皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919），印象派重要畫家。少年時(shí)的雷諾阿被送到瓷器廠去學(xué)習(xí)手藝。但畫瓷器和畫屏風(fēng)這項(xiàng)工作使他產(chǎn)生了對(duì)繪畫的興趣。而后出于對(duì)繪畫的興趣，雷諾阿便到美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，同時(shí)又在格萊爾的畫室里補(bǔ)習(xí)素描。在那里，他結(jié)識(shí)了克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899），從此便走上印象主義的道路。

回想起來，年輕的時(shí)候，好像沒有喜歡過雷諾阿。

20世紀(jì)的80年代，中國(guó)的文化出版流行一種“悲劇藝術(shù)家”的書，好像不“悲劇”不能成就“藝術(shù)”。

雷諾阿的繪畫，從表面上看，是一點(diǎn)也不悲劇的，他總是被稱為“幸福”、 “甜美”，在那一崇尚“悲劇”的時(shí)代也因此容易被文藝青年忽視吧。

一般文藝青年很自然受一個(gè)時(shí)代風(fēng)氣習(xí)染，比如80年代的文藝青年喜歡尼采的瘋狂悲劇哲學(xué)，《蘇魯支語錄》一開始，先知對(duì)太陽說：偉大的星球，若不是我的存在，你的偉大何在？

孤獨(dú)、疏離、荒謬，青年們嗜讀卡繆的《異鄉(xiāng)人》，好像也因?yàn)樗能嚨溾?，使?chuàng)作者的生命可以如此風(fēng)馳電掣，死亡變成一種悲壯的完成。

繪畫藝術(shù)中，又割耳朵，又住精神病院的凡·高，對(duì)抗世俗、瘋狂，在致死寂寞中如烈焰般燃燒自己，三十七歲在飛揚(yáng)起暮鴉的麥田中舉槍自盡，不只是他的藝術(shù)，他的生命本身，更像是那一代文藝青年渴望揮霍自己青春的悲劇典范吧。

生命存活的意義何在？

如果生命不想茍延殘喘，不想像痖弦《深淵》的詩句“厚著臉皮，占地球一個(gè)角落──”，青年們寧可向往不可知的、模糊的悲劇。對(duì)抗妥協(xié)，對(duì)抗茍活，藉著文學(xué)藝術(shù)，寧為玉碎，尋找著仿佛集體毀滅式的快感。三島由紀(jì)夫在盛壯之年，用利刃切腹，他的悲劇自戕，像他的小說《金閣寺》，在熊熊巨大火焰里灰飛煙滅，嘲笑著世俗“厚著臉皮占地球一個(gè)角落”的邋遢骯臟的茍活。

那一代文藝青年耽溺的死亡悲劇或許與文藝無關(guān)，而是生命在苦悶虛無年代反叛式的控訴與抗議吧。

文藝青年如果不是在青年時(shí)就留下猝然夭逝的傳奇，不幸或有幸活下來了，大多要因此做更多的功課。而在年輕耽溺青春夭亡的時(shí)刻，其實(shí)并不知道，如果活下來了，生命漫漫長(zhǎng)途，后面會(huì)有什么東西在等著自己。

雷諾阿便是在生命長(zhǎng)途的后段等著告訴我什么重要話語的創(chuàng)作者吧。

陶瓷工匠

雷諾阿生在1841年，比莫奈小一歲。他是法國(guó)外省小城利摩日（Limoge）的一個(gè)工人家庭的孩子。利摩日中世紀(jì)以來就是生產(chǎn)陶瓷的工藝小城，一直到今天，仍以仿制中國(guó)的青花瓷工藝著名。雷諾阿童年就在當(dāng)?shù)靥沾晒S工作，以他特別敏銳的繪畫天分，在精細(xì)瓷器上以釉料從事彩繪的工藝。這一從小熟悉的手工，在他后來的繪畫創(chuàng)作上產(chǎn)生了極大的影響。雷諾阿對(duì)精細(xì)工藝的興趣，對(duì)瓷器彩釉里特別潤(rùn)澤的光，與細(xì)致優(yōu)雅的筆觸質(zhì)感，華麗的色彩，根深蒂固，成為雷諾阿美學(xué)的核心基礎(chǔ)。他以后畫作里的女性都有溫潤(rùn)如玉的肌膚，他處理油畫，筆觸滑膩透明，有時(shí)色彩滲油暈染混合，仿佛陶瓷表面彩釉窯變，都像是來自他童年對(duì)瓷器表面精美釉料彩繪的記憶。

雷諾阿后來成為印象派創(chuàng)作上的大畫家，然而他與法國(guó)民間工藝關(guān)系密切。他也曾經(jīng)制作類似女性折扇一類精細(xì)描繪的外銷裝飾工藝。青年時(shí)在盧浮宮的臨摹，他也對(duì)法國(guó)洛可可時(shí)期宮廷裸女畫的布雪（Boucher）特別鐘情?；蛟S，雷諾阿在貧窮的工人家庭長(zhǎng)大，一直向往貴族甜美華麗優(yōu)雅的生活，他的現(xiàn)實(shí)生活的貧窮，恰好在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)得到彌補(bǔ)。他的畫中洋溢著的安逸、甜美、幸福，竟像是他現(xiàn)實(shí)生活缺憾的補(bǔ)償。

印象派是西方藝術(shù)史上影響最大的一個(gè)畫派，印象派里最重要、知名度最高的兩名畫家，就是莫奈與雷諾阿。

莫奈生于1840年，比雷諾阿大一歲，他們的童年都不在巴黎。雷諾阿的故鄉(xiāng)是陶瓷小城利摩日，莫奈則是在諾曼第的哈佛港（ Le Havre）長(zhǎng)大。雷諾阿童年靠陶瓷彩繪為生，莫奈父母經(jīng)營(yíng)小雜貨店，他青少年時(shí)就出售人物卡通漫畫。他們創(chuàng)作最早的起步都植根于生活，而不是只講技術(shù)的學(xué)院美術(shù)。

巴黎在工業(yè)革命后形成大都會(huì)，經(jīng)過19世紀(jì)50年代行政長(zhǎng)官歐斯曼（Haussmann， 1809—1891）的大巴黎改建，火車通車，行走汽車的馬路四通八達(dá)，巴黎經(jīng)由工業(yè)革命，變身成為外地農(nóng)業(yè)、手工業(yè)小鎮(zhèn)青年向往的現(xiàn)代大都會(huì)。

許多年輕人涌向大都會(huì)，二十歲前后，莫奈、雷諾阿也都到了巴黎。帶著他們的夢(mèng)想，帶著他們來自外省小城的純樸生命力，要在繁華的巴黎嶄露頭角。19世紀(jì)60年代他們相繼進(jìn)入葛萊爾（Charles Gleyre）畫室，與西斯萊（Sisley）、巴吉爾（Bazille）成為同門師兄弟。

新中產(chǎn)階級(jí)

感受到新時(shí)代工業(yè)的、都會(huì)的節(jié)奏，感覺到機(jī)械文明帶給時(shí)代的激昂與興奮。行走在巴黎的大街上，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)，衣著時(shí)尚，談吐優(yōu)雅，坐在咖啡館，欣賞歌劇、芭蕾，在公共磨坊空間相擁起舞。他們光鮮亮麗，富足而自由，享有工業(yè)帶來的一切美好便利，他們就是印象畫派的真正主人──“新巴黎人”。他們感覺到自己的時(shí)代如此美好，他們不懷舊，不感傷，不沉悶痛苦，他們要活在自己的時(shí)代中，他們要用文學(xué)音樂歌頌自己的時(shí)代，他們要繪畫出自己時(shí)代光輝、亮麗、開明而愉悅、享樂的都市風(fēng)貌。

1874年莫奈以一張《印象·日出》為印象派命名，追求戶外瞬息萬變的光，印象派也被稱為“外光畫派”。

但是僅僅從繪畫視覺上解釋印象派的“光”與“筆觸”，并不足以了解這個(gè)圍繞19世紀(jì)70年代的美學(xué)運(yùn)動(dòng)。美學(xué)并不只是技巧，而是息息相關(guān)著一個(gè)時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)全面的變遷。

1874年莫奈面對(duì)旭日東升的剎那印象，創(chuàng)作屬于自己時(shí)代的風(fēng)景。然而雷諾阿在新建好不久的歌劇院包廂，記錄了巴黎新中產(chǎn)階級(jí)文化休閑生活華美的時(shí)尚。莫奈捕捉自然風(fēng)景，雷諾阿記錄人文風(fēng)貌，他們共同創(chuàng)造了自己時(shí)代全新的美學(xué)。

印象派的畫可以談光、談筆觸、談色彩，但是印象派除了繪畫的技巧變革，也更是一個(gè)時(shí)代社會(huì)變革的圖像記憶。

以社會(huì)變革的圖像記憶來看，雷諾阿以新巴黎中產(chǎn)階級(jí)生活為主題的畫作也許更具時(shí)代標(biāo)簽的意義。

1876年雷諾阿創(chuàng)作巨幅的《煎餅?zāi)シ弧罚羁梢宰鳛榘屠栊轮挟a(chǎn)階級(jí)崛起的社會(huì)紀(jì)錄來看。工業(yè)革命后，許多原有的磨坊（moulin）空間改裝成都市人社交、表演、舞蹈的場(chǎng)所，羅特列克的《紅磨坊》也是一例。晚三十年，羅特列克畫里的磨坊空間擠壓著社會(huì)邊緣者討生活的辛酸。然而雷諾阿的《煎餅?zāi)シ弧防?，巴黎新中產(chǎn)階級(jí)如日中天，他們穿著時(shí)尚，男男女女，或相擁起舞，或輕言款笑。陽光從樹隙撒下，天光云影，如此風(fēng)和日麗。這是工業(yè)初期都會(huì)男女的富足悠閑，他們享受著工業(yè)帶來的便利，還不需要憂慮都會(huì)以后要面對(duì)的擁擠污染罪惡的質(zhì)變。雷諾阿述說著歐洲文明史上最明亮光輝的一頁史詩，他的繪畫像是在華爾茲美麗輕盈旋律中的舞步，每一個(gè)畫面中的男女都仿佛要飛揚(yáng)起來。

《煎餅?zāi)シ弧泛蛡鹘y(tǒng)歐洲人物肖像不同，畫中不再有個(gè)別的“貴族”、 “英雄”。都會(huì)的“新英雄”不是個(gè)人，而是集體創(chuàng)造財(cái)富的“新中產(chǎn)階級(jí)”。

比雷諾阿早二十年，大約在19世紀(jì)50年代后期創(chuàng)作的巴比松畫派，像米勒的《拾穗》（1857）、《晚禱》（1858），都還在記錄農(nóng)業(yè)沉重勞動(dòng)的莊嚴(yán)。僅僅二十年過去，工業(yè)革命在都會(huì)生活上翻天覆地的改變，立刻影響到雷諾阿畫作出現(xiàn)截然不同的時(shí)代主題，《拾穗》里物質(zhì)的匱乏貧窮，體力勞動(dòng)的辛苦沉重，一下子轉(zhuǎn)變?yōu)槎紩?huì)中產(chǎn)階級(jí)富裕享樂的輕盈華美。

從“沉黯”到“明亮”，從“沉重”到“輕盈”，雷諾阿和印象派畫家完成了時(shí)代的美學(xué)革新。

富裕休閑生活

工業(yè)、科技、機(jī)械，大大減低了農(nóng)業(yè)時(shí)代人類的勞動(dòng)量。許多被機(jī)械取代的生產(chǎn)力，造就了人類文明史上從未有過的“悠閑”。巴黎到處出現(xiàn)供都會(huì)男女休閑社交的咖啡店，19世紀(jì)70年代，即使有普法戰(zhàn)爭(zhēng)，有工農(nóng)革命的“巴黎公社”，卻絲毫沒有打斷城市都會(huì)休閑娛樂生活的節(jié)奏。雷諾阿的《劇院包廂》（1874）、《煎餅?zāi)シ弧罚?876）、《夏邦蒂夫人和孩子》（1878）、《船上午宴》（1880），連續(xù)幾件劃時(shí)代的巨作，告別了農(nóng)業(yè)，告別了鄉(xiāng)村，把視覺藝術(shù)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向都會(huì)，轉(zhuǎn)向新崛起的城市中產(chǎn)階級(jí)。

《夏邦蒂夫人和孩子》穿著黑絲蕾紗的長(zhǎng)裙，閑適優(yōu)雅地坐在客廳中。她的“沙龍”（salon）不只是一個(gè)客廳，她身邊兩名女兒淺粉藍(lán)的衣著，趴在腳邊的黑白毛寵物，地上鋪的地毯，身后孔雀圖樣的東方圍屏，小幾上陶罐的花束，波斯式的玻璃水瓶──“沙龍”不只是財(cái)富的炫耀，也許更深的美學(xué)意涵是“文化教養(yǎng)”。

一個(gè)社會(huì)僅僅擁有財(cái)富是不夠的，如果沒有一張雷諾阿《夏邦蒂夫人和孩子》這樣的畫作留下來，社會(huì)富有過，也只是傖俗而喧囂的空虛吧。

展示在紐約大都會(huì)美術(shù)館的《夏邦蒂夫人和孩子》是雷諾阿前期的名作，也是全世界都會(huì)生活向往的沙龍教養(yǎng)的典范。

1880年雷諾阿創(chuàng)作了《船上午宴》，這張收藏在華盛頓首府的畫作，曾經(jīng)是世界上第一件跨國(guó)銀行用來制作“信用卡”的繪畫。

夏日燦爛陽光，男子著白背心、麥草草帽，女子抱著哈巴狗親吻，紅白條的船屋棚頂，桌上的水果、乳酪、紅酒，如此富足豐盛的物質(zhì)，如此美好的歲月，悠閑享樂的生命，沒有憂慮，沒有匱乏，安逸甜美。

然而我們知道創(chuàng)作這些畫作時(shí)的雷諾阿常常連顏料都購(gòu)買不起。

一張用來發(fā)行“信用卡”的繪畫，鼓勵(lì)著消費(fèi)、度假、休閑，鼓勵(lì)著物質(zhì)的富足，鼓勵(lì)著無憂無慮的甜美生活。然而畫家卻是在貧困中造就著一個(gè)時(shí)代的夢(mèng)想，巴黎都會(huì)化以后的夢(mèng)，全世界城市都會(huì)化以后的夢(mèng)，隔了一個(gè)半世紀(jì)回看雷諾阿畫中留下的工業(yè)初期的人類夢(mèng)想，這些揮之不去的記憶圖像，像是繁華，又像是浮華，都已不堪回首。

病痛中的創(chuàng)作

19世紀(jì)90年代雷諾阿持續(xù)創(chuàng)作了杰出的《舞會(huì)》系列和《鋼琴少女》系列，稍稍在賣畫中改善了生活的貧窮畫家，仍然向往著文化與教養(yǎng)中優(yōu)雅甜美的女性。

然而他不知道，過了五十歲，生活的富有得到了，他卻罹患了類風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎。身體上關(guān)節(jié)的痛，日復(fù)一日折磨著畫家。逐漸衰老病痛的肉體，坐在輪椅上繼續(xù)創(chuàng)作，看著面前年輕豐腴、紅潤(rùn)飽滿的模特兒的肉體，創(chuàng)作了他后期完全不同的女性形象。

1892年以后，雷諾阿類風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎日趨嚴(yán)重，關(guān)節(jié)變形扭曲劇痛，使他早年優(yōu)雅細(xì)致的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)以后，用色越趨飽和大膽，筆觸越趨粗獷狂野，從文化休閑生活中的優(yōu)雅女性主題，轉(zhuǎn)變?yōu)槿怏w豐腴飽滿的赤裸女性。晚年的雷諾阿，特別是在進(jìn)入1910年之后，他已經(jīng)是七十高齡，在他的自畫像中顯得清癯干瘦，面容身軀都有些枯槁的衰老病痛畫家，長(zhǎng)年坐在輪椅上，然而他卻創(chuàng)作了一幅又一幅色彩鮮艷的裸女。

法蘭西洛可可時(shí)代宮廷繪畫里的裸女傳統(tǒng)，在雷諾阿的筆下，以更世俗艷麗的色彩溫度出現(xiàn)。這些裸女畫，洋溢著肉體野性的氣息，徜徉在樹林間、在海隅、在藍(lán)天下、在泉水邊，炎熱的夏日，清涼的沐浴，沐浴完用白色浴巾擦拭著腋下、胯下。

肉體如此真實(shí)

畫家劇痛到不容易執(zhí)筆的關(guān)節(jié)，右邊肩膀關(guān)節(jié)癱瘓，手肘癱瘓，手指癱瘓，然而畫筆堅(jiān)持艱難地在畫布上挪移摸索，畫面上迸放出幸福到不可遏制的華麗豐美的女性肉體。

1907年移居到法國(guó)南部普羅旺斯濱海的坎尼（Cagnes-sur-Mer）之后，他的畫室里，輪椅成為必要的配備。每一天清晨，他讓仆人把自己固定在輪椅中，面對(duì)著模特兒青春健康的肉體，他在畫布上用最激昂的色彩筆觸捕捉肉體的氣息。與早年畫中優(yōu)雅有文化教養(yǎng)的女性如此不同，在身體衰老劇痛的煎熬中，老畫家好像有了領(lǐng)悟，生命的幸福，原來可以只是擁有這樣純粹有熱烈溫度的肉體。所有光鮮亮麗的服飾珠寶，所有高貴文雅的禮儀，仿佛都不如一寸一分真實(shí)的肉體那么具有現(xiàn)世的意義。

老畫家在繪畫的世界肆無忌憚，狂暴熱烈地沉迷耽溺在這些肉體中，好像要藉這樣的肉體告訴世人他青年時(shí)不懂得的“幸?！?。

1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，他在臨終前一年創(chuàng)作色彩豐艷的 《大浴女》，像是呼喚遠(yuǎn)古神話諸神美麗肉體的長(zhǎng)篇頌贊，然而，畫家自己的肉體就要走了。

青年貧窮時(shí)夢(mèng)想富足、優(yōu)雅、閑適，老年病痛時(shí)向往赤裸豐滿肉體，雷諾阿用了一生兩個(gè)截然不同的女性圖像說著同一個(gè)“幸?！钡闹黝}，使人悵然若失，又使人啼笑皆非，然而都是多么真實(shí)而難以把握的“幸?！卑?。

不知道雷諾阿畫中最后的“幸?！睍?huì)不會(huì)是另一種無言而深沉的生命悲劇。