胡潔菲，王蘇君

論電影《歸來》對(duì)原著的解構(gòu)主義改編

胡潔菲，王蘇君

電影《歸來》劇照

2014年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的文藝大片《歸來》一經(jīng)上映，就廣受好評(píng)，在商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)上做到了雙贏。究其背后原因，優(yōu)秀的小說原著和卓越的改編技巧無疑發(fā)揮了舉足輕重的作用。張藝謀在文學(xué)改編上不僅能夠不忠實(shí)于原著的人物構(gòu)成、故事情節(jié)、敘事線索等故事框架，更多地還能不忠實(shí)于原著的風(fēng)格和靈魂，完成了從文字藝術(shù)到影像藝術(shù)的完美轉(zhuǎn)換，從而使電影具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！稓w來》這部電影就是其優(yōu)秀的典型代表。

對(duì)比電影《歸來》和原著小說《陸犯焉識(shí)》［1］，發(fā)現(xiàn)電影對(duì)小說的刪改之大令人咋舌。原著作為一部長達(dá)三十萬字、占據(jù)四百多頁的長篇小說，將知識(shí)分子對(duì)人生的反思，對(duì)社會(huì)的關(guān)照，盡攬其中，而電影《歸來》則僅僅選取了主人公陸焉識(shí)逃出監(jiān)獄和馮婉喻①電影《歸來》中將其改為“馮婉瑜”。＊(小說為“喻”，電影為“瑜”)失憶的最后30頁情節(jié)進(jìn)行拍攝，講述了與家人隔絕多年的勞改犯陸焉識(shí)在農(nóng)場改造時(shí)偷跑回家及其平反后發(fā)生的一系列事件。其中包括其親生女兒丹丹舉報(bào)父親，平反后回家妻子已經(jīng)不認(rèn)識(shí)任何人，陸焉識(shí)偽裝成陌生人照顧妻子馮婉瑜②小說中原名為“馮婉喻”。＊等場景，旨在弘揚(yáng)人性中的真善美，將知識(shí)分子精神救贖小說轉(zhuǎn)化成了充滿溫情的家庭倫理電影。

一、對(duì)原著復(fù)雜精神主題的消解

一部電影改編的成功與否，在很大程度上取決于受眾的評(píng)價(jià)。接受美學(xué)認(rèn)為，受眾必須參與文藝作品內(nèi)在意義的構(gòu)成，該作品只有得到受眾理解和接受，其最終價(jià)值才能夠?qū)崿F(xiàn)。而受眾必須是特定時(shí)代背景下的人，其對(duì)文學(xué)作品的理解也必然隨著時(shí)代的變遷而不斷變化發(fā)展，因而，在影視改編過程中如何既保留文本的歷史內(nèi)涵又能為其注入新的時(shí)代精神就成為一個(gè)關(guān)鍵問題。

受眾的審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野對(duì)其理解作品有很大影響，這兩者綜合表現(xiàn)為一種“世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)和文學(xué)能力層次四要素的有機(jī)結(jié)合?！保?］當(dāng)前中國社會(huì)受西方資本主義文化影響深遠(yuǎn)，對(duì)社會(huì)大眾而言，電影的符號(hào)學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其內(nèi)在真實(shí)的思想意蘊(yùn)。因而張藝謀在對(duì)小說改編的過程中，有意簡化其復(fù)雜的思想主題，著力表現(xiàn)愛情主題。小說《陸犯焉識(shí)》整個(gè)的結(jié)構(gòu)主線是主人公陸焉識(shí)對(duì)于“自由”的求索和叩問，力求個(gè)體精神的獨(dú)立。此外，小說致力人性中自私、丑惡面的揭露，展現(xiàn)了文革給人帶來的精神創(chuàng)傷，敘述中無不充斥著對(duì)于人類生存意義的追尋和思考。電影所表現(xiàn)的故事則很簡單，即文革背景下，一個(gè)知識(shí)分子家庭的聚散離合，旨在表現(xiàn)一對(duì)老夫妻對(duì)于愛情的忠貞和執(zhí)著。它刪去了陸焉識(shí)在監(jiān)獄中飽受饑餓、病痛的苦難和折磨，直接從逃離監(jiān)獄展開敘事，將觀眾的目光聚焦在男女主人公的愛情故事上。

除此之外，由歷史積淀而產(chǎn)生的文化心理也決定了大眾的審美期待視野，表現(xiàn)為文藝作品若不符合觀眾期待視野，則會(huì)遭到排斥。自古以來，“才子佳人”的原型就深深根植于中國人民的心中，使得人們普遍產(chǎn)生了一種“雖歷經(jīng)苦難但終須大團(tuán)圓”的期待心理。在此基礎(chǔ)上，人們本質(zhì)上追求的是一種心理、情感層面的刺激和沖動(dòng)。張藝謀在這一點(diǎn)上也充分迎合了大眾心理，刪去了男女主人公如何相識(shí)，成為夫妻，在生活中日漸磨合的過程，直接呈現(xiàn)的是一對(duì)昔日琴瑟和諧的知識(shí)分子夫妻如何在苦難中掙扎相守的情景。小說中關(guān)于陸焉識(shí)婚外情的一段描寫，在電影中毫無體現(xiàn)，由此加強(qiáng)了陸焉識(shí)的人格無暇，這對(duì)于兩人愛情的圓滿度上又增添了有益的一筆。

電影人的主體精神在影視作品的塑造中也發(fā)揮了舉足輕重的作用。小說文本的意義留白在很大程度上激發(fā)了電影工作者的創(chuàng)作欲望，張藝謀本身作為一名有著強(qiáng)烈獨(dú)立意志的導(dǎo)演，歷來對(duì)于文學(xué)作品的影視化改編十分徹底。電影和小說本身是有著各自的語言法則的，短短的一百多分鐘，想要將原著中所有的主旨意蘊(yùn)、人物關(guān)系都表現(xiàn)出來，幾乎是不可能的。而導(dǎo)演顯然也并不致力于將原著的內(nèi)容面面俱到地展現(xiàn)出來。張藝謀在接受三聯(lián)生活周刊采訪時(shí)說道:“他有一個(gè)鋪墊，我們從結(jié)尾開始拍，就是‘帶戲上陣’，它潛移默化地發(fā)生作用”，體現(xiàn)了張藝謀獨(dú)特的藝術(shù)選擇。電影中的三個(gè)部分:男主人公潛逃回家、妻子失憶和丈夫陪伴，無一不展現(xiàn)了兩人之間的夫妻情深，尤其是電影開始呈現(xiàn)的陸焉識(shí)被抓捕的小高潮，感人至深。還有陸焉識(shí)為妻子讀信，修琴等一系列場景，深化了電影的愛情主題。

二、對(duì)原著人物形象的再造

(一)表現(xiàn)手法不同——邊緣人物的淡化

作為兩種不同的表現(xiàn)手法，文學(xué)文本旨在通過語言文字的組合傳達(dá)思想，電影則更多地通過聲畫組合敘述情節(jié)。從“講故事”這個(gè)層面來看，前者側(cè)重于通過故事發(fā)展的各個(gè)階段、細(xì)節(jié)傳達(dá)出一種精神和理念，后者則更多地注重“說故事”本身。受此影響，在人物形象的塑造上，小說不受制于篇幅、時(shí)間、繁簡的限制，可以通過一系列細(xì)節(jié)和心理刻畫展現(xiàn)人物性格，而電影雖然有聲畫手段輔助，但在小說擅長的大量的心理活動(dòng)等方面，還是相形見絀。另外，小說可以通過設(shè)置多個(gè)人物形象傳達(dá)多個(gè)聲音，每一個(gè)人物形象都能很立體，電影由于時(shí)長等因素的限制，刻畫人物形象相對(duì)平面化，并且只能專注數(shù)個(gè)主要人物形象的塑造。

《陸犯焉識(shí)》除了精心塑造了陸焉識(shí)這樣一個(gè)主要人物形象，在其他人物形象上也是煞費(fèi)苦心。馮婉喻作為一個(gè)有著雙重人格的人，其前期對(duì)于生活的隱忍和對(duì)于愛情的執(zhí)著，失憶之后對(duì)于自由的狂熱，都可以理解為一種自我主體的迷失，成為小說主體精神的一個(gè)重要組成部分。除此之外，以鄧指為代表的徘徊在政治服從與理性判斷邊緣的官員形象，以梁葫蘆、劉國棟為代表的掙扎于時(shí)代悲劇之下渴望溫情又無力改變自身命運(yùn)的小人物形象，還有以陸子燁為代表的文革紅衛(wèi)兵形象等，都具有極高的藝術(shù)價(jià)值。而在電影中，這些人物都在一定程度上讓位于“陸焉識(shí)”，被邊緣化了。即便是作為主要人物形象的馮婉瑜，性格也不再像小說中表現(xiàn)得那么豐富，張藝謀將馮婉瑜塑造成一個(gè)對(duì)愛情忠貞不二甚至不惜為此犯下政治錯(cuò)誤的執(zhí)著的女性。而其他人物形象則要么直接被刪除，要么被改編為無足輕重的人物形象。

刪去邊緣枝蔓人物，突出核心人物，電影在敘事上更加連貫，情節(jié)和構(gòu)造上更加完整，因而其所講述的“故事”就顯得更加緊湊完善。這樣排除其它因素的干擾，減輕了觀眾的觀影負(fù)擔(dān)，也適應(yīng)了普通大眾的觀影習(xí)慣。

(二)戲以載道——核心人物的升華

小說和電影另一不同之處在于，前者更“文學(xué)”，后者更“市民”。小說的受眾面窄，因而它的創(chuàng)作也相對(duì)更加自由，作者大可以通過不同的文字組合盡情展現(xiàn)人物真實(shí)的性格，以傳達(dá)自己的價(jià)值和思考。而電影則不然，作為一種更加商業(yè)化的大眾媒介，無論是受眾的性別、年齡、職業(yè)，它的覆蓋面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小說，這就決定了電影人在表達(dá)自我價(jià)值的同時(shí)，必須兼顧到受眾的接受水平以及承擔(dān)社會(huì)教化的功能，也就是“戲以載道”。

作為第一主人公，陸焉識(shí)的形象十分值得關(guān)注。小說的作者嚴(yán)歌苓一方面將他塑造為一個(gè)出身貴族，崇尚自由，風(fēng)流倜儻，精通四國語言的教授，另一方面也毫不留情地寫出了其人性之中卑劣的一面，突出了他在道德上的不完美。在監(jiān)獄中，他無法接受別人的真誠以待，平反后回到家中，他也無法找到自己的立足點(diǎn)，永遠(yuǎn)背著一個(gè)“老嫌犯”的帽子。由此可見，小說中的陸焉識(shí)是一個(gè)更加立體、豐滿的人物，他有知識(shí)分子的理想和追求，也有一個(gè)普通人在生存與死亡的邊緣所體現(xiàn)出來的道德異化和人性丑惡。

相比之下，電影中的陸焉識(shí)則更多地被“英雄化”了，在無形中塑造了一個(gè)近乎完美的男主人公形象。他堅(jiān)忍不拔，歷經(jīng)折磨卻依然能夠堅(jiān)守信念。他在文學(xué)和藝術(shù)上造詣極高，給妻子寫的信幾乎都是優(yōu)美的散文和詩句，會(huì)彈鋼琴。另外，相對(duì)于小說中陸焉識(shí)平反后的唯唯諾諾，電影中的他則更加硬氣，充分展現(xiàn)了一家之主的風(fēng)范?？傊瑹o論是在專業(yè)學(xué)識(shí)上，還是人格修養(yǎng)上，電影中的陸焉識(shí)都可謂是近乎完美。

“現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)需要是某部影視作品產(chǎn)生的直接依據(jù)?！保?］電影將陸焉識(shí)的形象上升到中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的理想人格的高度，這對(duì)于弘揚(yáng)社會(huì)主旋律和正能量有著重要的意義。當(dāng)代中國社會(huì)處于一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，各類政治經(jīng)濟(jì)矛盾突出，文化差異尖銳，拜金主義、享樂主義之風(fēng)盛行，人們的思想素質(zhì)普遍不高，缺乏艱苦奮斗的精神。電影作為黨和人民的“喉舌”，有義務(wù)提供一系列正能量的文藝作品鼓舞人心。

三、由“歷史敘事”轉(zhuǎn)向“情感敘事”

《陸犯焉識(shí)》充分展現(xiàn)了嚴(yán)歌苓對(duì)于歷史敘事的偏愛，小說“將20世紀(jì)的中國百年歷史作為故事的發(fā)生背景”，“將知識(shí)分子陸焉識(shí)放置在中國20世紀(jì)嚴(yán)苛的政治環(huán)境中，將宏大的歷史敘事與傳奇的個(gè)人經(jīng)歷熔于一爐”。［4］《陸犯焉識(shí)》首先是一部個(gè)人精神世界的成長史，其次是一部知識(shí)分子家庭的興衰史，更是一個(gè)民族和國家的社會(huì)政治發(fā)展史。嚴(yán)歌苓給小說設(shè)置了一個(gè)存在于小說內(nèi)容中的“我”，即主人公的孫女，來敘述整個(gè)事件的發(fā)展，呈現(xiàn)的是一個(gè)宏大的歷史敘事。這部小說通過書寫歷史，嚴(yán)正地控訴了這一具有年代感和歷史感的政治運(yùn)動(dòng)，使小說更具有厚重感。

然而電影畢竟不同于小說，張藝謀在關(guān)于自己對(duì)電影的改編策略上曾說過:“鑒于電影是一次過的觀賞性藝術(shù)，它沒想負(fù)載很深的哲理，只希望尋求與普通人最本質(zhì)的情感溝通。生命的快樂與活力，是人性中最本質(zhì)的東西，是作為生命主體的任何層次的人都可以感悟到的?！保?］所以《歸來》選取了大眾普遍有共鳴的情感描寫為主線。

事實(shí)上，電影中家庭中的夫妻情深也是深深打動(dòng)了觀眾，引發(fā)了不小的“懷舊潮”。首先是電影拍攝上，選擇了中國當(dāng)下最頂尖的演員來飾演主角，并且采用4K的高清鏡頭特寫演員表情、神態(tài)，多維度、深層次展現(xiàn)人物的情感變化。場景的選擇上，大量刪減那些有著傷痛記憶的歷史性描寫，將故事發(fā)生的年代、地點(diǎn)等虛化，主要通過讀信、修鋼琴、去火車站接人等幾個(gè)極具煽情效果的場景烘托男女主角的真摯愛情，使之成為電影的大賣點(diǎn)，尤其是電影虛構(gòu)了“五號(hào)去接焉識(shí)”這一情節(jié)，更是具有極強(qiáng)的感染力。作為一個(gè)熱衷于色彩表現(xiàn)的大師級(jí)導(dǎo)演，張藝謀此次在《歸來》中，放棄使用絢麗和浮夸的色彩表現(xiàn) ，而是以藍(lán)灰等冷色調(diào)為主打，烘托暮年相守的難能可貴。在歡樂的場景，比如丹丹為父母表演舞蹈時(shí)，又以鮮紅的緞帶和衣服奪人眼球，產(chǎn)生熱情、張揚(yáng)的效果。這部電影的受眾不僅僅是有過文革經(jīng)歷或體驗(yàn)的人，因而導(dǎo)演需要講述一個(gè)大多數(shù)人都能懂，且愿意看的故事，所以以“情感變化”作為敘事線索無疑是十分合適的。

四、對(duì)原著內(nèi)在意蘊(yùn)的解構(gòu)與重建

(一)對(duì)“傷痕”的解構(gòu)

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就提出“凈化說”，指出悲劇的根本目的是為了引起觀眾的憐憫與恐懼之情，從而使人們飽受壓抑的情感得到一次集中的宣泄和釋放，因之心靈得以凈化。憐憫是由一個(gè)人遭受了不應(yīng)該遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼則是由這個(gè)遭受厄運(yùn)的人與我們相似引起的。作為一部以文革為背景的小說，《陸犯焉識(shí)》不可避免地會(huì)涉及到“傷痕”這一話題。無論是物質(zhì)上，還是精神上，這段歷史給人的創(chuàng)傷都是沉痛而不可磨滅的。嚴(yán)歌苓將筆觸延伸到人類最本能的親情上，對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，陸焉識(shí)偷跑回家時(shí)，小女兒在電話中告訴他不要再給家里添麻煩。平反后回到家中，兒子陸子燁也一直不肯接納父親，總在其頭上扣上逃犯的帽子。在這里，普遍意義上的親情已經(jīng)被異化，完全不同于正常生活狀態(tài)下的家庭關(guān)系，極大程度地觸發(fā)了他們的感傷癖和哀憐癖。

然而與之相反，亞里士多德的老師柏拉圖批評(píng)悲劇是“壞藝術(shù)”，并同時(shí)指出了一味沉浸于感傷中的弊端，認(rèn)為悲劇不僅使人動(dòng)情傷感，而且使人在慟哭中失去理智，還使那些模仿各種人物角色的悲劇演員最終搞亂自己的心智，毀掉自己的性格。［6］倘若電影人一味的渲染悲情、苦情，為了感傷而感傷，則有消費(fèi)悲劇的嫌疑，久而久之，也必然會(huì)讓人生厭。電影中盡管表現(xiàn)了陸焉識(shí)唯一的女兒為了能在舞蹈學(xué)校的演出中擔(dān)任主演而將自己父親舉報(bào)的劇情，卻在后期通過女兒的悔改，父親的寬容將父女親情重新建構(gòu)起來。尤其是電影中女兒開口叫爸爸，過年父女一起吃餃子，父親將女兒接回家等一系列場景，都營造了溫馨的氛圍。小說描寫到馮婉喻為了挽回陸焉識(shí)的命，甘心做了方師傅的情婦，以至于后來盡管看到陸焉識(shí)偷跑回家也不愿意再見他。電影中卻將這一情節(jié)隱去，只暗示方師傅可能對(duì)馮婉瑜施加過某些傷害。由此可見，《歸來》對(duì)于“傷痕”點(diǎn)到即止，只留一小部分宣泄悲苦，情節(jié)銜接合理，節(jié)奏和程度把握得十分得當(dāng)，恰是其高明之處。

(二)對(duì)“精神回歸”的建構(gòu)

一部優(yōu)秀的影視作品必須在美學(xué)價(jià)值上有所突破。從之前的諸如《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等電影看來，張藝謀極盡所能地展現(xiàn)了人性的丑惡和歷史的消沉，然而問題在于這一“反價(jià)值”的行為將真正良善、美好的東西也一并除掉了?！稓w來》的成功之處在于他并沒有僅僅停留在自我的情感宣泄上，而是在“反價(jià)值”的同時(shí)樹立了自己正面的價(jià)值取向，重申了電影的美學(xué)精神。電影將原著名由《陸犯焉識(shí)》改為《歸來》，“犯”代表著禁錮、不幸和罪惡，而“歸來”則預(yù)示著溫暖、幸福和存在，這無形之中說明了現(xiàn)實(shí)的希望超越了過去的苦難，表明了活在當(dāng)下的價(jià)值取向。小說中的陸焉識(shí)一輩子都在自由與不自由中苦苦掙扎，然而性格上的懦弱無能以及錯(cuò)置的時(shí)空給他帶來一種存在上的虛無，使其最終沒能在現(xiàn)實(shí)生活中找到精神家園，因而他最后的結(jié)局是出走。電影則將大量精力投注于其平反后的生活上，描述陸焉識(shí)怎樣在身體自由的基礎(chǔ)上尋求精神領(lǐng)域的自由。對(duì)比小說，電影中他在被女兒接回家之后很快就找到了自己的位置，照顧妻子，教育女兒，儼然一副家長的風(fēng)范。這里的陸焉識(shí)是有著強(qiáng)烈的自我意志和獨(dú)立精神的，他明確知道自己在回歸之后應(yīng)該以一副怎樣的姿態(tài)存在，因而更多地關(guān)注當(dāng)下的希望，而選擇忘卻過去的傷痕。電影以陸焉識(shí)和馮婉瑜在風(fēng)雪中佇立結(jié)尾，借主人公發(fā)聲，表明了對(duì)于生活的堅(jiān)守和執(zhí)著的價(jià)值取向，使精神得以回歸。

結(jié)語

《歸來》帶給我們的是超越苦難和創(chuàng)傷的溫暖，它表現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)于一個(gè)時(shí)代的寬容。正如陸焉識(shí)給妻子的信中所寫:“當(dāng)我們看到小馬駒掙扎著站在滿是黃花的大地上的時(shí)候，我們感覺，春天真的來了。”春天，在這里無疑是光明未來的象征?？偟膩砜矗瑥男≌f到電影，除了由于藝術(shù)表達(dá)手段不同而造成差異之外，政治、商業(yè)因素，受眾偏好以及導(dǎo)演的審美取向等都在其中起到重要作用。當(dāng)然，無論這兩者在藝術(shù)成就、商業(yè)價(jià)值或者社會(huì)影響上達(dá)到了怎樣的水平，都凝結(jié)著文藝工作者對(duì)于藝術(shù)的不同理解，都應(yīng)當(dāng)被尊重。

［1］嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí)［M］.北京:作家出版社，2011.

［2］朱立元.接受美學(xué)［M］.上海:上海人民出版社，1989:135.

［3］史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論［M］.廣州:中山大學(xué)出版社，2009:58.

［4］張亞麗.政治與歷史夾縫中的人性悲歌——關(guān)于嚴(yán)歌苓長篇新作《陸犯焉識(shí)》［N］.文藝報(bào)，2011－12－07.

［5］班玉冰.張藝謀電影改編的主題策略［J］.東南傳播，2006(11).

［6］王柯平.悲劇凈化說的淵源與反思［J］.哲學(xué)研究，2012(5).

胡潔菲，女，安徽宣城人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院對(duì)外漢語專業(yè)學(xué)生;

王蘇君，女，浙江寧波人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)理論和文藝美學(xué)研究。