜 （圓瞪）、松 （瞇蒙），及 “看”、“望”、“覷”、“瞇”、 “睥”、“眺”、“盼”、 “瞄”、 “瞋”、 “睡”、 “倦”、 “醉”、 “病”、“癡”、“睩”等；身之形體——身隨手起，形隨身走，由身傳形，動靜相合等等 “四功五法”的基本內(nèi)容通過師傅一招一式的示范，配合口頭的表述，學(xué)生一板一眼的模仿習(xí)得，并通過長時間的練習(xí)，使得動作最終轉(zhuǎn)換為一種 “筋肉記憶”，變成下意識的流露，其 “模仿”才能算完成。像葉盛蘭先生向茹富蘭學(xué) 《石秀探莊》開頭的一句 “啊嘿”接“四擊頭”出場，就足足練了十來天，整出戲用了半年時間才學(xué)完。［5］272程硯秋更是認(rèn)為，演員學(xué)戲就如學(xué)寫字一樣：“最初是描本，照著現(xiàn)成的印本描下來；然后是臨??；再以后才是自己寫……就是一個 ‘刻模子’的過程。”［14］

“?！敝皇且粋€基礎(chǔ)，其最終的訴求是 “化”。一名成功的戲曲演員不管學(xué)了多少戲，最后衡量他成功與否的標(biāo)準(zhǔn)一定是他是否有自己的代表作品。而這些代表作品也一定是再創(chuàng)造的結(jié)果，否則就不可能變成 “他的專屬”。從 “?！钡?“化”的發(fā)展是表演藝術(shù)由藝術(shù)發(fā)展、成熟的內(nèi)驅(qū)力所推動的，是量變到質(zhì)變的必然要求，這一質(zhì)變就是 “化”的過程。“化”就是指 “創(chuàng)造性的消化”，就像人吃東西一樣，先把所有的東西不管有沒有營養(yǎng)，全部囫圇吞棗似的裝入胃中，通過胃的研磨與消化，把有價值的通過血管吸收，而無價值的被排出體外一樣，戲曲演員的品質(zhì)提升也必須經(jīng)歷不斷地學(xué)習(xí)、吸收、放棄、化合后才能獲得。這種吸收后被化合的東西，一定是符合自身條件的，能體現(xiàn)自身特點的，代表個體獨特性的創(chuàng)造出來的東西?！捌┤缥覀儗W(xué)寫字，有人能寫得好，成為書法家；有的人就寫不好。寫得好的，就是因為他并不是一味地模仿別人，而是有了自己的靈氣；寫得不好的，就是因為沒有自己的靈氣，因此他只能做一個寫字匠而不能成為一個書法家。這兩者之間的區(qū)別，主要也就在于他們有沒有自己的靈氣。演戲也是這樣，我們從小學(xué)戲的時候，差不多都經(jīng)過這樣一個過程：老師先教念詞，也不和學(xué)生解釋詞的意思；只要把字音念對了就好了；念熟了詞就教唱；唱會了就上胡琴；然后就給你 ‘站地方’；教你哪兒該扯四門，哪兒該用叫頭，袖子怎么抖，手怎么指出去……這就已經(jīng)是從模仿進(jìn)入到創(chuàng)造的階段了?！保?5］這里的“靈氣”就是指演員聰不聰明，能不能把老師教的東西靈活運用并轉(zhuǎn)化為自己的技能。京劇的 “四大須生”、“四大名旦”，越劇的 “十大流派”都是同行中的 “另一個”，事實上 “模”的階段基本上與所有學(xué)戲的人一樣，之所以能成為某一門派的 “開山鼻祖”，原因就在于 “化”在于創(chuàng)造。如有 “江南活武松”之稱的蓋叫天老先生，他的事例就很能說明這個問題?！霸缦妊?‘武松’也不覺得有什么不對頭，可仔細(xì)一研究，覺得不對頭的地方真不少。那時我只有二十二歲，我自己發(fā)現(xiàn)有問題，就去看別人的戲，可看來看去別人的演法大都和我一樣。我演武松未出場時先在幕內(nèi)尖著嗓子高喊一聲‘走哇’！在場面打 ‘五擊頭’中出場，一個亮相，挺威武的，絲毫不像剛從前面村里吃了不少酒—路走來的武松，一點也不醉。等收了這架勢后醉態(tài)醉醺醺一步一晃地向前走幾步，‘嘩啦啦’忍不住把酒都吐了出來，用手一抹向外一撣，然后從臺下又是一個亮相，人物又不醉了。就這樣一會兒醉，一會兒不醉等拉起胡琴唱 ‘適才離開了酒館門……’后來，想借鑒身段，就想到 《太白醉寫》。我想起早先聽老先生在教這出戲時說過的一句話，李太白這時的身段，叫做：‘一點三顫，一歪一斜?！舷壬m是這樣說過，可是他們自己也沒化開來，這時我仔細(xì)再一研究這句話的意思，豁然開通了，原來這就是李太白吃醉了酒在馬上的身段，‘一點’是先邁一步，亮一亮靴底，用腳尖在地上點一點，停頓一下，代表馬跨前一步，‘三顫’是馬走一步后，太白在馬上因為吃了酒，身體有點掌握不住，隨著馬的顛簸，下身不動，上身微微晃動，這用頭上戴的紗翅帽的上下顫動三次表現(xiàn)出來。緊接著身體向左 ‘一歪’，表示坐不住馬鞍，再向右 ‘一斜’，是趕緊抓住韁繩向后一昂來維持身體的平衡，這四個動作連貫做完，然后再換腳跨第二步，這樣連續(xù)著走，看上去就活像一個人喝醉了酒騎在馬上的神態(tài)。從李太白身段的研究我再回過來研究武松，問題也就連帶解決了。武松先在幕內(nèi)用粗壯的聲音喊一聲 ‘走’！就在場面打的 ‘五擊頭’中一手拖著哨棒出場，先是站住亮一個相，這一個相是少不得的，為的是給觀眾首先對武松有一個英武的印象，但也不是特地端起架子來的英雄相，要在自然中流露一股威武不屈的正氣。隨后走三大步，剛要邁第四步時腳一軟，一個斜步，立即換步站穩(wěn)，這時剛才吃的酒，突然涌了上來，身體微微向上一抬，用手一扶胸口把酒壓下去了，不能讓它吐出來。你想：武松還沒打虎，出場就吐得這樣狼狽，哪還像英雄嗎？這吐，要等打完了虎，一來人疲乏了，二來經(jīng)過一場驚嚇，壓制不住，方才吐出來。這幾步路的走法要步步都走在鑼鼓點上，方才顯出美來，同時掌握武松醉的分寸要恰當(dāng)，武松是輕易不會醉的，但究竟喝了不少酒，外加聽說前面有虎，更是時刻警戒著，心中有事，便更著意管住自己，所以是 ‘醉而不醉’，要不真演成酒后醉漢，那就把英雄糟蹋了?！保?6］這個事例形象地說明了，戲曲演員從搬演到創(chuàng)造，從懷疑到頓悟，從 “?！钡?“化”這樣一個創(chuàng)造的過程。

在當(dāng)前的教育中，往往一味強調(diào)創(chuàng)新、創(chuàng)造，把創(chuàng)造力僅僅理解成想象力，忽視創(chuàng)造的基礎(chǔ)——“模仿”在創(chuàng)造力培養(yǎng)中的作用。其實，在戲曲演員培養(yǎng)的初、中期，“模仿力”恰恰是最為重要的應(yīng)該培養(yǎng)的能力，只有把那些 “基本規(guī)律”練得爛熟于心，“瓜熟蒂落”的境界才有可能到來，演員的創(chuàng)造能力就是在 “?！迸c “化”的過程中培養(yǎng)出來的。

五、結(jié) 語

盡管新中國成立后，在現(xiàn)代教育體制下我們也培養(yǎng)出了一些優(yōu)秀的演員，盡管我們在戲曲演員的培養(yǎng)中也在沿襲著這樣的一種傳統(tǒng)，但是，戲曲演員一代不如一代卻是不爭的事實。如何更為清晰地認(rèn)識戲曲演員培養(yǎng)的特性，如何解決 “從小開始的長時間動作定型過程”與學(xué)制、從 “?！钡?“化”與師資及教學(xué)安排、從 “看”到 “干”與實踐教學(xué)、從 “?！钡?“博”與教學(xué)安排及方法中存在的問題，在大一統(tǒng)的模式化教育環(huán)境中突出戲曲演員特殊的教學(xué)特性，為戲曲的發(fā)展培養(yǎng)更多的領(lǐng)軍人物，這才是振興戲曲的關(guān)鍵。但愿這些從多年教學(xué)中體會到的粗淺認(rèn)識，能得到同行的共識與方家的指正。

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