盧冶

《比亞茲萊：最后的通信》（張恒譯，新星出版社二零一零年一月第一版）一書可能不夠精彩：圖文沒能“并茂”。本書收集了二十六歲英年早逝的英國插畫家比亞茲萊（一八七二——一八九八）的一些私人信件，按照年代順序擇選了畫家的部分作品穿插其中。畫家自己的插畫，變成了他自己信件的插圖，這是常見的編輯手法，然而書的開本、編撰體例和價位，都決定了畫作不全面也不能精彩呈現(xiàn)，而無論中文版還是英文版編者，甚至不能確定畫家通信的對象是誰。信中很少提到作品與工作，更多的是人事往來，偶爾言及文學、美術、音樂作品的欣賞。這些生活瑣事與畫作之間，似乎缺乏明顯的“戲劇性”聯(lián)系，未免讓期待著“達·芬奇密碼”的讀者覺得無聊。編者對此十分明了，他自言盡力做了資料收集的工作，僅此而已。

可既然我們已經(jīng)習慣于把藝術家的故事當成其作品的一部分，甚至是主要的部分，既然我們愿意賦予海子臨終前的詩和凡高自殺前的畫以特別的價值，那么本書對此需要，還是提供了足夠豐富的線索。你不僅能從傳主對皮埃爾·普呂東的插畫、克勞德·洛蘭的風景畫、古希臘瓶畫和日本浮世繪的熱愛中縱橫索解美術史的體脈因緣，也能從他談論司湯達和左拉、狄德羅與沙龍的方式而對“啟蒙之后的歐洲十九世紀”浮想聯(lián)翩，甚至會從他閱讀拿破侖早期征服的書而觸摸到“病弱外表下躁動不安的心靈”。他駁雜的閱讀譜系、他那小小的卻豐富多彩的內心生活，以及他改編古典名作、為自己寫的故事畫插畫的情趣，這些信息似乎無不有助于你建立一個“活生生的”比亞茲萊。前提是，你作為一個當代中國讀者，受到的是如下一些“文學史”的啟發(fā)：

讓中國讀者熟悉比亞茲萊的不是美術家，而是王爾德、魯迅、邵洵美。在《莎樂美》一劇的出版合作中，王爾德一句“我的作品淪為比亞茲萊插畫的插畫”，成為比亞茲萊“藝術人生”的碑文（據(jù)傳這句話其實妒意十足，為兩人斷交埋下種子）?！拔逅摹睍r期上海的文化弄潮兒們熱愛比亞茲萊就像崇拜波德萊爾一樣狂熱，“耽美頹廢”幾乎就是為他們準備的詞。的確，比亞茲萊的黑白線條版畫在視覺上極具沖擊力，極大地啟發(fā)了后來的延安木刻藝術。從歐洲到東亞，他的名字是與現(xiàn)代性進程中的“先鋒”掛在一起的。受到十九世紀熏陶的三十年代中國“先鋒們”，在邵洵美“頹加蕩”的光影漩渦中，滿懷著對古典主義的懷鄉(xiāng)病和病態(tài)的革命激情。自李歐梵的《上海摩登》一書以來，比亞茲萊與周作人、豐子愷、竹久夢二等一起，成為今天的文化人懷想“現(xiàn)代文化中國”的一種“東亞方式”。從本書的序言與附文《比亞茲萊的黑白傳奇》來看，國內文化圈對比亞茲萊的主要評價，正是以“世紀末”的精神鏡像為范本，要么是一種社會學的解釋：他本人是“一個生來充滿愛的人”，卻被同代人指為“作品墮落糜爛”，其實他“心明如鏡”，只是如實地反映了“上流社會的虛偽”云云；要么是一種簡陋的精神分析：他是由女人養(yǎng)大的，這不可避免地帶來了對“戀母情結”和“厭女情結”的冗長解讀。

的確，按照精神分析的習用，青少年時光中的所見，構成了一生視野的基礎。終其一生，比亞茲萊描寫書中、戲劇中、音樂中的場景，他的姐姐幾乎是他唯一固定的模特。如果他閱讀、聆聽和結識的人具有將想象視覺化的能力，那么他就是這種能力的間接受益者。在為王爾德的《莎樂美》和瓦格納歌劇所作的插畫中，與其說傳遞了對上流社會的厭惡，不如說是一種敬畏。他用后繼無力的黑白線條和點狀物形塑出一些力比多強大的妖婦，充滿嘲諷，放蕩、大膽、居心叵測，裸體和穿衣服沒有區(qū)別。她們一邊瘋狂地引誘，一邊逃避著丈夫的性暴力，其媚態(tài)建立在一種二元性的緊張感中，距離越小，釋放出的情欲與詼諧的香氛就越大。對于與性無緣的肺病患者來說，這種詼諧也許是轉化嫉妒的唯一方式。

然而，并不如精神分析家們所愿，至少眼下，本書中比亞茲萊的這些信件沒有提供“長著天使翅膀的小惡魔”的二重信息。而社會學闡釋者將比亞茲萊與左拉式的自然主義者混為一談，盡管“政治正確”，卻并不能解釋這一點：比亞茲萊的技巧極容易模仿。他沒有受過專業(yè)的訓練，作品中古希臘瓶畫和日本浮世繪的影響顯而易見。在那一時代涌現(xiàn)的插畫家和采用黑白技法的歐洲版畫家中，比亞茲萊絕不是獨一無二的。人們公認，在他死時，他的天才還遠未成熟，然而，圍繞他的畫作所組成的精神氛圍是那樣的怪異，像威廉·布萊克譫妄中的涂抹一樣不可復制。

這種魅力究竟來源于何處？

對此，本書其實提供了一些更明顯的捷徑，通往比亞茲萊的藝術本質，通往信件和作品之間“最深又最淺”的交接處，通往“他與今天的讀者觀眾有怎樣的關系”之類的問題。比如說，“天氣”。

在信中，比亞茲萊對他那不具名的“親愛的兄弟”說：你很難想象像我這樣的人對那邪惡的東風有多么憎恨。巴黎的天氣像六月一樣熱，真是令人困惑的天氣。然而，好的天氣對旅行來說是必須的（在我的國家） ，就像一張車票。我應該會恐懼夜晚寒冷的旅程。史密托拉風還沒有吹過來。

“比亞里茨是個好地方，但在晚冬可能有遭遇大西洋風暴的危險?！?/p>

“今天，我對風和太陽的觀察得出了錯誤的結論，后果非常糟糕……”

“冒險去聽了一場演唱會，醫(yī)生就坐在我旁邊；看過導游手冊里的圖片就會有些害怕。除非在博爾迪蓋拉找到非常誘人的地方，否則就只能在這里一直待著?！?/p>

…………

從未成年闖蕩巴黎開始，到一八九八年在法國芒通的四海一家旅館去世，天氣和居住地一直是比亞茲萊信件的主題。這不僅是英國人寒暄的習慣，也是十九世紀歐洲結核病人的習慣：不斷在旅途和中止旅途間做出決定，像飛鳥在遷徙途中選擇最佳的著陸地點，每一天都“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”。對每一絲風、對每一片云彩的關注，乃出于一個久病之人的本能，這種觀察早已形成了一整套系統(tǒng)——比亞茲萊跟母親研究冬天去某處的消費標準；他知道濕潤天氣會帶來疼痛，如果沒有，他就會特別在信件中標明；他會“勇敢地考慮”度過冬天。早上能呼吸到新鮮的空氣，對他來說是“奢侈而新鮮的事”，天氣漸好時，他雀躍地寫道：“有任何更大的災難也不怕了?！?/p>

顯然，如果不能在這些文字中讀出真誠的安心或恐懼，我們便無法走入這個年輕人的領域。特別是當你第一眼就被他那妖艷的黑白線條迷得神魂顛倒，當你讀了魯迅們的褒贊，將“耽美頹廢”的標簽拴在他身上時，你也許更容易忽略那些最表層的東西。為了在繪畫和作者的生平之間建立聯(lián)系，在道德與才能之間做加減乘除是一種慣常的藝術批評手段（比如本書譯者的推測是：比亞茲萊知道自己命不久矣，所以選擇了入門最快的鋼筆畫），然而，不論所謂“病人的毅力”和“對藝術的狂熱”是否存在，我們首先要考慮的是，比亞茲萊如何思考問題。

關于“療養(yǎng)”如何影響了創(chuàng)作的形態(tài)、氣質、意圖，也許有人能寫出一部“候鳥藝術家的歷史”，以便把他們與莊園式的創(chuàng)作者區(qū)分開來。在不斷遷徙的生活中營造私人領域，像貓熟悉新的“地盤”，是比亞茲萊的重要特征。只有病人才會想起，房間起源于對身體的保護。一間自己的房間，不光是伍爾夫們的呼吁，對患病的男性藝術家來說也同樣重要。每到一處，年輕的病人都將周遭的情況按如下因素進行排列：季節(jié)、氣候、地區(qū)、旅館、房間。他很滿意法國小鎮(zhèn)芒通的環(huán)境：在投下一塊石頭的距離，就可以選擇五六個吃飯的場所。在伏爾泰旅館，盡管他抱怨沒有一個個人起居室，更不用說小型沙龍了，但床在一個凹室里，放下帷幔，就有了一個很好的私人空間。在迪耶普的桑威奇旅館，他得到了最大的起居室，這讓他雀躍不已。

如果說，藝術回答和表達了根深蒂固的人類需求和經(jīng)驗模式，那么在比亞茲萊那里，這需求可以量化為單純的兩條：別人的肯定，以及好天氣。像那時代的大部分插畫家一樣，比亞茲萊處于食物鏈的底層，需要受到貴族和勢利眼的青睞才能生活。藝術家并不像一般人想象的一樣性格孤僻，因為對材料和工作機會的需要總是源源不斷。比亞茲萊有鋼筆就可以作畫——一種更單純的給養(yǎng)模式，這意味著不大不小的圈子。他對作品本身并不特別看重，卻在意別人的評價。十九歲時，他拿著自己的畫作去“敲門”，一位名人的奚落讓他傷心地撕碎畫作，另一位畫商的鼓勵則讓他拿起畫筆，正式學習了兩個月。他的朋友和贊助者在宗教和經(jīng)濟上影響他，或者給了他精神的管道，或者給了他藝術的平臺。王爾德的《莎樂美》讓他一舉成名，而這位美學和文學大師的入獄也令他身敗名裂。

可是，這一切與他的畫作有什么關系？可以說，比亞茲萊畫面干凈，兼具病態(tài)和靈性。他工作時，習慣僅靠祭壇兩根蠟燭照亮，拉厚窗簾（有畫為證）。他的繪畫題材里也的確經(jīng)常包括透過窗口映照出的風景，但那又怎樣呢？不像他的同代人中最偉大的油畫家、英國人特納，從家中理發(fā)店那常年滿溢的泡沫中升騰起對海上暴風雨的狂想，比亞茲萊很少“獨立”創(chuàng)作，作為一個插畫家，他的題材大多來自那些與他不相干的故事，他在畫中羅織的場景元素，不能引為性情與風格的憑據(jù)。

如果說，藝評存在的唯一理由是使人們將作品看得更仔細、更清楚，那么，要“繪畫與生平”的神話，我們觀察的路徑就可以是：什么引導了我們的視線？

用約翰·伯格的話說，一幅畫必須找到它的“所在”。像提香那幅著名的《蘇珊娜和老人》一樣，其“眼”之所在，不在美女蘇珊娜，而在隔開女子與老人的那道籬笆，比亞茲萊的魅力源泉也并不在于他那顫抖的、不成熟的身體線條或黑白色塊所引發(fā)的鮮明的視覺對比（所有的版畫都如此），而在于由線條和色塊圍繞而成的人物的表情。從一八九四年的《黑貓》、《蘇林實話集·葡萄收獲期的誘惑》到《莎樂美》中跳著肚皮舞的妖女，從戴著面具、長著尖角的惡魔到普通的飲食男女，從母親到嬰兒，從生者到死者，比亞茲萊的人物無一不是“丑”的：王后希羅底，有著以兩道扭曲的線條搭設成的厚厚嘴唇和干枯了的牽?；ㄒ粯拥难劬Γ廊サ氖フ呒s翰一臉厭惡和不耐，“憂傷的希臘人”的眉眼塌陷，組成了菱形……總的來說，這些表情要么冷漠，要么奸詐，與其說是瘋狂，不如說是過度理性。正是這些細小的表情所散發(fā)出的魔力，源源不斷，令人難以抗拒。它們使主題變得詭異而又天真，仿佛畫中的其他東西是從這里長出來的。

然而，這種丑陋并不像社會學者的分析那樣，主要反映了“資本主義社會的丑陋”。的確，從一八三七至一九零一年，英國“維多利亞時代”是在嚴格社會規(guī)范的負壓下貴族享樂的天堂。也許從西至中，所有的貴族時代都可以統(tǒng)稱為薩德時代吧——消除身體、懲罰身體，蔑視死亡與出生，是其精神氛圍的中心。這也是比亞茲萊繪畫中常見的內容。但對于這年輕的畫家而言，貴族與丑的關系只是松散和偶然的。在為“正劇”《亞瑟王》所畫的插畫中，人物就不像《莎樂美》中那樣邪惡，王子厭倦的表情、描繪池塘的紋理、筆直地舉劍的手透露出這一點；《奪發(fā)記》中的點狀畫法，則表現(xiàn)了不安、易碎和夢境的朦朧與輕盈。畫家以其長而卷曲的線條旋繞而成的女性身體，夸張而簡單，并不包含迷戀，也沒有虛擬窺淫癖男性觀者的位置。就此而言，比亞茲萊與同時代到巴黎來討生活、后來享譽二十世紀的捷克人穆哈（Alphonse Mucha）有著根本的差異，后者的線條精巧地展現(xiàn)了長身玉立的女性，充滿了對甜膩的洛可可風格的迷思，這種風格傳遞到中國，就成了二三十年代老上海的“美人月份牌”。比亞茲萊不同：沒有一張繪畫是邀請男人來觀看的。莎樂美渾身癱軟地坐在鏡前，仿佛地心引力過度。在王爾德的作品中，她明明有那么大的邪惡欲望，不惜殺死約翰也要得到他的吻，又為何如此疲倦？她那邪惡的嘴角與身體之間形成如此突兀的對比，讓觀者心生疑惑。那些數(shù)不盡的細密小點組成的衣飾、長長的線條引導我們的目光，最后集中于窄窄的臉上，我們看到的是人物眼角眉梢的丑陋、倦怠、惡意。

這正是一個畫家真正的技巧——引導觀者視線的能力。在《莎樂美·舞蹈者的報復》里，莎樂美半睜的眼睛向下瞪視著施洗者約翰的頭，嘴巴張開。在《求愛男女之間的斗爭》里，點線技法將身體、衣服和室內裝飾整個連成一體，只有在人物的表情上，留下了讓目光停留的空間。

那些吸引著藝評家和文學學者目光的線條裝飾，屬于東亞和西歐“反透視”的繪畫傳統(tǒng)以及“狹邪漫畫”的歷史，那些淫蕩迷幻的情節(jié)屬于作家，唯有這些表情，才是比亞茲萊“自己”的東西。

在歌頌“惡之花”的十九世紀末，人們很容易在迷狂中忽視丑與丑之間的差異。丑、畸形與邪惡之物在整個歐洲有一條長長的線索，它們有不同的來源和表達方式。比亞茲萊的“丑”并不服從于上帝劃分美與丑的這一脈絡，也跟巴爾扎克、普魯斯特式的表現(xiàn)有所不同。不管他的聲望多大程度上建立于巴黎，比亞茲萊仍是一名“英國病人”，我敢說，解讀他的畫最關鍵的鑰匙來源于簡單卻無法抗拒的生理問題：丑隨病至。

比亞茲萊真正的獨特性是：他是在裝飾性插畫傳統(tǒng)中，傾盡全力去表達生理性疼痛的畫家，他對疼痛的執(zhí)著，唯有后來的墨西哥女畫家弗里達·卡蘿（一九零七——一九五四）可與之媲美（然而她處于“超現(xiàn)實主義”的繪畫譜系）。而這一點卻被藝術史家所忽略——他們通常認為裝飾藝術是一套抽象的語言。于是，關于比亞茲萊的一般論調便是他如何身殘志堅，勤奮作畫，早早泄露天機而被上帝召了去，仿佛他的生活與藝術是兩回事。

與其說這篇文章繞了太多彎子，不如說我們難以看見的，往往是最淺顯的東西，而最淺的也就是最深的。在疼痛所引發(fā)的問題中，有一種是，它不可能使當事人從社會人的角度去看待事物。比亞茲萊那些邪惡的表情之所以具有顛覆性，是因為它直接喚起死亡作為一種“禮儀”而存在的詭異之處。活著的人不會想到吃飯是為了緩于一死，盡管吃飯原本的功能就是如此。為了忘卻死亡，生存的基本活動越來越禮儀化了。結核病人比亞茲萊的一生完美地復制了人類文明的這一歷程：當他行走于歐洲各地，上教堂祈禱，考慮房間的朝向，度量和揣測風和雨、溫度和季節(jié)之時，這種防御死亡的日常勤務開始變得優(yōu)雅，仿佛死神戴上了面具，為我們登堂表演。

天才真正的含義，在于他一個人就代表了社會的規(guī)律，他的創(chuàng)造直達本質。

這就是為什么，比亞茲萊的信件沒有透露出評論者加諸他身上的“天使與惡魔的二重性”。因為圍繞著生平和畫作的秘密，并不是性格與社會兩相抵觸，或一個人的兩副面孔，而是次數(shù)的問題：那些邪惡的笑容第一次抓住我們的視線，是因為我們感到了它所發(fā)出的痛苦的信號，第二次我們開始思考它“背后”的東西，因為我們無意識地感到，這痛苦為自己戴上了面具：莎樂美歪曲的嘴角，晨妝時的倦怠，觀看瓦格納歌劇的女人們臉上的邪佞，并不是魔鬼附身，而是自我的附身，是已死的自己附在活著的自己身上時的表情。

這才是屬于比亞茲萊的那份“二重性”：它不在于空間上的表和里，而在于痛苦在時間上的差異，在于“病”的含義：它在生與死之間分配經(jīng)驗與知識，它與性挑逗無關，與“世紀末”無關，而僅僅關于一種逆轉的辯證法：活人露出死相，而在死去的施洗者約翰頭顱上的庸俗表情卻是活人的。

這就是為什么，比亞茲萊裝飾性的線條中有一種原始野蠻的力量。正像他談論“天氣”，一部分出于禮節(jié)，一部分出于對抗痛苦。今天我們很少再能與“天氣”發(fā)生如此密切的關系。有了空調、中央暖氣、地熱，我們的疾病并非由于天氣變化而發(fā)作，而是由于隔絕于變化而發(fā)作。真正的畫觸及一種缺席，沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席，比亞茲萊的“天氣”所“反映”的正是一種割裂：藝術不再能成為自然與人的調停中介，而人從自然中感受到的絲絲縷縷，只能被擠壓成作品中的細節(jié)和表情。比亞茲萊所從事的是讀寫時代到來時提供的工作：為面向大眾的書籍裝點門面。他還運用了一整套裝飾語言：按照離心力，它們將離生存的初衷越來越遠。像張愛玲發(fā)現(xiàn)在鞋底繡花這種“無用”的藝術一樣，你看到的是純人工性的東西：人工的表情，人工的戲劇，人工的追逐與人工的惡意。

沿著社會學的思路下注，最終，你還是會走到“生物與文化”的戰(zhàn)場之上。莎樂美的邪惡微笑所暗示的正是這一點：她的丑處于“文化性和生物性”你爭我奪的地帶。她有意嘲弄自己所戴的宮廷女性的面具——這是與生理性疼痛相關最少的種族，十七世紀以來的主流繪畫藝術表明，這些人物的疼痛必須是文化疼痛，關于恩怨情仇，關于歷史與個人、上帝與凡塵。莎樂美的身體線條成為文化的過濾裝置。然而，那些生物性的東西依然沉淀在箱底，像掛在嘴邊的食物一樣，是粗俗的，野蠻的，或者一定要這樣說的話——是革命性的。

文化所定義的悲劇、喜劇和藝術，是為了啟發(fā)或壓抑那原本存在于我們身上的痛苦。這正是美打動我們的原因。藝術的原理與癌癥相同，它們都是自身的細胞起來倒戈一擊。只要一天，我們還在忍受疼痛，藝術就不會消失。

疾病和生活不是優(yōu)美的事，肺結核真的會如十九世紀的歐洲人贊美的那樣，使人“空靈澄明”么？不如說，在熱愛生命、才華橫溢和耽美頹廢之間，總是有太多的空隙，以至深淵，需要我們鼓足勇氣，前去一探究竟。