李又芳

(商丘師范學(xué)院 現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院,河南 商丘 475000)

巖井俊二的電影多表現(xiàn)有關(guān)青春的主題,大致可以分為兩類,一類是表現(xiàn)叛逆的少年,青春的殘酷、絕望與掙扎,比如《關(guān)于莉莉周的一切》《燕尾蝶》《夢旅人》;還有一類則表現(xiàn)青澀純美的青春的朦朧愛情,比如《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》。這兩類不同風(fēng)格的電影，被人們比喻為巖井俊二的菊與刀。本文試圖通過對第二類電影的分析,即反映青春時代朦朧愛情的電影,來梳理巖井俊二的敘事模式,找出其潛藏的倫理視角。

一、女性的敘事視角

在《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》這三部電影中,敘事人無一例外的都是女主角,而男主角不過是一個被女主人公建構(gòu)出來的不甚清晰的朦朧側(cè)影。

《情書》是巖井俊二的代表作,這部描寫青澀純真感情的電影曾經(jīng)以對細(xì)膩感情的刻畫和對微妙心緒的展現(xiàn)而風(fēng)靡亞洲。影片以男女同名引起的誤會為線索,講述的是記憶中的青春和愛情。影片首先展示的是失去了男友的博子的生活。她用各種方式追憶死去的藤井樹,甚至按照藤井樹高中同學(xué)薄上寫的他曾經(jīng)居住過的小樽市的地址給他去信,沒想到竟然收到了署名為藤井樹的回信,這使她陷入深深的疑惑中。為了追尋真相,博子現(xiàn)在的追求者秋場帶她去藤井樹的故鄉(xiāng),發(fā)現(xiàn)原來信寄到了和藤井樹同名的高中同學(xué)的家中。影片敘述的重心此時開始轉(zhuǎn)向女性的藤井樹，(以下簡稱女樹),她對少年時代男樹的回憶是本片的重點(diǎn)。女樹在向博子回憶曾經(jīng)是同班同學(xué)的男樹的過程中竟然在無意中揭開了自己當(dāng)年的一段與男樹的朦朧感情,原來男樹一直默默的喜歡自己。而博子也發(fā)現(xiàn)男樹對自己一見鐘情是由于自己與女樹長得異常相似。最后電影以女樹對記憶的拾回與博子對男樹亡靈的告別作為結(jié)局。

在這部影片中,男樹由于在滑雪中的意外身亡,始終是缺席的,他的形象是由女樹在回憶中建構(gòu)起來的,女樹通過和博子寫信,回憶中學(xué)時代和男樹的一些交往,使男樹的形象逐漸從塵封中明晰起來,使得一段被遺忘的朦朧感情在時隔很多年之后被還原顯形。最后為這段記憶收尾的是女樹得到了由高中學(xué)弟學(xué)妹送來的一本在圖書館里擱置多年的書,書的末頁是男樹畫的一幅女樹的肖像。這幅畫既為這段青春的記憶作證，也令人為遲到的情感表達(dá)黯然神傷。在《情書》中,女性始終是敘事者,博子對男友藤井樹的無法釋懷作為電影的引子鉤沉出一段塵封的記憶,敘述的主體又從博子轉(zhuǎn)為女樹,男樹就在這種接力式的敘述中若隱若現(xiàn)。

《四月物語》描寫一個從北海道到東京讀大學(xué)的女孩榆柳卯月,她在中學(xué)時暗戀一個學(xué)長,后來學(xué)長來到武野藏讀大學(xué),本來學(xué)習(xí)并不優(yōu)異的她在愛情的激勵下也考入了這所著名的學(xué)府。她為了能常?？吹綄W(xué)長,經(jīng)常去學(xué)長兼職的書店買書,卻出于羞澀只是故作從容地翻閱書籍,從不與學(xué)長說話。后來她被學(xué)長認(rèn)出，原來是以前中學(xué)的學(xué)妹。結(jié)尾處學(xué)長幫她在晦暗的雨天撐開一把紅色的雨傘,這也為這段朦朧憂傷的單戀抹上了一點(diǎn)亮色。這部電影以散文式敘事,沒有激烈的劇情,圍繞著女孩身邊瑣碎的事情,如租公寓、和同學(xué)及鄰居的相處、參加釣魚協(xié)會、去學(xué)長的書店等。整部電影就像一個人在喃喃地獨(dú)語,被一種青澀唯美的氣氛所籠罩,也像一場憂郁而綿長的夢。學(xué)長是貫穿情節(jié)的一條暗線,始終沉潛在女孩的回憶和視角中。直到電影的最后部分,學(xué)長的形象才在電影里猶抱琵琶半遮面般地短暫浮現(xiàn),如驚鴻一瞥,曇花一現(xiàn)。

《花與愛麗絲》中,花和愛麗絲是好朋友,花愛上了學(xué)長宮本,并在宮本失憶的時候,對他虛構(gòu)了一段愛情,她是他的女朋友。為了讓故事更加真實可信,花讓愛麗絲扮演宮本的前女友,兩人在與宮本的交往中,都對宮本產(chǎn)生了好感,各自通過虛構(gòu)建立起一段根本不存在的愛情版本,以給宮本恢復(fù)記憶的名義,分別向他講述。最后宮本發(fā)現(xiàn)自己喜歡上了愛麗絲,愛麗絲卻堅守友誼不接受他的感情,而受傷的花在向?qū)m本坦白了自己的“欺騙”時終于獲得了宮本的愛。在這部電影中,宮本也始終是一個蒼白的形象,失去了記憶的他始終存在于兩個女孩的虛構(gòu)情感中,愛情以過去式的名義進(jìn)行,而他被無限制地擱置在過去。宮本生活在兩個女主角對過去的漏洞百出的敘事中,而這些子虛烏有的過去,是現(xiàn)在正在進(jìn)行的謊言。宮本被賦予、被編織在種種不曾存在的存在之中。

二、男性的主宰地位

盡管女主角是故事的敘述者,但是她對故事情節(jié)的發(fā)展幾乎不能起到推動作用。在《情書》中,女樹只是作為一個回憶者,雖然她建構(gòu)了故事,但是這不過是對過去已發(fā)生場景的一種回溯。她在對以前感情的喚起中,始終是一個被動的角色,重新體驗當(dāng)年的那種朦朧青澀的感情。在電影中,男樹的身份雖然是一個逝者,但是他無所不在。他不出場,卻控制了全局,無論是博子對他的無法釋懷,還是女樹對當(dāng)年感情的點(diǎn)滴記憶、恍然明悟,一切都因他而起,甚至他留下的遺物在電影的結(jié)尾又解開了這場感情的謎底,他始終不曾離去。

《四月物語》中,作為敘述者的女孩,感情只發(fā)生在她一個人的心間,她始終處于一種單戀的狀態(tài),仿佛是自己和自己的獨(dú)語,她并沒有什么行動,只是把感情作為彌漫在心間的情愫。對于影片而言,學(xué)長雖處于一種不在場的狀態(tài),只是一個朦朧的背影,一段漂浮的思緒,但他始終像不可缺少的空氣一樣漂浮和包圍在女主角的四周,主導(dǎo)著女主角的行動腳步,左右著女主角的情緒。她跟隨他來到武野藏,她裝作不經(jīng)意地時常路過他打工的書店。她的一切行動,都緣之于他,他不在場卻始終是故事的推動者。

《花與愛麗絲》中,無論是花表白自己就是宮本現(xiàn)女友的信誓旦旦、主動追求，還是愛麗絲對“曾經(jīng)的故事”的娓娓道來、依依不舍;無論是謊言還是真情,少女們的故事都是圍繞著劇中那個戲份并不多的沉默而冷峻的少年而展開的。對于兩個陷入了自己編織的不同版本的愛情故事中的少女而言,宮本是一個神秘而遙遠(yuǎn)的彼岸,他的內(nèi)心始終是深深潛藏、無法猜測的,他生活在自己癡迷的世界中,他似乎喜歡單口相聲更甚于喜歡浪漫絢麗的女孩。宮本是故事情節(jié)的推動者,是少女構(gòu)擬的想象世界的中心。他始終在兩個女孩之間猶移。“花和愛麗絲,你喜歡哪一個”是他始終面臨的困惑與問題,也是他的駕馭式的權(quán)利。劇情就在宮本感情的游移中輾轉(zhuǎn)前進(jìn),波瀾起伏。

在這三部影片中,出場寥寥的男主角都是模糊的,但他們是劇情的推動者。盡管男主角很少顯現(xiàn)真容,無法被描述言說，但卻是創(chuàng)造一切、支配一切的主角,一切都緣起于他。

三、被呈現(xiàn)的女子

在以上分析的三部影片中,我們可以看到,觀眾是以女主角的視角去看的,而女主角又由于其被動性,從而成為一個被看、被呈現(xiàn)的角色。女主角在其對初戀的唯美演繹中被男權(quán)社會所咀嚼、所欣賞。女主角作為講述者、注視者實際上是處于被看、被注視的位置。

這就要求巖井俊二的電影情節(jié)必然是相對簡單的,少懸疑曲折、多以靜態(tài)唯美的畫面呈現(xiàn),選取很多游離于中心之外的,看似與情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)的日常場景,在緩慢流逝的長鏡頭中展現(xiàn)女主角細(xì)膩微妙的感情,飄忽靈動的思緒,青春美好的姿容。一切都發(fā)生在日常生活中,沒有激烈的劇情沖突,沒有顛覆性的巨大轉(zhuǎn)折,一切如行云流水般自然地緩緩展開。女孩在自我觀賞中成為被看,成為風(fēng)景。她們的愛情都是靜默的,像一朵柔軟的在寂靜中緩緩綻開的花:要么是后知后覺,憑借著回憶慢慢揭開的,就像懵懂無知的女樹;要么是隱藏在心中的單戀,就像榆柳卯月。唯有在《花與愛麗絲》中,花是愛情的主動追求者,是一個行動元,但是電影的重心卻向作為呈現(xiàn)者的愛麗絲傾斜,花所表現(xiàn)的沉悶滯重是對愛麗絲輕盈陽光般性格的襯托。電影中讓人印象最為深刻的是愛麗絲表演的那段芭蕾，她在演員面試中用一次性紙杯做舞鞋跳起了芭蕾舞,純粹之至,美好無暇,讓人怦然心動。他們共同愛戀的對象宮本與觀眾更明顯地傾心于愛麗絲。作為行動元的花是個失敗者,她敗給了被呈現(xiàn)的愛麗絲。在巖井俊二的電影中,女子們對男主角都是無害的,不會去擾亂或打破他的生活狀態(tài)。而男主角都是朦朧的、理想化的,被置于彼岸,但同時又主導(dǎo)故事的進(jìn)程。女主角是作為被看者而看,是為了被呈現(xiàn)而敘事。

“電影成為欲望的文本,而看成為欲望的滿足”，*周憲:《視覺文化的轉(zhuǎn)向》,北京大學(xué)出版社2008年版,第79頁。巖井俊二的電影中讓人印象深刻的那些女性作為被注視者、被呈現(xiàn)者的鏡頭,以此滿足觀眾的視覺欲望。比如在《四月物語》中一個人在東京公寓內(nèi)的榆柳卯月,少有對白,用逆光來表現(xiàn)她在屋里收拾瑣細(xì)的各種動作神態(tài),在路上邂逅一場飄飄灑灑的櫻花雨,在花雨中漫步,輕柔的音樂響起。她在草坪上練習(xí)使用釣魚竿,略帶生澀,拋開的漁線像無邊的心緒。

影片《情書》開頭展現(xiàn)出一片白茫茫的廣闊無垠的純凈雪原,去參加藤井樹祭日,一襲黑衣的渡邊博子孤單瘦弱的身影在雪原上踉蹌著前行。雪原中她憂郁的面容如同晚風(fēng)中的白蓮花一樣皎然。在電影中導(dǎo)演一直用冷光,用肅穆的冬天來作為現(xiàn)實發(fā)生的場景,一方面冬天映襯了死去的男樹,應(yīng)和了片中一直存在的有關(guān)戀人死亡的哀愁。另一方面,冬天是個適合回憶的季節(jié)。而女樹在這個引發(fā)了她回憶的冬天一直處于感冒的狀態(tài),短發(fā)清秀的她一出場就戴著口罩,顯得是那樣毫無防御,可愛無邪。導(dǎo)演選取了很多日常的場景來描摹女樹:在冬夜里給博子寫信,溫暖的臺燈,窗外紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪花,只有打字機(jī)敲擊的剝啄聲響。宛如清揚(yáng)的女樹穿著工作服,在昏暗的迷宮一般的圖書館里那一排排巨大的書架間來回穿梭,坐在書堆里輕念著信紙的內(nèi)容猜測陌生來信人的身份,光線幽暗迷離。而在女樹的回憶中展開的場景，導(dǎo)演則用暖光,陽光明媚燦爛,光線柔和,人物都有一種朦朧的光暈。女樹坐在圖書館里登記借閱卡,眉目如畫又顯得稚氣未脫,風(fēng)吹起白色的紗幔窗簾,金色的陽光灑在木地板上,男樹倚在窗口看書,浪漫與惆悵的氣氛交織著彌散在畫面中。黃昏的時候,女樹故作從容,在自行車存放點(diǎn)等待男樹。流金般又帶著些玫紅藍(lán)紫色的晚霞煙嵐,漸隱入遠(yuǎn)處黑暗的山脈,映著漸漸幽暗的變幻霞光,女樹的俊秀臉龐在暮色中慢慢模糊朦朧,讓人怦然心動。導(dǎo)演用這些標(biāo)志性的鏡頭呈現(xiàn)出女主角青春的美好瞬間、深藏的暗戀情懷。巖井俊二的電影類似于中國古代的思婦詩,男性詩人借用閨閣思婦的口吻來敘事,而作為敘事者的女性其實是男性感情投射的載體,最終作為被呈現(xiàn)的對象,被讀者所欣賞,成為畫中的風(fēng)景。

四、潛藏的文化心理

巖井俊二在電影中對女性的呈現(xiàn)有著日本文化傳統(tǒng)中的少女崇拜的深深影子，就像日本人喜愛盛開時如云似霞、短促易逝的櫻花一樣。紅粉易老,青春飄零的美麗少女也是日本古典文學(xué)和藝術(shù)描繪的母題。從《古事紀(jì)》中光明神圣的太陽女神——天照大神,到《竹取物語》中誕于空靈的竹筒,長大后羽衣飛升的仙子輝夜姬。再到《源氏物語》中刻畫的那些平安時代才貌絕代卻生如蜉蝣、命若飄萍的貴族少女,以及江戶時期浮世繪中描摹的那些艷麗浮薄、豐腴婉轉(zhuǎn)的青樓女子。對女性的愛憐賞嘆都構(gòu)成了日本傳統(tǒng)文化的重要元素,還有那些祗園的藝妓們的一顰一笑,儀式化的輕歌曼舞更是凝聚了日本民族對女性美好姿容的全部想象,她們用厚厚的脂粉遮掩住了自己真實的一面,在面具的遮掩下蛻變?yōu)槊利惖娜伺?蛻變?yōu)槌休d男性對美的終極理想的載體。在現(xiàn)代日本,川端康成更是把這種對少女之美的嘆惋癡迷推向了極致，他曾經(jīng)說過:一生中如果能寫出一位永生不死的少女,那我就此結(jié)束也可以了。*葉渭渠:《冷艷文士川端康成傳》,中國社會科學(xué)出版社1996年版,第81頁。無論在《雪國》，還是在《古都》;無論是書中匆匆閃現(xiàn)的絕美空靈的葉子,還是執(zhí)著于虛無生命的駒子;無論是作為和服商小姐,承襲著京都古韻、柔美典雅的千重子,還是生養(yǎng)于農(nóng)家,與青山綠水為伴、身手矯健的苗子;她們在作者的筆下被娓娓道來,欲說還休。她們是作者心中的凈土,穿過匆匆如流的歲月,通向青春的曇花一現(xiàn)。她們是被定格的遙遠(yuǎn)風(fēng)景,始終與欣賞的主體保持著欲望的張力。她們不是欲望的主體,只是欲望的對象。巖井俊二在青春唯美劇中對女子的呈現(xiàn)，也是這種少女崇拜的民族文化心理的當(dāng)代投射,“電影是滿足欲望的眼光的重要形式之一”。*周憲:《視覺文化的轉(zhuǎn)向》,北京大學(xué)出版社2008年版,第78頁。他用電影這種更為直白細(xì)膩的手法,這種更帶有權(quán)利性的審視,去俘獲那些美麗的瞬間,去塑造欲望中的囚徒。她們在電影中不是有血有肉的大寫的人,而是美麗而單薄的物,是鏡像中的脆弱倒影。

在巖井俊二的青春唯美劇中,女性雖然是故事的敘述者,可是她們是為被呈現(xiàn)而講述,呈現(xiàn)才是她們在影片里的真正的命運(yùn)和歸宿?！芭宰鳛橛跋?是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展開的”*周憲:《視覺文化的轉(zhuǎn)向》,北京大學(xué)出版社2008年版,第81頁。，導(dǎo)演是用新興的更具有權(quán)利性、壓制性的視覺媒體,演繹日本固有的少女崇拜文化,將女性物性的一面表現(xiàn)得淋漓盡致。拉康曾經(jīng)說過:“在視覺這方面,一切都是陷阱?！?陳勇國:《視覺文化研究讀本》,北京大學(xué)出版社2009年,第391頁。導(dǎo)演用長鏡頭展現(xiàn)出女孩們青春的曼妙姿容,戀愛的微妙心緒,但她們終究是失語的,靜默的,不具有行動力的。她們不過是男性欲望的客體和投射,是被對象化的他者。她們是美麗的囚徒,精致的玩偶,在男性視覺欲望的牢籠里翩翩起舞。