吳樹橋

據(jù)說余華新作《第七天》問世沒幾天就印刷了七十萬冊，但市場行情并沒能影響批評家對這部作品的炮轟。這種場景很容易讓人聯(lián)想到幾年前《兄弟》出版時的“盛況”。當代文壇如今已經(jīng)很難見到這種“盛況”了。當時余華“強硬”地回應文壇的批評，現(xiàn)在網(wǎng)絡上也開始出現(xiàn)余華的回應。從1993年《活著》出版開始，余華就開始引起文壇一些爭議。如果說《兄弟》出版時的爭議還存在“驚呼上當”的可能，《第七天》又出現(xiàn)類似情景，表明了余華在當代文壇上盡管極具爭議卻是具有巨大影響力的存在。這種作品一出來暢銷不已又聚訟不休的“余華現(xiàn)象”值得我們深思。《兄弟》出版之后一些批評家曾從文學生產(chǎn)和批評家知識轉型的角度發(fā)表過很有見地的觀點。考察他的創(chuàng)作軌跡可知，一再引起爭議的還是長篇小說。同時，考慮到余華最近二十年除了一些散文，就是長篇小說的創(chuàng)作，或許我們可以暫且撇開對文學外部環(huán)境的辨析，撇開對主題與意象的闡釋，從余華長篇小說藝術出發(fā)來談談《第七天》的一些探索。

一

不重復自己是一個優(yōu)秀作家具備的素質。余華的每部長篇小說都能有所不同。《在細雨中呼喊》可以被看作是從八十年代末九十年代初的先鋒小說創(chuàng)作的一個總結，他揭破溫情脈脈的家庭與社會倫理面紗之下乖戾、暴力與嗜血的殘酷真相。《活著》則是一次將重大人生命題置于社會歷史網(wǎng)絡試煉的嘗試。《許三觀賣血記》如余華所說是以賣血現(xiàn)象作為切入點來思考關于“平等”的一部小說?！缎值堋返念}材和語調的改變則顛覆了由前面三部長篇小說確立的印象。余華聲稱“我能夠再寫像《許三觀賣血記》或《活著》，甚至《在細雨中呼喊》這樣的從某個角度切入的作品，這樣的作品可以再寫很多部，只不過換一個人物或換一個時代背景而已，但《兄弟》這樣的作品只能寫一部”。除開為《兄弟》辯護的因素，余華的確在這里揭示了小說家創(chuàng)作的秘密，它不是像許多批評家那樣抓住某個小說主題、觀點或背景然后發(fā)揮，那樣不能夠很好地觸及小說藝術問題，余華在這里說明了自己前面三部長篇小說從某個角度切入的共性，而《兄弟》則是宏大題材，他想要寫出一個國家的疼痛。恰恰因為《兄弟》寫的是絕無僅有的題材，已經(jīng)讓自己給確立為“一生寫作的高峰”，《第七天》只有超越它才有可能成功。

由此不難理解，《兄弟》的努力沒能獲得批評家的一致認可，《第七天》要獲得成功必須冒著被猛烈批評的風險去嘗試更大膽的實驗。前者對新中國幾十年變遷的宏大敘述在很多人看來并未提供給人們更多的經(jīng)驗?！兜谄咛臁吠ㄟ^小說與新聞故事的互文重建了小說與當下社會的關系。余華認為創(chuàng)作長篇小說是“通過敘述來和現(xiàn)實設立緊密的關系”，“優(yōu)秀的作家都知道這個道理，與現(xiàn)實簽訂什么樣的合約，決定了一部作品完成之后是什么樣的品格”?？梢姟兜谄咛臁分械幕ノ膽撌且淮巫杂X的藝術實踐。但在媒體如此發(fā)達的今天，要通過新聞故事來源來提供新的經(jīng)驗存在一個矛盾的境遇。因為新聞和小說中間糾葛著現(xiàn)實與虛構，很容易就讓人們懷疑起敘述中的“真實”。游走在新聞故事與小說故事之間，弄不好就會兩面不討好。一方面容易受到不“真實”的指責，另一方面又會遭到“新聞串燒”的批評。

對此，我們首先需要提醒一個容易被遺忘的文學常識。與新聞媒體故事標榜真實截然不同，小說本身就是虛構，不能輕易判斷小說中的人物與故事情節(jié)是否符合現(xiàn)實社會的真實邏輯。不應該用現(xiàn)實的可能性，而是用在小說世界的發(fā)展來評價人物行為與話語的“真實”與否。但就目前讀者的初步反應來看，一些人們指責余華《第七天》故事不“真實”。的確，如果從現(xiàn)實考慮，《第七天》中的“鼠妹”劉梅和伍超怎么看都像是一對愛得死去活來的文藝青年，而不是賣腎換取最后一刻希望的底層人民。主人公楊飛的言行也不是白領階級，反而特別像八十年代的窮教師，他可以為了贍養(yǎng)父親辭退工作賣掉房子開個小門面，甚至去做計時收取低廉報酬的善良家庭教師?？偟膩碚f，《第七天》人物形象的確常常不符合人物身份的設定。但當我們想起常識，再回頭看《第七天》，里面那么多的故事是否“真實”就不那么重要了。

相比較而言，討論余華怎么處理“現(xiàn)實”并讓其成為小說世界的有機分子或許更貼近學術的立場?！兜谄咛臁樊斨凶顬榇竽懸蚨鵂幾h也可能比較大的是作家對新聞故事的處理。小說一出版就被一些讀者調侃是“新聞串燒”。余華也回應說馬爾克斯在《百年孤獨》中就采用了大量新聞故事。實際上余華早期小說就有對新聞事件的改寫，也無須一一查證其他作家是否沒有用新聞故事，當時似乎并不成為問題。但《第七天》借新聞故事重建與現(xiàn)實生活的互文關系，讓余華對新聞的小說化處理登峰造極，也就出現(xiàn)了強烈質疑的聲音。高官情婦割腕自殺、房地產(chǎn)暴力拆遷、歹徒暴力襲警、競購豪華墓地、隱瞞火災傷亡人數(shù)、為蘋果手機賣腎等等故事均取材于新聞，由于小說中這些故事和新聞之間“缺少必要的距離”，很多人“甚至不得不懷疑，這位作家是否真的介入到了現(xiàn)實世界之中，還是僅僅通過一層電腦屏幕在隔岸觀火”。

實際上沒有像許多人質疑的那樣簡單。從余華對敘述中的“真實”的認識我們可以嘗試進一步理解《第七天》中的“新聞串燒”。余華曾通過一個小故事來說明什么是他所認為的文學中的現(xiàn)實。他說一個人從二十多層的高樓上跳下來，這樣的事情在今天的中國幾乎每天都在發(fā)生，已經(jīng)成為記者筆下的陳詞濫調，但當那個從高樓跳下來自殺身亡的人由于劇烈的沖擊導致他身上的牛仔褲崩裂，一下子就變得與眾不同，變得更加觸目驚心?！兜谄咛臁分行侣剤蟮莱鲎馕菖⒂捎谀信笥呀o自己買的是一個山寨iPhone手機而跳樓自殺，小說中敘述的正是“劉梅在那個世界里最后的情景是嘴巴和耳朵噴射出鮮血，巨大的沖擊力把她的牛仔褲崩裂了”。也即是說從細節(jié)表現(xiàn)出的驚心動魄正是余華小說里的“真實”?！兜谄咛臁樊斨械摹靶侣劥疅笔翘幪幙梢砸姷竭@種“真實”的。那個穿紅色羽絨服的小女孩孤零零地坐在廢墟中等待在暴力拆遷中“被”死亡的父母，在寒風里哆嗦地寫著作業(yè)，“讓鋼筋水泥的廢墟也變得柔和了”。楊飛在譚家菜飯館觀看為現(xiàn)實生活中大家所熟知的新聞，也看到了自己的前妻，現(xiàn)在的女富豪李青在浴缸中割腕自殺的消息，新聞故事的拼接在這里開始發(fā)揮余華所說“洞見”，飯店的大火也不能阻擾他對李青自殺消息的閱讀。

《第七天》封面上有一句俗到不能再俗的話可以拿過來充分說明余華對小說情節(jié)與新聞故事互文的看法?！芭c現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫”，這句話在網(wǎng)絡上早就流行過，而且表達得比這個朗朗上口，更簡短精煉，更像名言警句。但在這里我們至少可以看出余華借用新聞故事進行敘述試驗的“雄心”：他試圖在小說中擴展現(xiàn)實表現(xiàn)能力，從而包容更廣大的社會現(xiàn)實?！兜谄咛臁纺軌驅ⅰ靶侣劥疅鞭D換成詩意敘述不只是細節(jié)決定的，靈魂們的游移與對話才是關鍵。小說中許多情節(jié)的確非常接近新聞故事，小說并沒有拉開兩者之間的距離，但這些新聞故事在死者的行列里交流，改變了新聞故事的平淡無奇。新聞媒體上有很多李青故事，《第七天》對李青與楊飛的愛情故事的講述也沒有什么特別之處，但當楊飛因看李青割腕自殺而被房屋倒塌壓死，李青死后回來尋找楊飛，我們才能確認深埋在滾滾紅塵中的無奈深情。李月珍和二十七個死嬰的故事也只有在死后的歌唱中給醫(yī)院死嬰事件灌注靈魂的力量。如此不一而足。從這個意義上說，《第七天》中的互文正是他在傳媒統(tǒng)治社會想象與敘述的時代試圖克服小說“真實”，詩意地重構當下中國景觀的重要嘗試。

二

無論是什么文學，無論是穿越歷史還是書寫未來，文學最終落腳點還是在當下。但要用文學去聚焦具有“即時性”的當下社會，也即用文學去重構當下中國景觀還是需要勇氣、眼力和才氣的。《第七天》嘗試去重構當下中國景觀是值得肯定的。也有一些人指責它“敘述混亂”、“語言啰嗦”、“內容粗制濫造”、“新聞串燒”等等?？偲饋碚f，這些批評大體上可以歸為小說應該如何敘述的問題。但正如巴赫金所言，長篇小說還是一種在形成之中尚未定型的藝術形式。我們不應該那么匆忙地去否定余華重構當下中國景觀的藝術嘗試，要確定長篇小說中哪些是優(yōu)秀的技巧，哪些敘述十分拙劣，還有些為之尚早。與其去指導余華應該怎樣去創(chuàng)作，倒不如去觀察和思考對《第七天》的這些指責和批評又說明了什么問題。

首先必須肯定的是，余華對長篇小說藝術是有自己的見解的。從《在細雨中呼喊》到《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》再到《第七天》，余華創(chuàng)作了五部長篇小說，這個數(shù)量在當代作家中絕不能算多，但多次提出過對長篇小說的看法。他認為相對于短篇小說，長篇小說似乎離寫作這種技術性的行為更遠，更像是在經(jīng)歷著什么。這一點強調了形式和技術在長篇小說中的地位遠遠沒有人物命運、背景交換和時代更替那么重要。與批評《第七天》這部小說對人物的敘述有些輕重失衡說明余華創(chuàng)作的力不從心或者說混亂的觀點相反，他對這種長時間的敘述是十分敏感的。他認為當長篇小說中的人物往前推進時，作者生活也在變化，他會不停質問自己正在進行中的敘述是否值得，長篇小說的寫作可以證明正在進行中的敘述是否光彩照人。

由此可見，我們只能肯定余華創(chuàng)作《第七天》時同樣考慮過對李青、李月珍、鼠妹、譚家鑫等的敘述是否嚴重偏離了主題的問題。的確，如果切除那些看似“多余”的情節(jié)，《第七天》的確會成為一個為大家所熟悉的余華式父子情深的苦難故事，也就也沒有了指責它“敘述混亂”、“語言啰嗦”、“內容粗制濫造”、“新聞串燒”等等的依據(jù)。這些“多余”和父子情深之間缺乏有機聯(lián)系，似乎確鑿是這部長篇小說的大忌。但余華還是用第一人稱將這些貌似松散的情節(jié)縫合了起來。換句話說，第一人稱敘述直接關系到小說藝術嘗試成功與否。

用第一人稱敘述并不是余華的頭一遭?！对诩氂曛泻艉啊泛汀痘钪凡捎玫囊彩堑谝蝗朔Q敘述視角。依靠孫光林的講述，我們才能夠將南門和孫蕩鎮(zhèn)兩個世界所發(fā)生的事情串聯(lián)起來，爺爺孫有元、國慶和王立強等毫不相干的角色才能被整合進一部完整的小說當中去?！痘钪纷畋韺拥臄⑹鲆舶仓昧艘粋€作為民間采風者身份的故事講述人，但核心故事的講述者還是主人公福貴自己完成的。這部小說中的故事表面上依據(jù)的是福貴的生活經(jīng)歷將故事串聯(lián)起來，但拆解那些死亡故事的先后順序并不影響對小說主題的評價。

要準確理解《第七天》的敘述還必須認真思考余華長篇小說中的這些第一人稱敘述。采用第一人稱敘述是其創(chuàng)作長篇小說前后發(fā)生轉變的一個重要標志。此前的創(chuàng)作有點“寫作零度”的風致，更喜歡“將別人的事告訴別人”，“盡量回避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光”，他認為“世界對于我，在各個階段都只能作為有限的整體出現(xiàn)。所以在我某個階段對世界的理解，只是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部”，這在他看來是一種“結構”。而第一人稱視角剛好可以讓讀者看到敘述者內心最隱秘的角落，同時又將小說世界限制在敘述者能夠觀察到的范圍之內，特別是那些不嚴格意義上的第一人稱敘事，可以更好地讓讀者看到敘述者不一定知道，但又是作者希望讀者看到的內容。這和余華對世界的把握方式是十分接近的，說明第一人稱敘述對余華而言是有思想含量的。

第一人稱敘述是理解余華長篇小說的一個樞紐。第一人稱敘述一方面讓讀者分享敘述者的秘密，另一方面又可以把作者想要告訴讀者的全都說出來。通過敘述者看世界的方式和想法的考察，作者讓我們發(fā)現(xiàn)敘述者對世界的認知以及作者的態(tài)度。余華很早就開始否定自己先鋒時期對世界的把握方式，認為從《十八歲出門遠行》等早期作品結構上大體是對事實框架的模仿，而那時期作品體現(xiàn)了他有關“世界結構的一個重要標志，便是對常理的破壞”，于是開始重新思考世界里的一切關系，“這些關系如一張錯綜復雜的網(wǎng)”。閱讀《活著》時多半會注意到余華所說的，他“開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理”，“是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。余華在這篇小說將“活著”這一關鍵命題置于錯綜復雜的社會歷史網(wǎng)絡中去試煉：福貴和他每一次人生關頭的行動和選擇有直接關聯(lián)的人物，像龍二、家珍、鳳霞和有慶等都在一定的歷史境遇中死掉了，而福貴則在人世荒唐變幻與苦難歲月滄桑之中茍活了下來，這是余華找到的一個“真理”。他特別提醒《活著》是福貴在“講述自己的故事，我用的是第一人稱的敘述”，“為何我當初的寫作突然從第三人稱的角度轉化為第一人稱？現(xiàn)在，當寫作《活著》的經(jīng)歷成為過去，當我可以回首往事了，我寧愿十分現(xiàn)實地將此理解為一種人生態(tài)度的選擇……”福貴讓他相信“生活是屬于每個人自己的感受，不屬于任何別人的看法”。

從這個角度來說，余華在《第七天》中也是扔下了一個第一人稱敘述的香蕉皮，總是會讓一些人摔倒的。按照讀者對余華作品形成的印象，父子情深應該是這部小說的主線，我們可以看到熟悉的苦難與溫暖故事，但小說的“副線”似乎偏移了主線發(fā)展的方向。首先是楊飛和前妻李青的故事，依稀可辨《兄弟》中的宋剛和林紅愛情悲劇的影子。在“第三日”主要敘述父子情的結尾，突然又添上了李月珍之死，“第四日”完全拋開去講鼠妹等人的故事，“第五日”同樣與父親無關?！暗诹铡焙汀暗谄呷铡钡闹鹘侨匀皇鞘竺煤臀槌墓适?。既然小說的“主線”只是作品篇幅不太大的一部分，那只能否認它還是小說的“主線”。但不論是哪一部分，都是楊飛看到聽到的故事，毫無疑問帶有“他”特別的觀察世界的視角。對《第七天》顯然要從整體上去思考隱藏在背后的思想，楊飛對故事的敘述背后隱藏的正是他對這個世界的看法，而余華是站在楊飛眼光之外的。盡管故事里面的有些事情是楊飛所不能夠看到的，即便如此，我們仍不能簡單地去用楊飛講故事的水準去評價《第七天》的成就。

借助漫游小說這一長篇小說類型概念，我們能夠更好地理解《第七天》第一人稱敘事的真正意圖。余華說第一人稱敘述者楊飛的“經(jīng)歷是圓心，所見所聞是一條條圓線，敘述的圓規(guī)一圈圈往外畫圓”。他的解釋告訴我們這部小說是以楊飛死后的漫游為核心的。漫游小說是長篇小說中一種歷史悠久的類型。這類小說中主人公是空間運動中的一個點，他在空間里的運動，能夠讓作家“展現(xiàn)并描繪世界上豐富多彩的空間和靜態(tài)社會（國家、城市、文化、民族、不同的社會集團以及他們獨特的生活環(huán)境）”。巴赫金的這一論述剛好可以用來概括余華的這部第一人稱敘事的長篇小說。將大量新聞故事納入小說從而擴大其對現(xiàn)實的表現(xiàn)能力，剛好滿足《第七天》死后漫游形式的需要，它“沖淡”了余華為讀者所熟悉的敘述，將楊飛這樣一個敘述者對社會的認識完整展現(xiàn)了出來。一些人認為這篇小說對社會的批判未能超過現(xiàn)實生活中大家對那些新聞事件的評價，但那只能說明死后漫游的主人公楊飛對社會的認識的確沒能超過博客、微博和網(wǎng)絡段子的水平。真正的問題在于，這篇小說展示的確是社會上許多人對那些新聞故事的認識，我們也仍能看到父子情和愛情等倫理上的脈脈溫情，但第一人稱敘述者曖昧不明的立場讓那些新聞故事讀起來更像是一些荒誕的冷笑話，讓人覺得諷刺，卻缺少反省，而余華這個故事講述者偏偏在小說當中沉默著，讓我們看不到什么未來。這難道不就是當下中國的意識形態(tài)困境？正因為如此，我們才可以說這部小說這么“接地氣”。

注釋：

①潘盛整理：《“李光頭是一個民間英雄”——余華〈兄弟〉座談會紀要》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

②余華：《韓文版自序》，《許三觀賣血記》，北京：作家出版社，2011年第2版。

③王侃 余華：《我想寫出一個國家的疼痛》，《文學：想象、記憶與經(jīng)驗》，上海：復旦大學出版社，2011年，第256頁。

④⑦余華：《長篇小說的寫作》，洪治綱編《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年版，第61頁，第58頁。

⑤余華：《文學中的現(xiàn)實》，洪治綱編《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年版，第44頁。

⑥【蘇】巴赫金：《史詩與長篇小說——長篇小說研究方法論》，《巴赫金全集》第三卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第497頁。余華：《長篇小說的寫作》，洪治綱編《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年版，第58頁。

⑧⑨余華：《虛偽的作品》，洪治綱編《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年版，第53-55頁，第55頁。

⑩余華：《中文版自序》，《活著》，北京：作家出版社，2010年第2版。

?余華：《日文版自序》，《活著》，北京：作家出版社，2010年第2版。

?【蘇】巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》第三卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第211頁。