一

龐德對中國古典詩歌的理解和詮釋對西方意象派詩人產(chǎn)生了巨大的影響。龐德不僅模仿中國古典詩歌的藝術(shù)手法，而且將很多中國古詩譯成英文。在中譯英的過程中，他進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。這些創(chuàng)新極大地推動了歐美現(xiàn)代主義詩歌特別是象征主義詩歌的發(fā)展。從20世紀(jì)80年代以來，隨著對龐德研究的深入和東西方文化交流的發(fā)展，對龐德英譯詩歌的研究者逐漸增多，很多人也提出了各種各樣的理論，如：“龐德對中文的無知胡解，或者說是創(chuàng)造性誤讀，是龐德研究中最難的地方，也是比較文學(xué)影響研究的任何其他課題中真正值得下工夫的地方”（趙恒毅，199），“由于文化的差異性，當(dāng)中國文化和西方文化接觸時，就不可避免地產(chǎn)生了龐德對西方文化的誤讀 （樂黛云，232）”。他更從中華文化中汲取了大量養(yǎng)分，但是這些理論較多地涉及龐德詩歌對東方古典詩歌的誤讀，而較少地涉及其與歐美當(dāng)代象征主義詩歌的發(fā)展的推動作用。

換言之，這些觀點(diǎn)沒有關(guān)注龐德英譯詩歌，作為西方文學(xué)寶庫中的詩歌，對于他所屬的西方社會的詩歌的發(fā)展的推動作用。因此可見對龐德英譯詩歌的研究與研究龐德詩歌的現(xiàn)實(shí)意義存在一定的脫節(jié)。綜觀龐德詩歌的發(fā)展?fàn)顩r，我們不難發(fā)現(xiàn)，龐德的中國古典詩歌翻譯《華夏集》引發(fā)了20世紀(jì)初的中國熱，極大地促進(jìn)西方世界對古老的中華文化的了解，推動了歐美現(xiàn)代詩的發(fā)展?！度A夏集》為美國詩歌提供了許多可能性，許多可供發(fā)展的形態(tài)（趙毅衡，35）。

談到龐德《華夏集》，我們不得不談及其主題意象主義的淵源和影響。意象派，即意象主義是一批英美青年詩人于1912年左右掀起的一場新詩運(yùn)動，也是對英美詩壇現(xiàn)代詩影響最大的一個派別。艾略特稱贊龐德為“中國詩歌之發(fā)明者”（吳其堯，35）。美國學(xué)者杰夫·特維切爾（特維切爾，46）認(rèn)為：“在龐德前，中國沒有與它的名字相稱的文學(xué)流行于英語的國家?！迸c龐德同時代以及龐德之后的詩人無不受意象派詩歌理論創(chuàng)作的影響。這些詩人反對維多利亞時期詩人過于宣泄并放縱感情，也反對陳腐的題材、抽象的說教、繁冗的語言和墨守成規(guī)的表現(xiàn)形式。他們努力用濃縮凝練的意象來蘊(yùn)含和傳達(dá)詩人的感受和情感 （朱徽，78）。其他的意象派詩人于1913年發(fā)表三條宣言：其一，直接處理“事物”，無論是主觀的還是客觀的。其二，絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)詞。其三，節(jié)奏需要用音樂性短語的反復(fù)演奏，而不是用節(jié)拍器周而復(fù)始地彈奏來創(chuàng)作。從以上原則不難發(fā)現(xiàn)，意象派詩歌輕抽象，重具體；輕評論，重呈現(xiàn)；通過意象表達(dá)感受，而不是直接表達(dá)感受；反對按照刻意節(jié)奏寫詩，而是按照自然語言的節(jié)奏寫詩。這些主張對意象派詩歌發(fā)展起了重要的導(dǎo)向作用，對象征主義詩歌的發(fā)展乃至現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展起到了重要的推動作用。龐德被譽(yù)為美國當(dāng)代詩壇的泰斗，他反對傳統(tǒng)的詩歌題材和詩體，通過意象派運(yùn)動沖擊了英美傳統(tǒng)詩學(xué)，為新詩的確立奠定了基礎(chǔ)，從而在20世紀(jì)初崛起的美國新詩運(yùn)動中開意象派風(fēng)氣之先河，極大地推動了20世紀(jì)英美詩歌的發(fā)展。他被視為英美現(xiàn)代詩歌的奠基人之一，對英美詩歌的推陳出新真正起到了棋手的作用。尤其是《華夏集》這本詩集的語言強(qiáng)調(diào)用詞凝練、意象交融，重視使用音樂性短語，這些意象主義元素促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟，特別是對象征主義詩歌發(fā)展起到了極大的推動作用。

二

首先，龐德要求詩歌凝練這一點(diǎn)與中國古典詩歌的要求相同。與維多利亞時代詩風(fēng)的因循守舊、空洞浮華、藻飾矯情截然不同，掃除了維多利亞時期的陳舊詩風(fēng)。簡約是中國詩歌風(fēng)格的特點(diǎn)之一。漢詩一般是五言或者七言，結(jié)構(gòu)短小精悍，意境五臟俱全。“我們仔細(xì)檢查這首詩歌，發(fā)現(xiàn)一切要說的全部都有了，不僅是暗字，而且是用類似此字?jǐn)?shù)字的簡化過程”（ezra.pound，19）。 這種“簡化”的特征就是少用比喻，直呈事物。同樣在龐德對中國古典詩歌再創(chuàng)造中，他也有意忽略英語語法規(guī)則，甚至拋棄動詞、連詞，用極盡簡練的名詞和名詞短語的疊加使用，而大膽地放棄了動詞和連接詞，每行詩歌僅用名詞和名詞短語來構(gòu)成。比如他把李白的古風(fēng)《胡關(guān)饒封殺》中的“荒城空大漠”譯成“desolate castle,the sky,the wide desert”,又如李白《古風(fēng)之六》中的一句“驚沙亂海日”則被翻譯成“surprised,desert turmoil,sea sun”，正是體現(xiàn)了中國古詩中用語凝練風(fēng)格對龐德詩歌翻譯的深遠(yuǎn)影響。這些詩句利用羅列短語的方法，突出意象，極盡地追求中國古詩的真正意境和獨(dú)特風(fēng)格，讓讀者自己被詩句感染，情緒因此得以宣泄。西方詩歌的核心結(jié)構(gòu)是比喻,中國古詩把比喻只是推到了相對次要的位置或者根本沒有出現(xiàn)。這種詩歌喻體承載了喻體和本體，讓意象并列在一起，比如上述所列詩句。中國詩歌物本主義的道家審美傳統(tǒng)，其對自然景物的選擇和組合方式和以以人為本的西方重視比喻強(qiáng)調(diào)演繹的組合方式截然不同。威廉斯說：“這就是為什么西方藝術(shù)與這么簡樸的藝術(shù)相比，顯得費(fèi)力而緊張的原因?！保ㄚw毅衡，98）因此龐德堅(jiān)持詩人應(yīng)該使用一種超越比喻的語言（pound，158）。從1914年開始，龐德開始利用《華夏集》進(jìn)行英文版本的再創(chuàng)造，其中保留了中文詩歌的這種簡樸的風(fēng)格，影響了很多象征主義詩人。

象征主義代表人物艾略特在其影響下同樣也不圄于浪漫主義的用詞特點(diǎn)，受到龐德的影響，打破了人們關(guān)于詩歌必須優(yōu)美、理想化、典雅的概念。詩歌中意象的使用很具特色。比如詩歌《荒原》中出現(xiàn)的第一部分中第133至142行中,至少有三種聲音,正在交談的兩位婦女的說話和飯店主人的催促聲。詩句不僅在語法時態(tài)上跳躍,而且在句法上也出現(xiàn)了省略等變異。

The hot water at ten.

And if it rains,a closed car at four.

And we shall play a game of chess,

Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

這三個英文句子缺少主語和謂語動詞，詩人運(yùn)用句法結(jié)構(gòu)上的變異,目的就是為了更直接地展示人物內(nèi)心世界的活動與變化,這樣的技巧也是艾略特詩歌的藝術(shù)特征之一。這幾行詩句翻譯成中文意思就是：“十點(diǎn)鐘要熱水。若是下雨，四點(diǎn)鐘要帶篷的車。我們將下一盤棋，揉了難合的眼，等著叩門的一聲?！弊鳛楝F(xiàn)代派詩人,艾略特試圖展現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心世界中的困惑與混亂。詩人采用意識流的寫作手法,在語言的時間概念、事件的場景、地點(diǎn)和上下文邏輯關(guān)系上常出現(xiàn)跳躍,給人以突兀的感覺。

作者用非常簡練的筆墨，傳達(dá)出了滿腔悲涼。象征主義手法的運(yùn)用使得有限的文字的詞義在隱喻和外延方面更加復(fù)雜和隱晦。如此一來，作品的內(nèi)容更加富有內(nèi)涵，體現(xiàn)出一種深邃和張力，和龐德的作品前后呼應(yīng)，為現(xiàn)代主義詩歌打開了局面，讓讀者看到了一種全新的詩風(fēng)。

三

龐德翻譯再創(chuàng)造體現(xiàn)出了意象交融重疊特征。他對李白短詩《送友人》的再創(chuàng)造性翻譯：

Mind like a floating wide cloud.

Sunset like the parting of the old acquaintances.

Who however their clasped hands at a distance.

Our horses neigh to each other as we are departing.

原詩雖然是一首五律詩，而龐德的翻譯詩歌雖然也是按照這一結(jié)構(gòu)翻譯的，但更似一首自由體的詩歌、散文。他對原詩相對具體的并置意象進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。通過將自己置身于原詩的時代，細(xì)致體會原作者的思想境界，意象得以交融重疊，“floating wide cloud”，“parting of the old acquaitance”等多個意象交融在一起，不著一個描寫離別時的描寫心理感情形容詞，卻恰如其分地再現(xiàn)了原詩傷懷的感人詩畫。詩中意象取得很好的情感象征的特點(diǎn)(yip,wai-lim(ed),47)。龐德不斷地提煉這些技巧，使之成為詩作的核心表現(xiàn)手法，其意境交融也擴(kuò)展到了濃縮文化面的交融，使之成為詩歌一種強(qiáng)大的漩渦主義，突出了鮮明而干脆的意象，猶如一個輻射的核心或者漩渦，濃縮于其中的多重意義由此不斷地擴(kuò)展開來，從中產(chǎn)生、穿過，或者沉入其中，充滿強(qiáng)烈而動感的格調(diào)。

與此同時，在華萊士·史蒂文斯的詩歌The emperor of ice-cream中也出現(xiàn)了比喻性意象的交融，龐德的意象交融重疊這一特點(diǎn)被運(yùn)用得淋漓盡致?！癷ce cream”是理解全詩的關(guān)鍵，在這里被當(dāng)做現(xiàn)實(shí)生活的象征。詩歌中之所以強(qiáng)調(diào) “The only emperor is the emperor of ice-cream”，其目的就是為了確定世俗之神的權(quán)威地位，如果我們將冰淇淋理解為“生活本身”的話，這首詩歌也許變得容易解釋了。冰淇淋最典型的隱喻特質(zhì)就是“短暫，甜蜜和冰冷”。生活何嘗不是如此呢？漫漫人生路中，個人的生命盡管有事業(yè)輝煌、愛情甜蜜、家庭幸福，都最終還是會走到盡頭。這一“冰淇淋”的主題貫穿整首詩歌，并與詩歌中的很多意象交融到了一起。如，詩歌上節(jié)以青春的生命力為基調(diào)，設(shè)置一個整體意境，包括鮮艷、激情、強(qiáng)力等諸多元素，和下闋陰沉、冰冷、僵硬的元素營造的意境構(gòu)成強(qiáng)烈對比。上闋中的“big cigars，The muscular one，the wenches，flowers”都屬于以生命力為內(nèi)容的意象，是以青春、強(qiáng)健陽性十足為特點(diǎn)的。下闋中的“On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face.If her horny feet protrude,they come ，To show how cold she is,and dumb”，那張“繡了扇尾鴿的床單”漂亮別致，雖然沒有遮住死者的臉，但是仍遮不住死者“那布滿老繭的雙腳，全身冰冷，啞然無聲”。老繭有麻木、遲鈍、喪失了彈性之意，也是一個陰性單詞?！氨洹秉c(diǎn)明了生命中必然包含死亡的冷酷。作者用一系列陰冷的詞匯為下闋渲染了衣服死亡的圖景。上闋和下闋結(jié)尾都重復(fù)“The only emperor is the emperor of ice-cream”這一象征性主題，這個主題通過如上反復(fù)出現(xiàn)的意象得以重申和強(qiáng)調(diào)，這些意象不斷出現(xiàn)，重新組合，給抽象思想以具體的物質(zhì)形態(tài)，使其變得更加豐滿，產(chǎn)生特定的意象意義。在這首詩歌中，作者運(yùn)用意象交融重疊這種手段，說明了宇宙唯一的主宰就是世俗生活。死亡僅僅是生命中不可缺少的一部分，生命本來具有什么模樣，死亡也應(yīng)該有。

四

最后，龐德翻譯漢詩對西方文學(xué)發(fā)展的影響表現(xiàn)在他對音樂性短語的呈現(xiàn)節(jié)奏運(yùn)用上。如在《華夏集》中，龐德突破原詩的節(jié)奏，以新的節(jié)奏表達(dá)原詩神韻，淡化了翻譯的痕跡。如在《青青河畔草)(The Beautiful Toilet)第一段中，龐德通過變化的節(jié)奏再現(xiàn)了詩中女主人公的感情。

Blue,blue is the grass about the river.

And the willows have overfilled the close garden.

And within,the mistress,in the midmost of her youth,

White,white of face,hesitates,passing the door.

Slender.she puts forth a slender hand.

這部分從景色著手，后轉(zhuǎn)而描述人的心情——花園中一片春色，生機(jī)盎然，但與此美景形成強(qiáng)烈對比的卻是獨(dú)守空閨的女主人公滿心的寂寞惆悵。譯文開始處的兩個疊詞“blue,blue”(“青青”)勾勒出輕松明快的節(jié)奏，但后面語氣一轉(zhuǎn)，連續(xù)使用幾個逗號，減緩了詩歌的節(jié)奏，鮮活地展現(xiàn)出女主人公悵惘無奈的心情。此外，原詩最突出的一個特征是疊詞的使用:一連使用了6個疊詞。而龐德只精心挑選了其中的3個：blue,white 和 slender,“Blue”暗示“憂郁”，“white”暗示 “蒼白”，“slender”暗示女主人公因哀愁而日漸憔悴，忠實(shí)地表達(dá)了她寂寞而煩惱的心聲。音樂性音節(jié)較少的詞語的疊加，充滿音樂性創(chuàng)造的效果，龐德深深體會到維多利亞詩風(fēng)對韻律與節(jié)奏過分的要求，他提出的意象主義規(guī)則就有一條：“至于節(jié)奏，用音樂性的短語反復(fù)演奏來進(jìn)行創(chuàng)作。”龐德在《意象主義者的幾個“不”》中龐德接著說：“不要把你的材料剁成零散的抑揚(yáng)格。不要把每行詩在尾上猛地停得死死的，接著又猛地一抖地開始了第二行。讓下面一行詩的開端銜接住節(jié)奏的波浪起伏；除非你需要一個絕對長的停頓，則另當(dāng)別論?！保ǜ督ò玻嫷屡c英美現(xiàn)在自由詩，26）

而從總體上來看,《荒原》以無韻的自由體詩為主,雖然艾略特時常插入一些格律詩體的詩行。如在艾略特《荒原》第五章“雷霆之語”片段中：

And no rock

If there were rock

And also water

And water

A spring

A pool among the rock

詩人在這一章中，作品重新回到了“歐洲是一片干旱的荒原”這一主題。詩人與龐德一樣，重復(fù)使用單音節(jié)或者音節(jié)較少的詞語，并重復(fù)疊加這些詞語，如他大膽地擯棄了標(biāo)點(diǎn)的使用，并且用“rock”，“and water”這些巧妙地采用單音節(jié)或者雙音節(jié)單詞的重復(fù)使用，使聽覺得到一種回環(huán)往復(fù)的語音美感。這樣的用法還能表現(xiàn)親切、愛憐的情感。文學(xué)作品中常常運(yùn)用這種方法來宣泄深刻的情感表達(dá)。除此之外，他通過對滴水所發(fā)出的聲音的模擬，從而以接近生活的關(guān)于滴水的擬聲詞“drip”，“drop”來表現(xiàn)生活在荒原上的人們盼望生命之水的迫切心理。這樣的詞語重復(fù)使用，造成一種明顯的節(jié)奏感，用聲覺形象反映人的意識。特別是“drip”和“drop”兩詞的輪番迭現(xiàn)，讀起來一詞一頓，砰然有聲，保持穩(wěn)定、持續(xù)的均分律感，即速度、拍感的穩(wěn)定、統(tǒng)一，使人聯(lián)想起雨水的滴答聲。這種語言不僅形象地表現(xiàn)出了荒原上精神虛脫的人們對于生命之水望眼欲穿的心情，而且對于渲染作品氣氛、烘托詩歌主題具有明顯的輔助作用。詩歌的音樂性,使讀者獲得審美的體驗(yàn)，給人一種西方詩歌特有的韻味。在藝術(shù)形式上艾略特通過少量的有韻詩節(jié)和占主要的無韻的交叉運(yùn)用,打破了傳統(tǒng)格律詩的框架，開創(chuàng)了現(xiàn)代詩歌的先河。

五

綜上所述，龐德對中國古代詩歌再創(chuàng)作，使得其在很多方面從東方的意象主義汲取了營養(yǎng)，作為西方意象派運(yùn)動的發(fā)起人，其詩歌理論在很多方面得益于中國古典文學(xué)，尤其是得益于《華夏集》的翻譯，這些對西方文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。龐德從中汲取了大量的特點(diǎn)比如用詞凝練，這對艾略特的詩歌中句法省略有一定啟發(fā)作用，艾略特詩歌用看似不符合語法規(guī)則的缺少主語和謂語動詞的詩句，更為直接地反映了作者希望表達(dá)的混亂迷茫心理，龐德的意象重疊交融風(fēng)格對威廉·史蒂芬斯的通過意象抽象組合表達(dá)思想有一定啟示作用。比喻性意象的交融的使用，讓史蒂芬斯的詩歌反復(fù)出現(xiàn)的意象得以重申和強(qiáng)調(diào)，這些意象不斷出現(xiàn)，重新組合，給抽象思想以具體的物質(zhì)形態(tài)，使其變得更加豐滿，產(chǎn)生特定的意象意義。龐德的音樂性短語思想對艾略特的《荒原》中音韻性詩句的韻味彰顯了很大的作用，詞語重復(fù)性出現(xiàn)在比較接近的詩行里，造成一種明顯的節(jié)奏感，用聲覺形象反映人的意識，有利于烘托詩歌主題。龐德對中國古典詩歌再創(chuàng)造中沉淀出來的營養(yǎng)元素不僅僅在世界范圍內(nèi)的橫向角度推動著東西方文化交流，在縱向角度也推動著隨意象主義而來的象征主義詩歌的發(fā)展和壯大。

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