王曉燕

【摘 要】薇拉·凱瑟憑借《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者！》而著稱于世。她在作品中塑造了一個個超越傳統(tǒng)婦女角色的精明能干的拓荒女形象。本文通過對?？略捳Z權(quán)力理論的闡述，試圖分析薇拉·凱瑟在《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者》中塑造的新一代女性能夠沖破父權(quán)制社會的樊籬，追求女性話語權(quán)，并由此實(shí)現(xiàn)自我的女性自主意識。

【關(guān)鍵詞】?？?女性話語權(quán) 薇拉·凱瑟

一 話語—權(quán)力理論

法國思想家福柯認(rèn)為，話語是權(quán)力的表現(xiàn)形式，它不僅是施展權(quán)力的工具，也是掌握權(quán)力的關(guān)鍵之所在。權(quán)力為一種支配力量，它影響著話語的運(yùn)作。 我言故我在，話語權(quán)不僅能確立主體的存在，也更能標(biāo)明存在的意義。?？略凇对捳Z的秩序》中指出“在任何社會中，話語的生產(chǎn)是根據(jù)一定程序被控制、選擇、組織和再分配的，這些程序的功能就在于消除話語的力量和危險(xiǎn)，處理偶然事件，避開它沉重而恐怖的物質(zhì)性。有話語的地方就有權(quán)力，權(quán)力是話語運(yùn)作中無所不在的力量”。話語是權(quán)力的產(chǎn)物，在話語的實(shí)踐中潛藏著權(quán)力的運(yùn)作。

長久以來，父權(quán)文化深深地植入社會意識形態(tài)中，社會將男性置于主導(dǎo)地位，而將女性置于相對于男性的“他者”之地，女性話語也就一直處于相對主流話語的邊緣位置。話語權(quán)是父權(quán)制文化用于維護(hù)男性至高的社會地位的一種至關(guān)重要的工具。因此，對話語權(quán)的追求是女性尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的一種積極方式，也是實(shí)現(xiàn)男女平等的至關(guān)重要的一步。女性形象長期被歪曲、被異化，女性的聲音被壓抑，被男性意識邊緣化了的女性始終無法以主體的身份存在于敘事文本中，男性敘事話語有意忽略女性的客觀存在。在語言領(lǐng)域中，男性是標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，女性是服從和從屬，男人代表普遍性，女人代表特殊性，相對于男人而存在。20世紀(jì)70年代，賽蒙的呼聲影響深遠(yuǎn)：女性必須獲得語言的解放，女性的解放必須從語言著手。女性只有獲得語言的解放才能獲得女性的話語權(quán)，才能改變自己被“邊緣化”的地位，從而解構(gòu)父權(quán)體系。

對于生活在社會中的人而言，話語權(quán)力成為影響和證明人的社會存在的一種工具。西蒙·德·波伏娃認(rèn)為“人的性別與社會文化的建構(gòu)有著不可分割的聯(lián)系，社會將女性置于相對于男性的‘他者位置，因而，女性話語一直處于相對于主流話語的邊緣位置或被壓抑的地位……而想爭取平等的話語權(quán)，首先需要對抗、結(jié)構(gòu)主流話語”。

在《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者》中，薇拉·凱瑟塑造了以安東尼亞和亞歷山德拉為代表的反傳統(tǒng)的女性形象。她們以獨(dú)特的方式否認(rèn)了女性對男性的依附關(guān)系，也否認(rèn)惟命是從、弱小的女性形象。薇拉·凱瑟憑借這些女性形象挑釁著父權(quán)社會強(qiáng)加給女性的陳規(guī)陋俗，同時(shí)也沖破了男權(quán)迫使女性失聲的樊籬，從而一步步的建構(gòu)女性自身的話語權(quán)。

二 無名、失語的第一代創(chuàng)業(yè)婦女

在男權(quán)社會，女人的名字極少被提及。在家庭中，男人稱呼女人為“你”或者“她”，孩子稱呼“媽媽”，而外人稱呼女性則在其丈夫的姓氏后面加上“太太”。女人的稱呼總是和男人聯(lián)系在一起的。女性沒有自己的地位，她們是男人的補(bǔ)充、女仆，因此女性身份也缺失了。在兩部作品中，從頭至尾沒有出現(xiàn)過第一代創(chuàng)業(yè)婦女的名字。為我們所熟知的只是“哈林太太”，亞歷山德拉的母親“柏格森太太”、安東尼亞的母親“雪默爾達(dá)太太”。

在《啊，拓荒者》中，亞歷山德拉的母親柏格森太太算得上一位“好主婦”，對于全家搬遷到這個荒蕪的大草原，她雖然極力反對，但是在丈夫的決定面前仍然保留了自己的意見。她將果園整理的井井有條，操持家務(wù)的能力堪稱一流，但是從不參與家庭會議，對家里的決定也只是一味的順從。即使柏格森先生去世后，她仍然沒有主持大局，而是聽從孩子們的意見。

縱觀《我的安東尼亞》這部作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，吉姆·伯登的祖母就是一位父權(quán)制影響下的失語女性。伯登先生是這個家庭的決策者、首席發(fā)言人。雖然他極少說話，但是，第一次見面時(shí)，他就給吉姆留下了這樣的印象：“他不是個感情外露的人。我立即局感覺到他慎于思考、態(tài)度尊嚴(yán)，對他有點(diǎn)兒畏懼”。雖然伯登太太操持著家里的一切，但是在決策性的問題上，還是伯登先生說了算。在黑鷹鎮(zhèn)上，他們的鄰居哈林太太是一位典型的失語者。哈林先生是位成功的商人，他“那一套有點(diǎn)專制和為我獨(dú)尊的味道…..總像一個感到自己有權(quán)有勢的人”。哈林先生不在家是，家里是一派熱鬧的氣氛，哈林太太爽朗而敏捷的笑聲不絕于耳。然而，只要哈林先生在家，屋子里就變得異常安靜。因?yàn)椋窒壬粌H需要一座安靜的屋子，還需要哈林太太的專心照應(yīng)。當(dāng)哈林先生在家的時(shí)候，哈林太太對任何其他人都不在注意了，將全部的精力都放在哈林先生身上。在哈林先生面前，哈林太太完全失去了自我，變成了哈林先生忠實(shí)的奴仆。這種順從在哈林先生因?yàn)樘枋录?qū)逐安東尼亞時(shí)表現(xiàn)的更是淋漓盡致。盡管哈林太太很喜歡安東尼亞，但是，面對哈林先生堅(jiān)決的態(tài)度，哈林太太也無能為力，因?yàn)椤肮窒壬f了的話我不能改口。這是他的家”。第一代創(chuàng)業(yè)婦女都是沉默的，她們失去了話語權(quán)，成為了男權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的對象，在男性面前不敢言、不敢怒。

三 第二代創(chuàng)業(yè)婦女對女性話語權(quán)力的爭奪與建構(gòu)

反抗與權(quán)力是共生的、同時(shí)存在的。?？轮赋觯澳睦镉袡?quán)力，哪里就有抵制”。男權(quán)主義無論在東方還是西方社會都存在著。女性長期生活在父權(quán)社會中就失去了話語權(quán)，依附于男性的話語體系。然而，在凱瑟的小說中，第二代創(chuàng)業(yè)婦女打破常規(guī)，正努力爭取與男性平等的話語權(quán)，樹立女性話語的權(quán)威性。

凱瑟將亞歷山德拉塑造成獨(dú)立自主、具有反抗精神的女性形象。與傳統(tǒng)的溫柔、體貼脆弱的女性相比，亞歷山德拉具有男性的特質(zhì)，如堅(jiān)強(qiáng)、理性。作品的開頭至結(jié)尾，亞歷山德拉從未失去對話語權(quán)的掌控，她竭力地表達(dá)自己對家里的經(jīng)濟(jì)以及自己婚姻的獨(dú)特見解。在父權(quán)制社會，男性在家庭中占據(jù)主導(dǎo)地位，是家庭的骨干力量。女性的權(quán)力置于男性權(quán)力之下。然而，在柏格森家中，由于三個兒子沒有能力治理好這個家庭，柏格森先生臨終前將家業(yè)托付給亞歷山德拉。從此，命運(yùn)將亞歷山德拉推到了家庭的支柱的位置——肩負(fù)起管理家庭的重任。亞歷山德拉卻沒有像母親那樣整天忙于操持家務(wù)或者對于土地的經(jīng)營問題完全聽從兩個弟弟的意見。相反，在家庭會議上，她和兩個弟弟就土地的管理問題進(jìn)行激烈的討論，經(jīng)常提出一些與眾不同的建議。連續(xù)三年的大旱使得許多村民紛紛離開土地，亞歷山德拉的兩個弟弟也打算賣掉土地，離開“分界線”。 亞歷山德拉并沒盲目追隨，對于兩個弟弟的提議以“不”作為回應(yīng)。對家庭中的男性敢于說“不”表明她不再是男人的崇拜者和追隨者。亞歷山德拉能夠積極地表達(dá)自己的意見和建議，并努力的讓自己的建議成為整個家庭的決策。在亞歷山德拉的強(qiáng)烈要求下，他們留在了“分界線”。她憑借特有的經(jīng)濟(jì)頭腦和號召力，帶領(lǐng)全家辛苦勞作，最終成為“分界線”上最富裕的家庭。她對話語權(quán)的掌控也是對獨(dú)立的自我的追求。

亞歷山德拉對話語權(quán)的控制更加鞏固了她在這個家庭的領(lǐng)導(dǎo)地位。他和兩個弟弟羅和奧斯卡之間最激烈的沖突在于對財(cái)產(chǎn)的處置上。兩個弟弟是父權(quán)制體系的堅(jiān)決維護(hù)者，他們堅(jiān)持認(rèn)為“一個家庭的財(cái)產(chǎn)實(shí)際上屬于這一家的男人的”。亞歷山德拉當(dāng)然不會屈服于這種偏見，勇敢地反擊道“但是我的土地的其余部分，我要完全隨我的意來處理，孩子們”。她拿起法律的武器來維護(hù)自己的合法權(quán)益，“到縣政府去問問誰是我的地的主人，我的地產(chǎn)文書是不是有效”。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“我現(xiàn)在所有的大部分都是我們分家以后才置起來的。我自己立起了家業(yè)，這與你們無關(guān)”。為了爭取女性話語權(quán)，凱瑟賦予亞歷山德拉講話和表達(dá)自我的權(quán)力。亞歷山德拉顛覆了傳統(tǒng)的“他者”形象。除了對財(cái)產(chǎn)的干預(yù)，兩個貪婪、自以為是的弟弟對亞歷山德拉和卡爾的婚姻提出強(qiáng)烈的反對意見。在他們看來，卡爾是覬覦亞歷山德拉的財(cái)產(chǎn)才和她結(jié)婚，“亞歷山德拉，難道你看不出來他不過是個無業(yè)游民，是想要你的錢？他想得到照顧，他倒是想”。面對這樣的干涉和質(zhì)疑，亞歷山德拉當(dāng)然會為自己的愛情據(jù)理力爭，她回答道“好吧，要是我愿意照顧他呢？除了我自己之外，這和別人有什么相干呢”?！斑@一切跟任何人都不相干，完全是卡爾和我自己的事”。亞歷山德拉這些義正言辭的話語不僅表達(dá)了自己的思想和主張，而且對女性平等的地位進(jìn)行了有力辯護(hù)，她是具有反叛精神的新女性。亞歷山德拉不僅在事業(yè)上成功，而且為人慷慨大方，關(guān)心他人。當(dāng)老艾弗由于管理不善失去土地時(shí)，亞歷山德拉收留了他。艾弗是一位不折不扣的自然的代表者，他古怪的形象、性格和行為遭到了周圍人的質(zhì)疑，亞歷山德拉的兩個弟弟更是視他為“瘋子”，但是亞歷山德拉卻尊重艾弗。艾弗聽說亞歷山德拉的兩個弟弟因?yàn)樗淮┬硬焕戆l(fā)要把他送去瘋?cè)嗽?，他非?？只诺貙⒋耸赂嬖V亞歷山德拉。她堅(jiān)定地告訴艾弗“我還在當(dāng)這個家，別人誰也管不著你，也管不著我。只要我看著你順眼，誰也沒話說”。亞歷山德拉構(gòu)建了自己的話語權(quán)，發(fā)出了自己的聲音，同時(shí)也解構(gòu)了男性的話語權(quán)，實(shí)現(xiàn)了自我。亞歷山德拉沖破了男權(quán)中心文化對柔弱的女性形象的束縛，將自己潛在的男性氣質(zhì)釋放出來，追求自由、平等、獨(dú)立的新生活。

和亞歷山德拉一樣，《我的安東尼亞》的女主人公安東尼亞也是一位出色的女性，她也能勇敢地?cái)[脫男權(quán)思想的枷鎖，為追求自己的話語權(quán)進(jìn)行不懈的奮斗。為了給家庭減輕負(fù)擔(dān)，安東尼亞在黑鷹鎮(zhèn)的哈林家做了一名幫工。在黑鷹鎮(zhèn)，男權(quán)思想將女人禁錮在家中操持家務(wù)，服侍丈夫和孩子，將女人變成軟弱和屈從的象征?！靶】等思业呐畠簜?nèi)⒓芋w育鍛煉，被認(rèn)為是不文雅的”。幫工姑娘們對這些社會陳規(guī)置之不理，他們熱情、充滿活力，而又向往自由。黑鷹鎮(zhèn)的人們把屈服和脆弱看作是女人應(yīng)具備的優(yōu)秀品質(zhì)，所以幫工姑娘們遭到了鎮(zhèn)上人們的白眼，被認(rèn)為是對社會秩序的一個威脅?！昂邡楁?zhèn)的年青人對身份和體面的尊重是比什么欲望都強(qiáng)烈的”。雖然幫工姑娘們的工作干得很出色，經(jīng)常受到主人的表揚(yáng)，但是鎮(zhèn)上的人們?nèi)匀话阉麄兛醋隽倚哉ㄋ?。安東尼亞作為一名幫工姑娘，也面臨著傳統(tǒng)思想的約束。不同的是，她勇于反抗，不顧社會對女性的偏見，為爭取自己的權(quán)力進(jìn)行斗爭。安東尼亞的自我意識在跳舞事件發(fā)生以后陡然上升。

帳篷舞會的到來激起了安東尼亞對跳舞的熱情。她是出色的舞者，成了帳篷舞會的焦點(diǎn)。安東尼亞對跳舞達(dá)到了近乎癡迷的程度，從來沒有錯過任何一場舞會?！艾F(xiàn)在安東尼亞談的和想的離不開帳篷。她整天哼著舞曲……。只要一聽到音樂開始召喚，她就不管三七二十一了”。作為帳篷里最好的舞者，安東尼亞受到了年輕小伙子的青睞，經(jīng)常被邀請一起去參加晚會和郊游。安東尼亞非常喜歡這種自由、充滿自信而又多彩的生活。但是，危機(jī)總是不期而至。作為男權(quán)思想的忠實(shí)維護(hù)者，哈林先生對安東尼亞的跳舞事件大發(fā)雷霆。“你同那些行為不檢點(diǎn)而名聲不好的姑娘們搞在一起，現(xiàn)在你也有了同樣的壞名聲… 今天晚上，就此完結(jié)了吧，干脆了結(jié)。你要么放棄跳舞，要不就另外找地方去。好好想一想吧”。安東尼亞很快意識到自己的處境，并向至高的男權(quán)制發(fā)出挑戰(zhàn)。面對哈林先生阻止其跳舞的威脅，安東尼亞勇敢的反擊“不要再到帳篷里去？我一分鐘也不會想要這樣！我的親阿爸都不能阻止我！在我的工作之外，哈林先生不是我的老板。我也不能拋棄我的朋友們。同我一起的那些小伙子都是有教養(yǎng)的人”。此時(shí)，安東尼亞沒有選擇沉默，而是給出了斬釘截鐵的回答。她的回應(yīng)有力地動搖了哈林先生盛氣凌人的話語權(quán)。為了爭取自己的權(quán)利與自由，安東尼亞毫不猶豫的選擇了離開哈林一家。

在這個由男性主宰的世界里，莉娜·林加德更是走出了一條與傳統(tǒng)婦女截然相反的道路。她不僅在經(jīng)濟(jì)上取得了獨(dú)立，而且非常在意女性的個人身份。在第二代創(chuàng)業(yè)婦女身上，凱瑟塑造了一批自強(qiáng)不息的女性，他們擁有自己的名字，追求自己的話語權(quán)。莉娜林加德便是其中的一位，她認(rèn)為女人是獨(dú)立的個體，不應(yīng)該依附于男人。在為母親挑選帶字母的手帕?xí)r，她的弟弟不確定到底是買帶字母“B”的還是帶字母“M”的。母親的名字是“Berthe”，所以B 代表“Berthe”，而M代表“Mother”。莉娜毫不猶豫的選擇帶字母“B”的手帕“我寧可買有B這個字母的，她會感到高興，因?yàn)槟阆氲搅怂拿帧，F(xiàn)在已經(jīng)沒有人叫她這個名字了”。莉娜的選擇源自于女性自主意識的覺醒，也是對擁有話語權(quán)力一方的積極反抗。如果一個人連自己和自發(fā)展中與之交融并進(jìn)，顯現(xiàn)出不同的時(shí)代意義。

隨著技法探索同理論研究的深入，“圓美”的現(xiàn)實(shí)意義可從“筆圓”“意圓”來探討。這兩方面在古代山水繪畫作品中不可分割，相互依存。“筆圓”有別于“圓筆”，非單純筆法技藝，是創(chuàng)作中從心想到運(yùn)筆、落筆行動過程的高度總結(jié)?！耙鈭A”更多是畫者的情感傳達(dá)。

經(jīng)營位置和技法運(yùn)用，是山水畫作品的最直觀表象。簡括為“構(gòu)圖”及“筆法”兩要點(diǎn)。以下將“圓美”觀的兩方面至于其中論述。

1.構(gòu)圖

東晉顧愷之的《論畫》一文中有“置陳布勢”之說。南朝謝赫提出繪畫“六法”，其中“經(jīng)營位置”為一法。中國古代山水畫以布局、經(jīng)營為傳統(tǒng)說辭，意與“構(gòu)圖”相同。歷經(jīng)對繪畫技法的探索及繪畫工具的豐富，山水畫的構(gòu)圖由分散的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)逐步向規(guī)律性邁進(jìn)。

例如，“咫尺千里，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。（南北朝·姚最《續(xù)古畫品錄》）；“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝；遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！伯嬃帜?，遠(yuǎn)者疏平，近者高密”。（唐·王維·《山水訣》）；至宋代郭熙的“三遠(yuǎn)論”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），從觀景到取法入畫。將構(gòu)圖的基本規(guī)律闡明，此后的傳世畫作及理論著作，對山水畫的分析和研究日漸完善，對構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、開合等方面都有獨(dú)立研究。

中國古代山水畫與哲學(xué)思辨相結(jié)合，是一種獨(dú)特的行為表象。著眼于構(gòu)圖方面，在現(xiàn)有空間怎樣體現(xiàn)天人合一的審美境界，需注重形式美與意象美融合。一幅作品的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)疏密、動靜相依，要細(xì)心思量。具體到方法，今人以形式美的點(diǎn)線面組合來概括，將山石、林泉、點(diǎn)景等物象規(guī)律化，整合了單體，使其便于實(shí)踐操作，將抽象審美意識放在整體空間的分割中考量完成。而古人的構(gòu)圖意識較之今人，更懂得從精神內(nèi)涵中取法。

“圓美”觀在此不僅體現(xiàn)了構(gòu)圖的整體完善，又道出“變通”“無法”的發(fā)展觀點(diǎn)。清代石濤《苦瓜和尚話語錄》中有“一畫”說：世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法?！胖宋磭L不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此章節(jié)未由“構(gòu)圖”入筆，側(cè)重點(diǎn)在畫作整體法度。辯證看待了墨守成法和變幻無法的觀點(diǎn)，提倡從實(shí)踐中體會創(chuàng)作，勿入法障。

石濤“一畫論”探討了山水畫的本質(zhì)，畫者落筆，始于一畫，終于一畫，成熟的繪畫表現(xiàn)力所呈現(xiàn)的完整作品，亦是同“圓美”觀所倡導(dǎo)的完滿、變通、自在同源。

除了石濤，清人在明末董其昌等理論著作對山水畫章法布局的探求基礎(chǔ)上有更系統(tǒng)的研究。王原祁《雨窗漫筆》寫有“龍脈”和“體用”之法，談到畫作氣勢要與開合比例和諧。笪重光的《畫筌》從山體起伏的造勢，近峰、遠(yuǎn)峰表現(xiàn)方法的差異，到水口怎樣安排，江湖、土石、樹木的位置，無一不詳談。取其內(nèi)核，都以畫面中氣韻流轉(zhuǎn)，渾一而圓為所歸?！皥A美”觀于此，好比江河主流。

2.筆法

筆法，即運(yùn)用毛筆的方法，包含執(zhí)筆和筆鋒的運(yùn)用?！豆女嬈蜂洝分杏小肮欠ㄓ霉P”一說，指出行筆提、按、側(cè)、逆……都需有力度。以山水畫為例行筆，多種方式交錯轉(zhuǎn)換，皴、擦、點(diǎn)、染應(yīng)畫中景物靈活取用，線條枯潤相融剛?cè)岵?jì)，令整幅作品生動傳神?！耙鈭A”寓于“筆圓”中，行筆轉(zhuǎn)折圓而有力，點(diǎn)畫的力度亦與墨色結(jié)合，都需質(zhì)韻協(xié)調(diào)，筆法統(tǒng)一，流轉(zhuǎn)靈動。

具體到畫作。北宋后期的《江山秋色圖》屬精工，設(shè)色清麗，樹木勾畫、皴法細(xì)致，山石結(jié)構(gòu)明朗，線條雖細(xì)而剛勁。明代沈周作《溪山秋色圖》是其“粗沈”風(fēng)格代表，筆法溫潤，勾畫肆意浪漫，簡練卻極見功力，樹木主干、側(cè)枝明顯，以介子點(diǎn)、仰頭點(diǎn)點(diǎn)葉，山石外形清晰，皴點(diǎn)結(jié)合，意境深遠(yuǎn)。無論是繁復(fù)秀麗，還是單純空靈。就畫而論，都從筆法上達(dá)到了風(fēng)格的高度融合。筆法中的“圓美”觀側(cè)重“統(tǒng)一”，主張形真神和。

“結(jié)構(gòu)”和“筆法”只是創(chuàng)作中的兩個基本要素，畫者將自身學(xué)識修養(yǎng)與畫作自然結(jié)合，物我交融?！皥A美”觀在妙悟自然又體現(xiàn)了包容的特點(diǎn)。中國山水畫的南北分宗論由來已久，以“圓”化之，師古人更應(yīng)師教化，不可一味迷戀某一派系，各家所長都要涉及。此外，“圓美”的通達(dá)之氣是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的推力。

如何運(yùn)用“圓美”觀，具有鮮明的時(shí)代意義。在社會主義精神文明創(chuàng)建的形勢中，此觀點(diǎn)對中國古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)有重要作用。中國文化的開放和包容需要在穩(wěn)定中進(jìn)取，在和諧中發(fā)展。

四 結(jié)語

“圓美”觀是在運(yùn)動、變化、發(fā)展的唯物科學(xué)體系中形成的，它展現(xiàn)了宇宙中萬物生生不息、通達(dá)變幻的規(guī)律，將此規(guī)律運(yùn)用于美學(xué)中，對美學(xué)的發(fā)展有重要的指導(dǎo)意義?！皥A美”觀中不僅體現(xiàn)了渾圓、概括、變化的基本觀點(diǎn)，還包含了唯物主義辯證法，即萬物都在矛盾中發(fā)展前進(jìn)。

在中國古代山水畫領(lǐng)域，“圓美”觀將畫者自身精神與畫面構(gòu)成、筆法結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特的民族文化，不僅在畫面中體現(xiàn)了流轉(zhuǎn)變幻的意境，而且將畫者的內(nèi)在氣質(zhì)與之結(jié)合，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

“圓美”觀中除有平穩(wěn)、安寧的氣息外，還有包容創(chuàng)新的意味，因此不可將此“圓”的范圍禁錮在某一方面。就中國山水畫的發(fā)展而言，更應(yīng)繼承的是思想而非形式，抓住內(nèi)核，才能在趨向中思辨，在變化中找到落筆點(diǎn)，此乃“圓美”觀的大境界。

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