皮力

康有為和陳獨(dú)秀對(duì)于中國(guó)畫的批判，開啟了中國(guó)畫在現(xiàn)代主義背景下的歷史命題。兩人主張都是希望中國(guó)畫必須轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)風(fēng)格。不同之處是陳獨(dú)秀站在科學(xué)和世界主義的立場(chǎng)上來談寫實(shí)問題，期盼用寫實(shí)來替代文人畫；而康有為則是希望恢復(fù)宋代院畫的“寫真”傳統(tǒng)改造文人畫。在此背景下，出現(xiàn)了以徐悲鴻為代表的第一波改造潮流。第二波改造出現(xiàn)在解放后的“新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”中，新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)的核心是將文人墨戲風(fēng)格改造成符合“新中國(guó)”時(shí)代精神的“大山大水”和“大寫意”，即使拋開意識(shí)形態(tài)因素來看，以潘天壽、傅抱石和石魯為代表的藝術(shù)家仍然創(chuàng)造了二十世紀(jì)中國(guó)畫特有的雄渾風(fēng)格。第二波改造中還包括作為“暗流”的林風(fēng)眠那種從野獸派和表現(xiàn)主義入手的水墨實(shí)踐。第三波則是二十世紀(jì)八十年代以來，在新潮美術(shù)背景下的水墨畫發(fā)展，早在星星畫會(huì)和上海的草草社中就開始出現(xiàn)抽象水墨的探索，隨著劉國(guó)松在中國(guó)的巡回展覽，抽象水墨被整合成后來的“實(shí)驗(yàn)水墨”。我們也不難想見，由康有為和陳獨(dú)秀開啟的這樣一個(gè)革新中國(guó)畫的過程相對(duì)于延綿千年的傳統(tǒng)而言是何等的慘烈，在每波革新的同時(shí)幾乎都存在著一個(gè)對(duì)應(yīng)的“傳統(tǒng)守護(hù)者”：陳師曾、黃賓虹以及后來的“新文人畫派”。

值得注意的是，陳獨(dú)秀所設(shè)想的寫實(shí)路線經(jīng)過徐悲鴻、蔣兆和以及新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)成為新中國(guó)美術(shù)的主流，但是康有為設(shè)想的以工筆和院畫來改造文人畫的羸弱和程式化似乎一直缺乏具體的藝術(shù)家的踐行。在這個(gè)劇烈的變革過程中，特別是二十世紀(jì)八十年代以來中國(guó)畫改造其實(shí)逐漸被簡(jiǎn)化成了“水墨問題”。究其原因，根植于“墨戲”傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)性在“八五新潮”這個(gè)背景下，非常自然地與現(xiàn)代主義繪畫中表現(xiàn)主義或者材料語言觀契合在一起，從而能自然地獲得一種“前衛(wèi)性”。二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)無法逆轉(zhuǎn)的過程，因此在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和傳統(tǒng)藝術(shù)語言之間必然存在一些張力關(guān)系。有些媒介和語言被發(fā)揚(yáng)光大，有些則被遮蔽、遺忘、忽略甚至磨滅。過去三十年里，實(shí)驗(yàn)水墨漸次引入了材料性和繪畫的行動(dòng)性，新文人畫和都市水墨也似乎在當(dāng)代敘事中尋求突破。相比這些“顯學(xué)”，徐累從九十年代開始使用的工筆技法予以論證，屬于在二十世紀(jì)中國(guó)畫的革新中一直被遮蔽的領(lǐng)域。而今天看來，他所代表的恰是近年來開始引人注目的現(xiàn)象，即將工筆技法作為語言資源，在筆和墨之外試圖讓那些在過去的實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐中被廢黜的色彩、空間、敘事等范疇重新成為當(dāng)代表達(dá)的一部分，進(jìn)而開啟一條不同于抽象實(shí)驗(yàn)的新線索。

徐累雖然是國(guó)畫專業(yè)科班訓(xùn)練出身，但是他進(jìn)入當(dāng)代美術(shù)卻并非從國(guó)畫開始。作為當(dāng)年的熱血青年，徐累是“江蘇青年美術(shù)周”以及“紅色旅”的組織者和參與者。在那個(gè)燃燒著人文熱情卻缺乏系統(tǒng)知識(shí)梳理的時(shí)代，藝術(shù)界基本上還處在集體無意識(shí)的青春期。文學(xué)性以及和文學(xué)最為相關(guān)的超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義成為很多新潮美術(shù)青年的首選。徐累也不例外。他一九八九年參加“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的作品《裂變》和《心肺正常》即是如此。但是，和很多藝術(shù)家在九十年代遠(yuǎn)離了超現(xiàn)實(shí)主義或者存在主義的這類敘事風(fēng)格不同，徐累似乎一直還在沿著文學(xué)性的脈絡(luò)發(fā)展。因此，與其說文學(xué)性是徐累生命中的某個(gè)階段，毋寧說文學(xué)性是他與生俱來的一種精神氣質(zhì)?？v然在九十年代初的某一天，他開始遠(yuǎn)離“前衛(wèi)藝術(shù)”及其紛爭(zhēng)，但氣質(zhì)卻一直還在那兒，郁結(jié)成一些奇奇怪怪的意象，最后變成了這些紙上作品的基因。徐累那幾乎快被人忘記的、作為“八五新潮”參與者的歷史身份并不能必然導(dǎo)致這些傳統(tǒng)形態(tài)作品的特別意義，但是卻可以證明，他對(duì)于毛筆、宣紙的選擇，其實(shí)是一個(gè)經(jīng)歷過出走后的人的“自覺”選擇過程。今天把他放到水墨這個(gè)角度來看，這個(gè)自覺其實(shí)是別有意味的。特別是在九十年代，唯恐不前衛(wèi)不介入現(xiàn)實(shí)的文化氛圍下，文藝憤青徐累回歸傳統(tǒng)媒介還是引起過“革命戰(zhàn)友”的側(cè)目、不解和不屑的。

徐累自己對(duì)此的解釋是：“變革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守舊，不是倒退，是追溯和復(fù)活歷史上有價(jià)值的起點(diǎn)，相當(dāng)于車在前行過程中的后望鏡，也是一種對(duì)未來的態(tài)度?！倍淖龇ǖ故呛?jiǎn)單而直接，“用最為傳統(tǒng)的熟宣作畫，卻不采納人們熟悉的傳統(tǒng)中國(guó)畫程式”。就技法而言，他采用的基本還是著色、暈染一類帶有工筆色彩的技法，相比實(shí)驗(yàn)水墨和新文人畫，或者都市水墨偏愛的宣紙上隨機(jī)而不可控的張狂墨色擴(kuò)張，熟宣紙本身對(duì)應(yīng)的拘謹(jǐn)而緩慢的特質(zhì)，在賦予藝術(shù)家理性塑造的可能性的同時(shí)，也帶上了文化自覺的光暈。

其實(shí)從“前衛(wèi)藝術(shù)”出走，并非只有徐累一人。當(dāng)栗憲庭把一九八九年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”作為“新潮美術(shù)的謝幕禮”的時(shí)候，已經(jīng)預(yù)示著二十世紀(jì)九十年代對(duì)現(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的反思。每個(gè)人心目中都有一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)和新潮運(yùn)動(dòng)，各人的反思也不一樣。對(duì)八十年代的反思既能催生出玩世現(xiàn)實(shí)主義和新文人畫的無聊感，也能催生出新生代反形而上學(xué)的氣質(zhì)。而徐累心中反思的，則兼有前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的極端主義、集體主義和本質(zhì)主義，但作為新潮美術(shù)的參與者，他又會(huì)在潛意識(shí)中本能地把“新文人畫”那種無聊的氣質(zhì)，看作革命失敗后排遣壓力的“自暴自棄”。在九十年代早期新文人畫興起的時(shí)候，他即開始以他特有的方式表現(xiàn)帶有反思意義的頹廢和虛無。如果我們把新文人畫看作是把飲食男女的肉身體驗(yàn)作為主要手段的話，那么徐累則是希望從精神而不是肉身的角度來介入這段頹廢和虛無。因此很自然，他延續(xù)了八十年代文學(xué)憤青的特有氣質(zhì)，關(guān)注記憶、歷史、精神性以及與之有關(guān)的意象。

二十世紀(jì)八十年代以來，藝術(shù)上的超現(xiàn)實(shí)主義和文學(xué)上的意象派對(duì)于徐累有著持續(xù)的影響。倘若論及意象在文學(xué)和藝術(shù)中的實(shí)踐，其實(shí)涉及的都是世界表象與精神本質(zhì)之間的關(guān)系。八十年代和九十年代的徐累，一直有著“可見的都是不可信的”懷疑主義的論調(diào)。不過現(xiàn)在的他似乎更傾向于意象派詩歌的那種直接和無理。雖然還是在使用傳統(tǒng)媒介，但是其焦點(diǎn)不是呈現(xiàn)傳統(tǒng)工筆畫中那些起承轉(zhuǎn)合、言說有據(jù)的傳統(tǒng)中國(guó)畫的“美”，而是接近與意象派詩歌的那種“縫紉機(jī)與雨傘在手術(shù)臺(tái)上相遇”的“美”。于是，我們?cè)谛炖圩髌分锌吹搅艘粋€(gè)混合著民國(guó)形象、奇珍異獸、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義和明清言情小說的幻象世界。他把詩歌中的意象轉(zhuǎn)換為圖像符號(hào)，從而把繪畫變成了一次次圖像的修辭練習(xí)。帷幔符號(hào)在“舊宮”系列中的出現(xiàn)，讓我們想起舊時(shí)光里的秘密與幽靈；隨著時(shí)間的流逝，畫面中人物開始退場(chǎng)，換上場(chǎng)的是那些被馴化的馬匹與禽鳥，它們的游蕩，暗示著主人的“缺席狀態(tài)”；風(fēng)景消失，地圖顯現(xiàn)，世界成為一個(gè)虛飾的東西，而地圖成為這種虛無的隱喻……

徐累毫不掩飾地提示著畫面與文學(xué)乃至文字的關(guān)系 。

在他的方法論中，詩歌的修辭變成了圖像修辭，自我的存在變成了意象的排列，詞語的節(jié)律變成了視象的節(jié)奏。在這個(gè)方法論轉(zhuǎn)換的同時(shí)，徐累在語言上所回歸的是徐熙在《墨竹圖》中所代表的那種古典繪畫傳統(tǒng)。他通常是稍加勾畫就開始填色；填色的過程并非是從一極到另一極，而是從中間色開始，逐漸向兩極拓展。這些都是來自于宋畫特別是寫真繪畫的技巧和方法，可是畫面在精神氣質(zhì)上卻迥異于宋畫的那種理性。宋畫暗合的宋代儒家“格物致知”的新特點(diǎn)，即企圖通過對(duì)事物細(xì)致入微的觀察，從而獲得對(duì)于世界的了解。當(dāng)然這也是后來康有為提倡以宋畫改造中國(guó)畫的基本理由。套用今天語言哲學(xué)的觀點(diǎn)，宋畫是要通過對(duì)花鳥蟲魚這些“所指”的不懈研究和表現(xiàn)，從而接近世間萬物背后的“能指”——不言的“天地大美”。

徐累一方面完全繼承了這些技法，并保留了對(duì)于呈現(xiàn)事物的特別興趣；另一方面，他的人生和繪畫哲學(xué)卻充滿了異乎于“格物致知”的氣質(zhì)。在他的畫面中，我們感到的是充滿懷疑的神秘主義色彩：可見的往往不可信，畫面中重要的往往是那個(gè)不在場(chǎng)的主人。在他的修辭中，帝國(guó)的歷史變成了舊宮，風(fēng)景被抽象成了屏風(fēng)上的地圖，而禽鳥則變成標(biāo)本和骨骼。徐累并非是要通過物的“所指”參透世界的“能指”；他不關(guān)注生命與激情，只關(guān)注生命和激情消失之后的標(biāo)本和文本。倘若虛實(shí)之于事物有如硬幣之兩面，畫家徐累更關(guān)注的是“虛”，是事物的“所指”。與此同時(shí)，他還不失時(shí)機(jī)地制造著意義、事實(shí)、真相在“所指”上無休止地滑動(dòng)。這一切就好比《盜夢(mèng)空間》中那個(gè)永不停止的陀螺。陀螺不停，夢(mèng)境不止。

徐累的這些作品讓你觀看，卻不讓你沉溺在劇情之中；他讓你懷疑、猜測(cè)和思考，卻不讓你有絲毫寫實(shí)繪畫常常呼喚的廉價(jià)的共鳴。這些畫面中雖然甚少具體的人物，但是每個(gè)物體都指涉或暗示著舉止和行為。雖然同是孜孜不倦地描繪刻畫著“物”的“存在”，但這些作品的核心顯然不在“格物”，而在營(yíng)造一種類似于布萊希特戲劇理論中的“間離”效果，即營(yíng)造出逼真現(xiàn)場(chǎng)，卻不讓你沉浸于其中。布萊希特的間離可以理解為一種“陌生化”手段，其目的是反對(duì)亞里士多德以來“同情”的戲劇傳統(tǒng)，從而極大地啟發(fā)了先鋒戲劇。之所以如此，是因?yàn)椤伴g離”的重點(diǎn)是通過陌生化的手段形成對(duì)世界的反思和批判。所以布萊希特說：“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代相聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊?，它具有特定的特殊性，具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它屈服于從下一個(gè)時(shí)代的立場(chǎng)所做的批判，它不斷的發(fā)展能夠使我們對(duì)前人的舉止行為越來越感到陌生?！?/p>

顯然“間離”的目的不在于復(fù)原，而在于歷史化，在于喚起我們對(duì)于歷史理性的思考。環(huán)顧徐累的作品，其每個(gè)意向都精巧而逼真，但彼此間卻是矛盾叢生，無法指向古典繪畫一直營(yíng)造的那種和諧世界。徐累的精巧寫實(shí)所營(yíng)造的是一個(gè)陌生的奇異世界，就如同他這些文學(xué)性工筆風(fēng)格對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)一樣，也是個(gè)陌生的世界。理解了這些，我們就能理解，二十世紀(jì)九十年代以后的徐累和他營(yíng)造的奇異世界并非是對(duì)八十年代革命的遁世逃避，他也沒有和這個(gè)操蛋的世界握手言和。徐累偽造了這些人物缺席的歷史現(xiàn)場(chǎng)，其重心不在“歷史”卻在“歷史化”，即當(dāng)他意識(shí)到“以極端自我成為歷史”的是一種妄想，他進(jìn)而思考的便是“何以會(huì)成為歷史”的問題，我們甚至可以說，他是以反思的“前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的虛妄性”的方式，延續(xù)著那個(gè)不死的前衛(wèi)精神。所以這些奇幻的畫面可以看作藝術(shù)家對(duì)“八五新潮”以來當(dāng)代藝術(shù)歷史化幻覺的反思，是當(dāng)代藝術(shù)這輛快速前行的汽車上的一面后視鏡。它們不是逃離，而是出走，更是出走之后的理性反思。