楊渝玲，王 輝

(東北大學秦皇島分校，河北 秦皇島 066100)

“藝術和科學的共同基礎是人類的創(chuàng)造力，他們追求的目標都是真理的普遍性?！盵1]這是李政道教授在為《科學與藝術》一書所做的“楔”中的一句話?？茖W與藝術的關系一直是學界研究的熱點問題之一。從科學文化史來看，科學與藝術同屬于人類文化的重要組成部分，而作為豐富的文化土壤之中的重要成分的藝術*關于藝術的界定， 1746 年，法國神父夏爾·巴托將藝術分成三類：以愉快為目的的美的藝術，包括雕刻、繪畫、音樂、詩歌和舞蹈五大門類；以實用為目的的手工藝術；實用目的與愉快目的相混合的藝術，包括修辭術、建筑術。巴托的這一劃分，將美的藝術與手工藝術明確區(qū)分開來，被認為標志了現(xiàn)代藝術系統(tǒng)的確立。在這里，對于藝術的探討除包括我們對現(xiàn)代意義上藝術的理解之外，亦包括古代的藝術。，對近代科學產(chǎn)生了深遠的影響，近代科學的興起是在深厚的文化積淀中孕育出來的。

一般來說，人類關于自然界的認知最初是存在于自然哲學之中的，而藝術的表現(xiàn)形式和自然科學的若干萌芽也包含在自然哲學之中，盡管古代的藝術與科學并未完全獨立，但他們存在著各自的發(fā)展脈絡。同時，科學與藝術在某些路徑上曾經(jīng)走到過一起，甚至有過交集。因此，雖然科學與藝術各自的研究領域差異明顯，但在人類的文明史上二者一直是相互促進，相互影響的。如果把近代科學比喻為一棵大樹的話，那么，藝術在這棵大樹的種子萌芽時期曾經(jīng)發(fā)揮過不容忽視的作用。在此我們將著力探尋在近代科學之樹的萌發(fā)進程中，藝術為自然科學的興起做了哪些重要的鋪墊？具體從認識論、方法論和本體論等角度切入，分析藝術是如何成為近代科學興起的重要人文驅(qū)動之一的。

一、近代科學認識的藝術起源

從認知角度來看，藝術是一種以獨特的表現(xiàn)手法和技藝認識世界的活動，藝術發(fā)展的過程蘊含著對世界的認知，藝術的發(fā)展史可以看作是一部觀念演化史，這與近代科學對世界認知有諸多相似之處，但是藝術的發(fā)展卻不僅僅以技術的熟練程度來衡量，潘諾夫斯基的《圖像學研究》開辟了文藝理論與認知研究之先河，“他的著作總是在努力探求一個更為雄心勃勃的前后一致的解釋模式：他一直設法把具體的藝術作品置于人類境遇的潛在關系之中，置于客觀性(我們接受的與外部世界的關系)和主觀性(我們思想的建構(gòu)活動)的相互作用之中?！盵2]從而，在深層的理論層面上，分析了藝術和人類對于自然界認識的內(nèi)在關聯(lián)。從時間上來看，如果把哥白尼的《天體運行論》看作是自然科學走上獨立發(fā)展道路的標志的話，那么藝術的產(chǎn)生，無論是在古希臘成熟的古典藝術還是文藝復興產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術，從時間節(jié)點來看，都要早于近代科學。所以，近代科學的認識溯源從藝術中找尋是有充足依據(jù)的。

當然，藝術和近代科學發(fā)生親密接觸，并促動了近代科學的產(chǎn)生與發(fā)展，應該說是文藝復興以后的事情，現(xiàn)代意義上的藝術亦源于文藝復興。從認識論角度來看，藝術對近代科學興起的影響表現(xiàn)為以下三個方面：

首先，古希臘和古羅馬藝術的寫實務實風格為近代科學的研究做了良好的認識論鋪墊。古希臘早期的藝術主要是以敘事與寫實為主，這一點與科學研究的目標是一致的。對自然界的描述與敘事，對事件、對人物的描述盡量貼近原貌，這成為古希臘藝術的目標和特征，古希臘藝術不同于早于他出現(xiàn)的古埃及藝術，古埃及只描畫他們眼中的重要部分，并不關心圖景是否真實。古希臘藝術對古埃及的偉大革命恰恰在于對自然界原本形狀的描畫，原原本本地去描述自然界，這與自然界的認識基礎是一致的，科學研究的目標是探索和發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)規(guī)律，而客觀公正地認識世界是認識自然界本質(zhì)和規(guī)律的前提和基礎，這和藝術的訴求是一致的。

其次，進入古羅馬時代后，古希臘的藝術寫實中融入了古羅馬實用的要素。羅馬征服希臘后，掀起了一場希臘熱，他們以希臘藝術作品為典范進行模仿，古羅馬著名詩人賀拉斯曾指出：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術帶給了粗野不文明的拉丁姆。羅馬征服了希臘，在另一種意義上，希臘征服了羅馬?！钡枪帕_馬有著自己民族文化特色，古羅馬更為重視實用，于是，古希臘藝術經(jīng)過古羅馬民族性改良之后，加入了自己獨特的實用偏好元素，進而形成了主要以實用性為主導的藝術風格。古羅馬的敘事與實用形成一種藝術理念，對自然界的描述真實而注重實用，以實用為目的，真實感較強，這一風格在文藝復興則更清晰地以現(xiàn)實主義形式展現(xiàn)出來。毋庸置疑這種實用性也是近代科學產(chǎn)生的重要的社會功能。

再次，古希臘藝術的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法則直接為近代科學的產(chǎn)生輸送了營養(yǎng)。古希臘藝術對真實與完美的追求，是以自然界知識為依據(jù)的。比如在繪畫上，古希臘藝術著力體現(xiàn)對人體紋路的重視、強調(diào)動態(tài)地體現(xiàn)人物的狀態(tài)。這主要源于傳統(tǒng)觀念和當時的繪畫訴求，這些訴求對近代科學的一些觀念和方法產(chǎn)生了重要影響：

其一，古希臘繪畫藝術的素材源于對自然界的真實描述，并給予準確勾畫，這在一定意義上為人類認識世界提供了認知基礎。古老的觀念十分注重表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)，這是從古埃及時就已開始，但是嚴格地循規(guī)蹈矩和寓變化于規(guī)矩之中二者所達到的平衡，是古希臘以后的事情，正因如此，才使得希臘藝術在后來的各個世紀里博得了那么多的贊美，“也正是由于這一點，藝術家才一再回顧希臘藝術杰作尋求指導，尋求靈感。”[3]56從古希臘的畫中不難發(fā)現(xiàn)，藝術家們是用他們所掌握的人體知識在構(gòu)圖以用于繪畫、雕塑或者建筑設計。

其二，藝術家們追求外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，并且堅持通過外在來表達和認知內(nèi)在。藝術家們追求自由地表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動態(tài)，并借此能夠準確反映出畫面人物的內(nèi)心世界，使得對事物外部形態(tài)的描述與作品或者作者內(nèi)在的思想達成一致，這其實希望用思想來表達外部世界，或者通過對外部世界的觀察來把握內(nèi)在的機理和內(nèi)涵，并最終以藝術的形式再現(xiàn)出來。這和科學研究的認識路徑也是一致的，科學研究就是通過對自然界的觀察發(fā)現(xiàn)隱藏在自然界背后的奧秘，并最終以一定的形式表達出來。

曾學習過雕塑的古希臘自然哲學家蘇格拉底，就把雕塑與辯論的核心理念合二為一。據(jù)他的門徒記載，蘇格拉底曾指出“藝術家應該準確地觀察‘感情支配人體動態(tài)’的方式，從而表現(xiàn)‘心靈的活動’。”[3]60而正如我們所了解的，蘇格拉底非常善于在眾多觀點中理出脈絡，在辯論中，他經(jīng)常使“參加爭論者混亂錯誤塑造成形，越來越清晰明確，最后突現(xiàn)，猶如美麗的雕塑。蘇格拉底沒有白學雕刻術?！盵4]

古希臘藝術中透過外在形式把內(nèi)在狀況加以充分表達的作品，最具代表性的是著名的雕塑作品《擲鐵餅者》，米隆用雕刻藝術動感地描繪與勾勒人物的狀態(tài)，用靜態(tài)的表現(xiàn)手法征服了空間和運動，讓他們手中的雕刻動了起來。于是通過藝術上對空間和運動的理解與認知，動態(tài)地通過外在形態(tài)結(jié)構(gòu)的勾勒，逼真地展示心靈與思想，以達到內(nèi)心情感的表達。從此打開了人類思想上的藩籬。關于藝術對空間認識將在方法部分予以詳細分析。

古希臘在藝術上的輝煌成就構(gòu)成了文藝復興時期“回歸古代”、“復興”文藝的核心內(nèi)容，通過對自然形態(tài)的關注、讓人物靈動起來，以此來表達人物的心靈。同時，古希臘的藝術家們從人的生活出發(fā)，肯定人生，贊美人的美，賦予人的肉體和精神以崇高而十全十美的理想，把人提高到神的高度。這些都被后來的文藝復興挖掘和繼承下來，人們通過希臘化時代的雕塑家們對維納斯的創(chuàng)造，可以看到充滿人性的女神的永恒藝術魅力。這些對于文藝復興、近代科學思想的自由發(fā)揮，精神境界的提升都起到了不可低估的重要鋪墊作用。

綜上所述，已經(jīng)基本形成共識的是，科學理性發(fā)端于古希臘的理性崇尚。古希臘的文明主題是對宇宙之美、宇宙之真的追尋，藝術是實現(xiàn)這一訴求的重要表達手段之一。古希臘藝術中尋求和表達對世界完美理性、世界和諧秩序的向往，把崇尚思想作為至高無上的力量，并試圖以此對自然界作出合理解釋。這種理性的力量后來為歐洲人所吸收，“歐洲人繼承了自然界具有數(shù)學設計的思想，相信理性可以應用于人類的所有活動。一旦人類掌握了理性精神，西方文明就誕生了”[5]xxⅳ。所以希臘的理性精神是留給近代科學的寶貴遺產(chǎn)，理性精神早期更多地彰顯于藝術之中，同時，藝術上理性精神的崇尚的普及和影響力，無疑也起到了推波助瀾的作用。藝術中理性精神突出反映在繪畫和雕塑中的數(shù)學方法的廣泛而實質(zhì)地運用。

二、數(shù)學方法在藝術中的奠基

藝術在數(shù)學方法上的成就，恐怕非文藝復興時期的藝術莫屬，因為數(shù)學方法成為當時藝術的有效而重要的工具，在為繪畫和雕塑帶來了大量的有質(zhì)量感和體積感的作品之外，甚至在藝術中曾誕生過一門新的數(shù)學分支——射影幾何。

當然，數(shù)學作為藝術的工具不是從文藝復興時期才開始的，這要追溯回古希臘時期，古希臘崇尚理性和思想的力量中就已經(jīng)包括了對數(shù)學方法的崇尚與認可，這已然為數(shù)學進入藝術做好了思想準備，于是在文藝復興時期，數(shù)學被用于藝術的實踐，而后必然地結(jié)出了數(shù)學與藝術完美結(jié)合的累累碩果。因此，從數(shù)學角度來看，數(shù)學在藝術界的成功運作，為其漸次地擴散到其他若干領域埋下了重要伏筆。

首先，數(shù)學在藝術界備受推崇。文藝復興時期的藝術家基本上都可以稱為全才，至少既是畫家又是建筑師，由于在建筑上的技藝要求，使他們對數(shù)學方法有著特殊的重視。同時，由于藝術界把數(shù)學看作是一門精確的學問，使得數(shù)學方法在文藝復興時期的藝術界受到特有的青睞，文藝復興時期的藝術家受到古希臘哲學的影響，認為自古希臘的畢達哥拉斯學派和歐幾里德以來所形成的數(shù)學，可以洞悉世界的本質(zhì)，數(shù)學理性的觀念在藝術界被一些有影響的藝術家所倡導，因而也快速擴散至整個藝術界。達·芬奇就極為推崇數(shù)學方法。他在《繪畫專論》中表達了這一思想，“欣賞我作品的人，沒有一個不是數(shù)學家的。”“任何人類的探究活動也不能成為科學，除非這種活動通過數(shù)學表達方式和經(jīng)過數(shù)學證明來開辟自己的道路?！盵5]132意大利因為有達·芬奇、保羅托斯卡內(nèi)利、巴喬這些藝術家們，“在數(shù)學上和自然科學上是據(jù)有無可比擬的最崇高的地位的，而每一個國家的學者，就連雷吉奧達努斯和哥白尼也都承認他們自己是意大利的學生?！盵6]318

其實，“萬物皆數(shù)”的集大成者是數(shù)學神秘主義的代表畢達哥拉斯。他早在古希臘時期就在數(shù)學的和諧與音樂的和音中發(fā)現(xiàn)了基本的關系。畢達哥拉斯以其特有的天分，在古希臘時期就發(fā)現(xiàn)了數(shù)學與藝術中內(nèi)在的關聯(lián)。自此藝術與科學結(jié)緣，但是真正聯(lián)手，應該是在文藝復興時期。

其次，藝術家需要數(shù)學定律，也許出于社會需要成為數(shù)學家進一步研究的動機，但在客觀上卻促進了數(shù)學的發(fā)展分支。藝術家追求逼真的藝術效果，而藝術作品的創(chuàng)作除去具體的色彩和背景之外，骨架結(jié)構(gòu)其實就是現(xiàn)實世界的幾何圖形，作畫的最初是對這一骨架的勾勒，而研究幾何圖形和空間結(jié)構(gòu)正是數(shù)學中歐氏幾何的研究領域，歐式幾何是對現(xiàn)實世界的空間描述，于是藝術借助于數(shù)學的幾何圖形來真實地再現(xiàn)自然界就是理所當然了。于是，畫家們需要相關的數(shù)學定律。在具體實踐中，畫家為了表現(xiàn)視覺假象的存在，他們使用了前縮法等相關技術，而實現(xiàn)這些技術的前提是需要找到確定線段的位置，涉及線段與已知任一直線相交的一系列定律，這一現(xiàn)實需求成為數(shù)學進一步研究這些相交線段關系的動機。

另一方面，藝術家們大多受到教皇、教會或者貴族的資助，使得大規(guī)模的繪畫成為可能，這在客觀上也使得射影幾何的研究得以持續(xù)。同時，隨著16世紀的大規(guī)模的地理大探險，對航海地圖的需要變得越來越迫切，航海地圖和藝術繪畫的關系不大，但是他們使用的數(shù)學原理是一樣的，地圖的繪制原理與透視學和射影幾何的原理相同，這也從另一個角度促進了射影幾何的研究與發(fā)展。

最后，藝術家把數(shù)學方法用于繪畫實踐。文藝復興時期成為數(shù)學發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，這與藝術的有效運用有著不容忽視的聯(lián)系。最典型的案例是透視法，透視畫法不僅僅在于對事物的描述，更加強調(diào)一種運動感，并注重畫面的空間結(jié)構(gòu)的層次感。尤其是到了文藝復興時期，更是激發(fā)了藝術天才們研究如何在二維的畫布上描繪出三維景物，隨之也創(chuàng)立了一種全新的繪畫風格，這一繪畫風格不僅帶來了繪畫的革命，甚至產(chǎn)生了一門新的數(shù)學學科——射影幾何。盡管射影幾何在產(chǎn)生之初，并未得到人們的充分重視，甚至曾經(jīng)遭受過冷落，但是在19世紀再度興起，后來證明這門學科是許多新幾何學的“母親”?！耙苍S正是由于繪畫，使得這門學科的思想變得豐富多彩，五彩紛呈。因而由德扎格創(chuàng)造的這門‘誕生于藝術的科學’，成了今天最美的數(shù)學分支之一。”[5]157“通過這一方式，藝術家們‘償還’了他們利用數(shù)學方法、思想而‘拖欠’數(shù)學的‘債務’”[5]143。

在透視法中，畫家故意避開絕對的抽象畫面，“一個地方就是為我們固定下來的一刻，是一閃即逝的過去：時間上的視點大于空間上的視點?！彼羞@些思考都得益于數(shù)學方法，并被德國畫家阿爾布萊希爾·丟勒記錄下來。透視畫法是一個活動和連續(xù)的操作。丟勒的畫《圣餐杯》就是教授透視畫法的一個教具。今天計算機上可以做出這樣的模擬，可以讓我們體會到當時透視畫家們的分析，“他的眼睛就跟轉(zhuǎn)盤一樣跟隨和探索著移動的形狀，使圓拉長變成橢圓，并捕捉住時間的一刻，使其成為空間的拖痕”[7]176-177這對于后來開普勒把哥白尼的圓形天體，更正為橢圓形的研究也許不無啟示。自然的法則是由數(shù)學構(gòu)成的，這是畢達哥拉斯所堅持的，數(shù)學就是自然的語言，而透視畫法就是借助于數(shù)學來描述自然界運動。當“自然的法則成為運動的法則，而自然本身也不僅僅成為一系列靜態(tài)的方框，而且還是一個移動的過程?！盵7]179這種瞬時運動的數(shù)學由17世紀的兩個卓越頭腦發(fā)明出來，一個是婦孺皆知的牛頓，另一個萊布尼茲?！拔乃噺团d時期并沒有科學設備可以一刻一刻地停止畫面。但是，文藝復興時期有智力上的設備，畫家內(nèi)在的眼睛，還有數(shù)學的邏輯工具?！盵7]177

科學與藝術以不同的方式去描繪和探索世界，尋求世界的“真”與“美”，二者的主要共同點之一在于數(shù)學工具的使用，但從時間點上來看，藝術先于科學，所以，在這一時期可以說藝術為數(shù)學的發(fā)展開辟道路，進而為近代科學開辟道路。在文藝復興時期的藝術形式之中數(shù)學得以精彩綻放?！爱嫾以诤茉缫郧熬妥⒁獾竭@個現(xiàn)象了，而且以實用的方法認識到的。來自物體針對眼睛的光線錐角的概念成為透視法的基礎，而透視法就是使數(shù)學復生的新主意?！盵7]174這樣來看，不管是藝術借助數(shù)學，還是數(shù)學在藝術中得以發(fā)展，都預示了在自然科學的若干進展中，數(shù)學所扮演角色的重要性，而且其重要度再如何強調(diào)似乎都不為過。

“人文主義與現(xiàn)實主義在文藝復興時期的復古與創(chuàng)新的大潮下，在藝術上被發(fā)揮到極致，體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的完美結(jié)合。藝術上現(xiàn)實主義與人文主義的完美結(jié)合，為科學設立了目標和示范。最引人注目的是，這種現(xiàn)實與理想的訴求進一步使觀察實驗和數(shù)學方法完美結(jié)合?！盵8]

三、從藝術到科學：人的發(fā)現(xiàn)與世界的發(fā)現(xiàn)

布洛哈特在《意大利文藝復興時期的文化》一書中指出：文藝復興是發(fā)現(xiàn)世界和發(fā)現(xiàn)人的時期。確切地說，應該是在文藝復興時期，藝術發(fā)現(xiàn)世界和發(fā)現(xiàn)人，并將二者結(jié)合起來的。

從起源上來看，古羅馬的建筑造型風格“揚棄”了古希臘建筑的藝術風格，主要不同在于更加強調(diào)人的意識與人的尺度。如果說，古希臘崇拜人是通過崇拜“神”來體現(xiàn)的話，那么，古羅馬對人的崇拜，則更傾向于對世俗的、現(xiàn)實的人的崇拜，正是在這樣一種意識之下，古羅馬的建筑不僅借助當時先進的技術手段，繼續(xù)發(fā)揚古希臘建筑藝術風格的和諧、完美、崇高的特色，而且也在新的社會、文化背景下，將神從“神殿”上請到世俗，賦予這種風格以嶄新的美學旨趣并以現(xiàn)實人來表現(xiàn)。并且對于人的思想意識的體現(xiàn)也從群體轉(zhuǎn)向個體，從而推動了古羅馬藝術在古希臘藝術的基礎上大踏步地前進。

古希臘對自然界的關注，力圖表現(xiàn)自然界的美景，并還原自然界的真實面目?？茖W研究是對自然界內(nèi)在規(guī)律的研究。藝術是對自然界之美的發(fā)現(xiàn)和欣賞，并關注自然對人的心靈的影響，并借助于多種多樣的形式進行表達。到文藝復興時期，人文主義者對自然界美的描述，借助于詩詞、繪畫等表現(xiàn)形式，表現(xiàn)自然界的靈性和詩意，人文主義者彼德拉克曾經(jīng)描述自己登山時的情境，自然界的美景讓他感動得無法形容[6]329。盡管表面看起來，藝術和自然科學研究是兩條不同的路徑，但是，在從事科學研究的過程中，科學與藝術情境的感覺甚至會有異曲同工之妙。

如前所述，透視法是藝術家們的杰作，而幾何是解決這一問題的關鍵，文藝復興時期通過研究古代透視方面的著作而大受啟發(fā)，古代透視學與希臘和羅馬藝術是緊密相連的?！爱斎?，新方法更為主要的是受到渴望描繪真實世界這一愿望的刺激。最為根本的目的，則是把握空間結(jié)構(gòu)和發(fā)現(xiàn)自然界的奧秘……這些藝術家們在他們的創(chuàng)作中，運用獨特的技藝去展示，自然界，他們具有與那些借助于數(shù)學、實驗方法而建立起現(xiàn)在科學的研究者們十分相似的精神氣質(zhì)和研究態(tài)度?！盵5]131其實文藝復興時期的藝術是被認為一種知識和一門科學，它包括4種柏拉圖式的藝術形式：算術、幾何、聲學(音樂)以及天文學，這其中就包含著后來的屬于自然科學的學科。

文藝復興時期在藝術上發(fā)現(xiàn)了人，并在藝術上張揚人的個性與自由，當時的藝術家大多是工程師，藝術家有時也被稱為藝術工匠，他們對自然界的認識體現(xiàn)在藝術生涯的路徑上，但是卻達到了科學專業(yè)的高度，最典型的代表是達·芬奇，他廣泛而深入地研究了解剖學、透視學、幾何學、物理學和化學，而大多則在他的繪畫作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，反之他的藝術精品也為近代科學積累了寶貴的財富，他的藝術魅力更是至今仍在震撼著人們的思想，從這個意義上來看，與其說他是在為藝術而生，倒不如說他是借助于繪畫探索自然界的奧秘更準確，或者我們是否可以做一個大膽一點兒的判斷：從他的研究對后世的影響來看，他也是為科學而生的。通過借助數(shù)學方法，探索和找尋人體和自然的奧秘，并真實地予以表達是他畢生的最大樂趣。

但丁的《神曲》也是典型的例證，但丁的時代是介于中世紀和文藝復興之間，他的作品側(cè)重人性和個性的肯定，他在強調(diào)自我奮斗的同時，也提倡“自由意志”，這是人文主義的明顯特征之一。《神曲》反映了他對生活的深刻觀察和透徹理解，并且將這些豐富的現(xiàn)實素材充實在他想象的作品里面，這也顯示了文藝復興的文藝創(chuàng)作的特點：“它的思想方法和創(chuàng)作方法有非常緊密的結(jié)合，甚至可以說是合二為一，互為表里。因為在思想上對人、對生活、對自然采取肯定的態(tài)度，那么在文藝創(chuàng)作實踐中能夠而且必須走向現(xiàn)實主義的?！盵9]

另外，值得一提的是，被文藝復興稱之為“黑暗時代”的中世紀，在藝術上為人類文明同樣也留下了寶貴的遺產(chǎn)。在中世紀，盡管藝術確實曾受到過基督教的壓抑，但在另一方面卻使得藝術本身的自由特性在壓力下進一步反彈。在漫長的中世紀，讓藝術在基督教的外衣下生存，對藝術自由的本性展示形成是一種反面的醞釀與促進。因而，經(jīng)歷了宗教的洗禮之后，對藝術自由的本性反而構(gòu)成了一種反作用力，恰恰鍛煉了藝術自由的韌性，使得自由有了一個醞釀期。于是經(jīng)歷了中世紀的長期準備之后，才使得文藝“復興”得更為徹底，使得人們對古希臘藝術的向往更為強烈，使得人們“復興”的決心更加堅定。于是，人文主義者對中世紀的“恨之深”，加深了對古典藝術回歸的“愛之切”。也許，正是中世紀的太久的壓抑，才反彈出了徹底的人文主義思想，為文藝復興的爆發(fā)以及持續(xù)時間之久與蔓延空間之廣做好了鋪墊，并在文藝復興時期達到頂峰。

今天的研究表明，堪稱古希臘人體雕塑最燦爛輝煌的代表作，將古希臘藝術的意境發(fā)揮到極致的膾炙人口的《維納斯》，作品中人物的人體比例和解剖關系都符合生理學與醫(yī)學的原理，這也使她成為藝術與科學完美結(jié)合的典范。這部作品證明了當時的藝術已經(jīng)達到了一種境界，使得“型式化的形象和具體形象之間取得了一種新的巧妙的平衡?！盵5]67

因此，藝術的寫實風格的盛行，普及人們對自然界的真實認識的認可，藝術家們身體力行應用數(shù)學去解決實際問題，實現(xiàn)了實驗和數(shù)學方法的完美結(jié)合，數(shù)學“是人類的智力攀升過程當中出現(xiàn)的一道通往神秘和理性思維的階梯”[7]144。于是，繪畫借助于二維去再現(xiàn)三維世界，并卓有成效地創(chuàng)立了射影幾何，在這個過程中，藝術從發(fā)現(xiàn)人到發(fā)現(xiàn)世界，進而把藝術科學化，為人類打開了心靈自由之門，并以科學的方式和風格為人們打開了自然界之門，在藝術上做出了典范。也因此成為近代科學興起的藝術緣起。

綜上，藝術為人類認識世界提供了藝術的前提，并以數(shù)學作為有效通道，引導近代科學去發(fā)現(xiàn)人和發(fā)現(xiàn)世界，最終走向了近代科學的輝煌。

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