文‖韓鼎贏

《白鹿原》是一部關(guān)于渭河平原的壯麗史詩(shī)，小說(shuō)橫跨近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)空。其中，文化的沖突和人性的沖突，使小說(shuō)呈現(xiàn)出一片文化慘烈交戰(zhàn)的圖景。影片《白鹿原》將小說(shuō)橫跨近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)空，縮減為辛亥革命至抗日炮火蔓延到白鹿村之間的幾十年動(dòng)蕩歷史時(shí)期；將交織著家族、政治、甚至黨派、軍事多條復(fù)雜線索的敘事，縮減為圍繞女性人物田小娥的命運(yùn)故事為線索的敘事。而在刻畫(huà)一個(gè)反抗男性權(quán)威的女性角色同時(shí)，也將其定位在男權(quán)社會(huì)的欲望對(duì)象，使其陷入了自身指認(rèn)的艱難與無(wú)聲之中。

一、歷史書(shū)寫(xiě)與女性敘事間徘徊

影片《白鹿原》的敘事視角自創(chuàng)作伊始就是導(dǎo)演王全安的心頭憂慮。他曾堅(jiān)定地表明：“在陜西大地上，近百年的這樣一個(gè)歷程里，這個(gè)地方的人，生生不息，世代繁衍，不管遭遇了什么，這件事情一直都在繼續(xù)，這個(gè)電影可能最終連貫起來(lái)，是表達(dá)了這樣一種精神，就是繁衍的精神。”然而，這一歷史書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作姿態(tài)隨即便受到來(lái)自導(dǎo)演的自我質(zhì)疑，“電影有它的特性。一個(gè)電影承載不了那么多東西，《白鹿原》人物眾多，在電影的容量里如果平攤到每個(gè)人身上根本講不透。白嘉軒身上道義、禮教的東西在電影里可以拍，但并不是最合適的。電影需要聲色，需要情感，要講述故事。田小娥這條線給我們印象很深，因?yàn)檫@條線講的是人的情感，這種東西是適合電影講的?！痹跉v史書(shū)寫(xiě)和女性故事之間的這一創(chuàng)作視角的猶豫，隨后便在影片的展開(kāi)過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)。

影片開(kāi)場(chǎng)以廣闊大地上翻滾著的金色麥浪，呈現(xiàn)出極富歷史感的歷史書(shū)寫(xiě)的姿態(tài)。第一場(chǎng)戲便展現(xiàn)了清政府垮臺(tái)，鹿三和鹿子霖押運(yùn)的皇糧被劫，標(biāo)志著時(shí)代動(dòng)蕩的開(kāi)始。鹿子霖得意洋洋作了鄉(xiāng)約，終可以與白嘉軒相較量。隨著下一代的成長(zhǎng)，鹿兆鵬接受共產(chǎn)主義思想拒絕包辦婚姻離家出走。黑娃不想與父輩一樣生活外出割麥干活，與主家小妾田小娥偷情被毒打逐出，私奔回白鹿原，想進(jìn)祠堂成親，遭族長(zhǎng)白嘉軒拒絕。鹿兆鵬回白鹿原展開(kāi)風(fēng)攪雪的農(nóng)民革命，黑娃積極響應(yīng)，而大革命的失敗導(dǎo)致兩人被迫逃走，只剩下田小娥被棄于家族之外的破窯中。至此，影片的情節(jié)鋪墊因循著歷史書(shū)寫(xiě)的姿態(tài)進(jìn)行著嚴(yán)整的敘事，展示了動(dòng)蕩的時(shí)代對(duì)每個(gè)人的命運(yùn)牽引。影片展現(xiàn)的所謂歷史不再是第五代導(dǎo)演作品中概念性的存在，而是生動(dòng)而有質(zhì)感的生活狀態(tài)，依靠紀(jì)實(shí)性的美學(xué)觀念，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，和土生土長(zhǎng)的非專業(yè)演員對(duì)專業(yè)演員戲劇性表演的平衡，所展現(xiàn)的歷史書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)具有超越性的成熟和質(zhì)感。

然而，當(dāng)所有的情節(jié)鋪墊已經(jīng)完成，影片卻突然從歷史書(shū)寫(xiě)的姿態(tài)轉(zhuǎn)向了女性故事為線索的敘事上。白鹿原所維持的平衡在田小娥到來(lái)之后全部被打亂。田小娥因?yàn)槌蔀楹谕薜呐吮话茁勾逅蝗荩谕尢幼吆?，鹿子霖的趁人之危，田小娥被鹿子霖利用勾引白孝文，她和白孝文的墮落茍且，最終慘死在鹿三的刀下，還要被活人封塔鎮(zhèn)壓。此時(shí)，故事也終止在了1938年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛開(kāi)始之時(shí)。

似乎為了不同于第五代導(dǎo)演所偏愛(ài)歷史書(shū)寫(xiě)的姿態(tài)，王全安選擇了自己擅長(zhǎng)的以女性主體為敘事線索的創(chuàng)作。亦或是本來(lái)堅(jiān)定于后者，卻被小說(shuō)強(qiáng)大的歷史文化力量驅(qū)使。強(qiáng)大歷史創(chuàng)作的沖動(dòng)使其不能專注地對(duì)待這個(gè)女性主體的創(chuàng)作。正如導(dǎo)演所擔(dān)心的，“我可以干脆就拍成《田小娥傳》，可能從電影的角度來(lái)說(shuō)它更純粹，可是如果這樣做就太泄氣了。小說(shuō)的厚度、價(jià)值，它承載了這樣一個(gè)很沉重的主題。如果真拍成田小娥和幾個(gè)男人的故事，你也會(huì)覺(jué)得似曾相識(shí)，沒(méi)有新意?！倍聦?shí)上，正是這種在歷史書(shū)寫(xiě)和女性故事間的徘徊埋下了電影有所缺失的禍根。這個(gè)不典型的女性故事，在導(dǎo)演在游移中，某種程度地錯(cuò)失了對(duì)田小娥這個(gè)極其豐富的女性角色塑造的深度挖掘。

二、女性身體、欲望對(duì)象與自身指認(rèn)

在歷史書(shū)寫(xiě)姿態(tài)的男權(quán)話語(yǔ)下，女性是被作為消費(fèi)和欲望的對(duì)象來(lái)得以存在的。選擇張雨綺來(lái)飾演田小娥這個(gè)角色，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)田小娥這個(gè)女性角色的基本設(shè)想，即具備天生的性感。這種性感不但要超越戲劇本身的性感（“因?yàn)橐c幾個(gè)男人發(fā)生情感和情欲上的糾葛，需要演員有 的爆發(fā)力?！保┻€要具有現(xiàn)代的性感（“使觀眾看的時(shí)候，也感到這個(gè)女人是吸引人的”）。無(wú)論從視覺(jué)上還是戲劇性上，田小娥這一女性角色都被定位在了一個(gè)被消費(fèi)的欲望的對(duì)象上。在田小娥的第一次出場(chǎng)中，當(dāng)郭舉人帶著幾房妻妾來(lái)到麥地，對(duì)麥客訓(xùn)話時(shí)，“割麥”這個(gè)具體的勞作由于田小娥的在場(chǎng)，成為一個(gè)富有隱喻性的意象，也使田小娥成為所有男性觀看的對(duì)象和幻想的欲望客體。

然而，王全安作品中的女性的確不再是第五代導(dǎo)演筆下的概念化，符號(hào)化的女性角色，田小娥的反抗精神使其能夠主動(dòng)利用自己的身體去反抗。在黑娃為主家的祭祀堂撣灰，有意味地?fù)勰莻€(gè)貌似女性器官的壽桃時(shí)，小娥第二次出現(xiàn)。此后的做面給黑娃吃，到地里看割麥，以及和黑娃偷情，田小娥都表現(xiàn)出主動(dòng)地利用自己身體成為欲望對(duì)象的女性角色。但是與王全安作品中的其他女性角色相比，他對(duì)田小娥主體性和自覺(jué)性挖掘得的確不夠深入，導(dǎo)演并沒(méi)有給這個(gè)女性自覺(jué)反抗自我命運(yùn)的自身指認(rèn)機(jī)會(huì)。田小娥的確主動(dòng)地利用自己的身體而非被動(dòng)地成為男性欲望的客體，但是她的目的也是通過(guò)委身與男性話語(yǔ)和權(quán)力來(lái)獲得自己生存的目的，并非對(duì)男性社會(huì)施加于她身上的女性身份和命運(yùn)予以反抗。

事實(shí)上，田小娥本該有幾次重要的，在困境中主動(dòng)指認(rèn)自身命運(yùn)的機(jī)會(huì)，至少是給自己一個(gè)反抗女性自身悲劇命運(yùn)而不得不利用身體的理由，然而這樣的機(jī)會(huì)卻被影片的男性話語(yǔ)剝奪了。田小娥之所以不顧被毒打滅口的危險(xiǎn)與黑娃偷情，并不是由于簡(jiǎn)單的情欲。她被郭舉人娶進(jìn)家中，只是被利用其年輕的身體私處作為老邁的郭舉人“泡棗”的工具。緣于對(duì)非人待遇的反抗，她才冒死與黑娃偷情以改變自己的處境。而這一困境和女性主動(dòng)指認(rèn)自身的機(jī)會(huì)影片卻沒(méi)有給予，使得田小娥只能停留在利用身體滿足欲望并成為男性欲望對(duì)象的境地。田小娥被鹿子霖當(dāng)成報(bào)復(fù)白嘉軒的工具，田小娥將尿尿到他臉上，這個(gè)女性對(duì)男性權(quán)力極具反抗性的行為，本可以是田小娥指認(rèn)自身主動(dòng)性與獨(dú)立性的機(jī)會(huì)，也被影片剝奪了。直到田小娥勾引白孝文，與白孝文一起恣意放縱以至墮落，這個(gè)叛逆女性也因被剝奪自身指認(rèn)的機(jī)會(huì)，只能作為一個(gè)揮霍欲望的形象，使悲劇性的命運(yùn)變成了咎由自取。

三、傳統(tǒng)文化奇觀、暴力迷宮與女性失語(yǔ)

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，第五代導(dǎo)演掀起的大陸電影“美學(xué)革命”，最終證明只有《紅高粱》和《霸王別姬》這種以東方奇觀為中國(guó)社會(huì)使命的電影，才能滿足西方對(duì)中國(guó)的文化訴求，并使之成為兩者對(duì)接的途徑。不論是當(dāng)時(shí)的敘事人還是觀看者，都很難掙脫對(duì)歷史舊舞臺(tái)的痛楚和欲罷不能的迷戀。甚至于，在整個(gè)中國(guó)并入西方現(xiàn)代視野的進(jìn)程中，一直難以厘清對(duì)老中國(guó)既厭棄又依戀的復(fù)雜情緒。時(shí)至今日，從前在當(dāng)今的視覺(jué)藝術(shù)中的復(fù)雜情緒已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力的熱衷與標(biāo)榜，藝術(shù)也開(kāi)始依靠它來(lái)尋找其文化的歸屬感。然而，無(wú)論在過(guò)去還是今天，這個(gè)讓人恨過(guò)愛(ài)過(guò)的文化都一直在被男性話語(yǔ)和權(quán)力推崇著，而女性終是這個(gè)話語(yǔ)中沒(méi)有聲音的隱匿者。

如果說(shuō)，陳忠實(shí)在小說(shuō)中對(duì)傳統(tǒng)文化這一強(qiáng)大的男性話語(yǔ)力量和暴力權(quán)威的展現(xiàn)，使田小娥借由男性話語(yǔ)發(fā)出了女性反抗的聲音，那么在影片中，傳統(tǒng)文化的展演好像只是為了展現(xiàn)它本身的魅力而存在。傳統(tǒng)中的暴力情境恰似出沒(méi)在影片暴力的迷宮中，與秩序、權(quán)力和諧存在。這種對(duì)傳統(tǒng)文化景觀的迷戀成為了女性失語(yǔ)的重要原因，它不僅僅表現(xiàn)在女性角色自身指認(rèn)的淪落，同時(shí)也表現(xiàn)在男性話語(yǔ)在自我制造的文化景觀與暴力迷宮中的某種迷失。當(dāng)麥客們?cè)诔燥堄嘞菊故娟兾鹘?jīng)典的老腔時(shí)，這個(gè)文化景觀實(shí)則是男性文化的一次狂歡，也是對(duì)男權(quán)文化力量的一次十足的炫耀。其中不但尋不到女性的蹤跡，甚至就是因?yàn)闆](méi)有女性的在場(chǎng)才成全了男性話語(yǔ)暢快的釋放。而這個(gè)令男性權(quán)威得意的民族文化奇觀，又哪里需要女性的聲音。

如果說(shuō)陳忠實(shí)的《白鹿原》極具救贖和濟(jì)世的意味，那么影片《白鹿原》所呈現(xiàn)的則不是一部關(guān)于救贖的電影。影片更多地展示了突變的歷史所帶來(lái)的政治革命暴力、文化的暴力和人性的暴力。在這個(gè)暴力的迷宮里，男性無(wú)論是施暴者還是施暴的對(duì)象，都持著話語(yǔ)權(quán)力。當(dāng)這些暴力就發(fā)生在一個(gè)女性世界中，女性要么將那些被遺忘和無(wú)視內(nèi)化為集體無(wú)意識(shí)，在男權(quán)文化維護(hù)的秩序中永遠(yuǎn)沉默，不覺(jué)痛苦，以順從這種無(wú)我的生存，有如劇中白嘉軒、鹿子霖、白孝文等的妻子，從不開(kāi)口發(fā)出聲音，甚至連名字都不曾擁有；要么就如同田小娥試圖反抗，或許會(huì)換得女性的一聲哀鳴?？上У氖?，在反抗遭致厄運(yùn)后，田小娥選擇放棄對(duì)男權(quán)權(quán)力的反抗，而選擇向男性權(quán)威妥協(xié)，將原本可以用于反抗的身體變成了獲取生存的手段。與其說(shuō)這是個(gè)不徹底的反抗，不如說(shuō)影片對(duì)暴力的橫陳，迫使田小娥最終妥協(xié)于男權(quán)社會(huì)，放棄了作為女性可以發(fā)出聲音的權(quán)力。

正如影片中白孝文與田小娥進(jìn)城恣意揮霍，陶醉于情意正濃時(shí)，田小娥為取悅面前的男性而附和起耳邊響起的秦腔《桃花源》這一具有象喻性的場(chǎng)景一樣，田小娥盡管搖曳著自己的曼妙的身姿，投送著撩人的眼眸，最終發(fā)出的卻不是女性自身的聲音，只能是男性悠閑的低吟。

注釋：

（1）參見(jiàn)紀(jì)錄片《將令》中導(dǎo)演王全安對(duì)電影《白鹿原》主題的闡述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。

（2）參見(jiàn)《烏魯木齊晚報(bào)》，《我和第五代導(dǎo)演完全不同》,2012-09-18，http://news.163.com/12/0918/00/8BL69IIU00014AED.html。

（3）參見(jiàn)紀(jì)錄片《將令》中導(dǎo)演王全安對(duì)田小娥角色的闡述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。