李雪 朱文穎

李雪：

朱老師，您好，讓我們就從這個時代開始談吧?，F(xiàn)在是個意義混亂的時代，各種善惡標準非常矛盾，原本清晰、簡單、安穩(wěn)的東西都已經(jīng)變得模糊、復(fù)雜、搖晃甚至崩塌了。您是如何認識這個時代的？

朱文穎：

時代是個非常龐大的問題。變化是肯定的，是我們每個人最切身感受到的。但變化的背后有很多相當復(fù)雜的東西。比如說經(jīng)濟發(fā)展了，人的價值觀突然變得極其單一。貪欲在膨脹。有些還算清醒的人，意識到自己內(nèi)心需要依靠與支撐，但在我們的文化背景里又找不到這個東西。作為一個作家，我比較敏感的，還是文化。雖然我們?nèi)匀槐环Q為文明古國，但我們的傳統(tǒng)正在割裂，我們的文化正在漸漸變得劣質(zhì)，甚至墮落。

李雪：

大部分現(xiàn)代知識分子對于現(xiàn)代文明都是持批判態(tài)度的，那么多舉世聞名的哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家往往不是自殺就是發(fā)瘋，如梵高、尼采、海明威、茨威格、普拉斯、葉賽寧、川端康成、海子等?？ǚ蚩ㄅR死前還囑咐朋友要燒掉他的所有手稿，其實也是一種自殺。您如何看待作家與現(xiàn)代文明之間的關(guān)系？您自己如何處理寫作與現(xiàn)代生活之間的緊張關(guān)系的？如果您覺得與現(xiàn)代生活之間沒有緊張關(guān)系，而是一種非常融洽的關(guān)系，那么您認為這種融洽的關(guān)系會如何影響您的文學(xué)創(chuàng)作？

朱文穎：

這個問題其實有很多層次。首先你舉的這些藝術(shù)家、哲學(xué)家和文學(xué)家，他們自殺或者發(fā)瘋的原因各不相同，其中就有藝術(shù)家特有的個性、戰(zhàn)爭背景、種族背景、民族性甚至某種島國心態(tài)等等。

至于談到作家和現(xiàn)代文明的關(guān)系，這里面有個前提，就是我認為現(xiàn)代文明是人類社會得以進步的巨大收獲，我并不否認它。這里面反而有一點值得我們深思——中華民族，這樣一個具有悠久歷史的民族，人口占了世界人口的四分之一，但是對于現(xiàn)代文明的貢獻卻幾乎為零。所有的定理，不管是物理、化學(xué)、生物……統(tǒng)統(tǒng)不是中國人創(chuàng)造的，現(xiàn)代的技術(shù)，電視、計算機、火車、飛機……都不是中國人發(fā)明的。在漫長的歷史進程中，到底發(fā)生了什么，有什么東西值得我們深刻地反思？

另一方面，我認為你說的“作家與現(xiàn)代文明的關(guān)系”，其實指的是現(xiàn)代化進程中，知識分子對可能產(chǎn)生的人的“物化”所應(yīng)該保持的警惕與對抗。以中國人最熟悉的《紅樓夢》為例，賈寶玉原是大荒山青埂峰下的一塊頑石，“卻因鍛煉通靈后，便向人間惹是非”，終于在文明的馴化中，敏感到他在紅塵繁華中失卻原真人性的恐怖，他的頑劣乖張便是對文明社會的“大拒絕。”

文明的進步和人的物化，是一種兩難，也是一種悖論，而知識分子的意義也許就是在參與某一方面時又揭呈此一對峙，并對每一方面都懷有警惕。至少在西方主要國家，社會經(jīng)濟領(lǐng)域文明現(xiàn)代化的過程中，其精神文化領(lǐng)域卻一直涌動著反抗現(xiàn)代的力量。而一個作家，如果一直與現(xiàn)代生活沒有緊張關(guān)系，沒有對抗性，他的寫作生涯是走不遠的。

李雪：

您最早是什么時候從事文學(xué)創(chuàng)作的？在中國期刊網(wǎng)上能夠查詢到您的最早發(fā)表作品是一篇叫《老谷》的文章，發(fā)表在1994年的《雨花》上，這真是您最早發(fā)現(xiàn)的文學(xué)作品嗎？您覺得最早發(fā)表的文學(xué)作品對您隨后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了什么的意義？

朱文穎：

正經(jīng)地把寫作當成事情來做，要在上世紀九十年代后期。《老谷》是我最早發(fā)表的一篇被稱作小說的作品，其實它幾乎是篇散文，它是我寫作懵懂的開始。

李雪：

您早期發(fā)表了好幾個歷史題材的小說，如《廣武山》、《重瞳》、《浮生》等，具有濃郁的古典趣味，頗受學(xué)界好評。您現(xiàn)在如何看待這些小說？

朱文穎：

這些小說里的趣味是我血液與骨子里的東西?，F(xiàn)在，我想尋找血液與骨子里另外的一些東西。沒有人的成長變化，就不會有創(chuàng)作的延續(xù)。

李雪：

2001年，您從小長篇《高跟鞋》開始較早完成了向現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)型，隨后還于2002年推出了小長篇《水姻緣》。這些作品由春風(fēng)文藝出版社在紅月亮叢書中推出，是很暢銷的。您現(xiàn)在自己回頭去看看這些作品，認為它們能夠反映您創(chuàng)作中哪些新的追求？

朱文穎：

它們是一種過程里的東西，對于現(xiàn)實我產(chǎn)生了敏感度，但還沒有完全找到表達它的框架與結(jié)構(gòu)，但那種表達時的新鮮感還是迷人的。

李雪：

您在創(chuàng)作小說之余還從事散文、隨筆創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)出版隨筆集《我們的愛到哪里去了》和《避免受到傷害的途徑》。您認為散文、隨筆創(chuàng)作和小說創(chuàng)作之間構(gòu)成什么樣的關(guān)系？

朱文穎：

就像我一個朋友說的，隨筆比的是思想、識力和才情，能夠體現(xiàn)一個作家在思想上的寬度和深度。而小說寫到一定的時候，比拼的也是思想與境界。

李雪：

您好像認為性別視角對于作家而言是一種限制，您試圖超越性別視角。但您畢竟是個女作家，若看到您身著旗袍的照片，大家也肯定會認為您是非常女性化的。那么在您看來，女性性別因素對您的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過影響嗎？

朱文穎：

我骨子里的視角當然還是個女人，即便我在小說里使用男性視角的時候，仍然是一個女人在使用男性視角。這個不用顛覆，也無法顛覆。

李雪：

您曾經(jīng)說，“每一種真正的寫作都來源于一個傷口”，您現(xiàn)在還贊同這種看法？您認為真正的寫作是展示傷口，還是療傷？

朱文穎：

這是很多年前我在一個創(chuàng)作談里說的一句話。這句話的本身沒有問題，但我現(xiàn)在認為它只是一個巨大的背景，我比說這句話的時候長大了一些，現(xiàn)在覺得無論“展示”還是“療愈”都有點單薄了。寫作，不僅僅為了這些。

李雪：

昆德拉曾說，小說的精神就是復(fù)雜性，您也曾經(jīng)認為小說就是要展示不確定性。您是如何理解這種不確定性的？您認為您的小說是如何展示這種不確定性的？

朱文穎：

前些天我在國家大劇院看了小劇場的《哥本哈根》，整個場景就是三個已入天堂或者已下地獄的靈魂在清談，在辯論。他們談1941年的戰(zhàn)爭，哥本哈根9月的那個雨夜，挪威滑雪場的比賽，納粹德國的核反應(yīng)堆，同盟國正在研制的原子彈；他們談量子、粒子、鈾裂變和測不準原理，還談貝多芬、巴赫的鋼琴曲；他們談戰(zhàn)爭時期個人為自己祖國竭盡全力的權(quán)利，炸彈扔下后城市里扭曲的尸體……他們談這談那，其實最想說清的卻是兩個影響了世界物理學(xué)進程的諾貝爾獲獎?wù)吆Ｉず筒栐?941年的哥本哈根會見——謎一樣卻影響了整個二戰(zhàn)史進程的會見。他們不斷地敘述著會見的“真實”，結(jié)果卻依舊不定……這個話劇是“不確定性”的很好的例舉，但它其實有一個確定而堅硬的核心，這個核心可能三言兩語說不清楚，甚至永遠說不清楚，但它一定存在。如果沒有它，不確定性就沒有任何意義。

李雪：

《人民文學(xué)》2010年7期刊載了您的新長篇《莉莉姨媽的細小南方》，我覺得它的質(zhì)地和您其他的作品有點不一樣，對家族故事的敘述讓它具有非同一般的歷史感，對人性的探索也較為深入。我想問問，它是不是最接近您心情的作品呢？能說一下您的創(chuàng)作緣起嗎？

朱文穎：

寫這個小說時，我正處于對于自己前面的小說重新審視以及思考以后的道路應(yīng)該怎么走的時候。我想回到自身，重新尋找一個起點。這或許也是人至中年的一種心境，就像小說里常常出現(xiàn)的運河的意象——

“我的外公出生在京杭大運河蘇杭段的一艘木船上。在中國最美麗富裕地區(qū)的一個大霧之夜，外公哭叫著來到了這個漆黑一片、景色不明的世界上。多年以后，我乘坐夜航船穿越這一段并不漫長的航程。當熟悉的城市景致已經(jīng)被清理歸類變得毫無個性以后，我發(fā)現(xiàn)，夜航船上的午夜仍然漆黑一片。運河兩岸的田野、村莊，散落在田野和村莊中間的草叢樹木，即便在安靜遲緩的月光下面，它們?nèi)匀伙@得面目不清、景色不明。仿佛正有一種難以辨明的危險和憂傷藏匿其中?！?/p>

我喜歡這個有點詩意而滄桑的意象，它是這篇小說真正的緣起。

李雪：

有評論家把《莉莉姨媽的細小南方》和王安憶的《長恨歌》比較，認為《莉莉姨媽的細小南方》構(gòu)造了當代史中的蘇州。您寫這部小說的時候有這樣的目的嗎，通過一個家族幾代人的經(jīng)歷構(gòu)造當代史中的蘇州？

朱文穎：

評論家的閱讀是包含了個人的知識參與、心靈參與、以及個人見識的歸納與提煉的，所以一百個評論家、或者一百個讀者可能就會有一百種不同的閱讀體驗。當然，我非常感謝這樣的比較。

這部小說整體是一種回憶式的敘述，它是有比較長的時間跨度的，一個家族的三代人為主線，有的人是一生，有的人是半世，當賦予小說這樣的長度時，人物的命運感和滄桑感就有些出來了。這或許就是歷史遺留下來的痕跡。這部小說涵蓋了上個世紀50年代到21世紀頭十年的中國社會生活，這樣長的時間跨度在我以前的小說創(chuàng)作里是沒有過的。或許，在不知不覺之中，我開始正面自己身處的社會和歷史。或許，真正意義上的中年寫作已經(jīng)開始了。

李雪：

評論家王堯說，當你在鍵盤上敲出“細小”兩個字時，其實想說的是“宏大”；又說“《莉莉姨媽的細小南方》解構(gòu)了朱文穎既往的南方，她現(xiàn)的在最想做的事大概是想顛覆這個南方”。請談?wù)勀朐谛≌f中構(gòu)建什么樣的南方？這部小說中的“南方”和您以往小說中的有什么不同？

朱文穎：

首先我想說的是，我理解的這里的“顛覆”并不僅僅是“破壞”或者“推翻”的意思，在某種意義上它更是一種強力的補充。因為漢語有時是有它的文字編碼和特別語義的。當一個詞被長期使用的時候，它就獲得了特定的含義。就像一頭已經(jīng)被馴化的動物，而不再具有自身更大的內(nèi)涵和野生的創(chuàng)造力。一般來說，當我們講到南方的時候，往往就會聯(lián)想到細雨、溫和、暖陽、垂柳……一切優(yōu)美的、慢吞吞的、甚至有些含蓄的東西，以前我也表現(xiàn)過這樣的南方，它們確實也是南方表層意義上重要的構(gòu)成部分。但在這部小說里，“南方”具有絕然不同的意義，它是在地域環(huán)境里生長出來的另外一種具有破壞性的力量、粗魯，是看似漫不經(jīng)心的吶喊，是看似柔軟里的強硬到底的反抗。

就如同一個具有分裂人格的個體，這次我想賦予南方截然不同的性格。當然，這種性格是在歷史的強力下面爆發(fā)凸顯的。當“渺小的個人內(nèi)心不肯違抗自我，去屈就龐大的時代及其背后各種機制的自我選擇”時，南方終于用不同的音符唱出了一曲挽歌。

李雪：

您的寫作似乎有意避開宏大敘事，您的“細小南方”，是不是也包含了這樣的文化表達？您即使寫到宏闊的時代，也不會選擇宏大的題材，仍然是從個人的心靈入手？

朱文穎：

這里首先有作家個人氣質(zhì)的原因，我并不是一個擅長于宏大敘事的寫作者，當我希望賦予筆下人物以命運感的時候，這種“細小”的方式是我熟悉并且可以把握的，對于我來說，這是天性給予我的感知世界最敏銳真切的部分。

但事情還有另外一個方面，當要處理一個長篇文本，搭建一個長篇的框架時，僅有“細小”與“自我”的感知是支撐不起來的。一個具有命運感和長度的小說需要宏大的框架。那么如何處理細小和宏大就是一個問題了。我最終采用的是一種“私人場景”與“宏大歷史”之間迎面相遇又迅速躲開的交錯方式。就像有些評論家說的，這是小說敘事的態(tài)度，也是人物的態(tài)度。從農(nóng)耕文明到革命與暴力，再到現(xiàn)代性的全面介入，歷史和社會不由分說地演化與變革著。在小說里有很多時代的編碼，比如說童莉莉填寫成分，潘先生抄寫語錄，公私合營，大躍進，文革，直到改革開放時代的一切，細小善感的個人并不是在里面橫沖直撞，所有的南方的敏感、柔軟、身段，以及南方式的“粗魯”、“吶喊”和“反抗”，它們都是一面面由南方看似波瀾不驚的水面構(gòu)成的鏡子，宏闊的時代從那里面反映出來時，我們看到的是真實可觸的心靈，以及稍稍有些變形、然而質(zhì)感仍在的歷史現(xiàn)場。

李雪：

蘇州作家的寫作大都有這樣的取向，避開宏大敘事，而喜歡寫日常生活，這應(yīng)該和蘇州人的性格和審美有關(guān)吧？在我們的文化語境中，時常有“小蘇州”的說法，似乎略帶貶義。您的小說讓我想到，這個“細小”中包含著對“小”的重新詮釋。這種小應(yīng)該是小中見大的，以柔克剛的，是細小同時也是深邃而博大的，是這樣嗎？

朱文穎：

我一直認為，蘇州是個有秘密的城市，它的深層的內(nèi)核遠遠不是表現(xiàn)在外的那樣簡單。而蘇州人的性格和審美也不是那么簡單的，只是現(xiàn)在我們常常把一些事物概念化了，取消了它更有質(zhì)感的那一部分。

比如說什么叫??？什么叫大？什么叫柔？什么叫剛？這里面有非常復(fù)雜多樣的層次感和多義性。據(jù)說胡適思想上一次大變化，也是因為對于柔軟與剛強的理解而起。他曾有一段時間深信老子說，“至柔可以克萬物?！焙髞硭诿绹?，有一次去大峽谷，看到很大的瀑布，就對韋連司說：“你看，水的力量多大呵，因為水在我們中國人心中是特別柔弱的東西?！比缓箜f連司就以典型的美國人精神告訴他說：“你錯了，水絕對不會因為柔弱才有力量，水的力量是因為有勢能?！?/p>

李雪：

您筆下的人物往往和時代格格不入，或者說不太合拍，童有源、童莉莉、以及敘述者“我”，每個人物都既普通又不平常，我感覺您就是要寫一種執(zhí)拗的，和世俗對抗的人格。您似乎很贊賞這些人物？和您自己的性格或者說追求有關(guān)嗎？

朱文穎：

對這樣的人物我好像確實比較敏感?！皞€人在強大的時代、功利的社會、世俗的生活面前無能為力的一曲挽歌?！蓖旄璩浅?，又不太屈服，這就比較有意思。這樣的人物現(xiàn)在有一個時髦的詞，叫另類。另類其實是個相當高級的詞，我們錯用了它。我覺得我們現(xiàn)在的文化，特別是都市文化，有一種非常不好的東西，那就是買櫝還珠，不知道什么是真正好的東西。這就產(chǎn)生了整個文化的一種浮躁病。其實哪有那么多真正的另類呵，就像有個什么人說的：別看那么多人在寫東西，真正的作家是稀有的，有的人一輩子不寫東西，他也是作家。這句話講的是事物的本質(zhì)。另類也是這樣，一個染了黃頭發(fā)、紅頭發(fā)，會出幾句驚人語的人就是另類嗎？這只能說明我們文化的蒼白。一個另類、一個不那么一樣的人，他和人群不能投合絕不是表現(xiàn)在非常淺層的地方，這是一個致命的錯誤。真正的另類有種非常強硬的東西，因為他不投合的原因在于他的本質(zhì)，他不是不想投合，他是真的沒法投合，他用不到一天到晚去大叫大鬧：我沒法投合沒法投合呵。他一站出來，事情就在那里了：他就是沒法投合。

李雪：

您怎么看待愛情?您的小說中很少有美滿的愛情，戀愛中的男女都往往都是各懷心思，互相較勁的，我還記得您早期的一篇小說叫《兩個人的戰(zhàn)爭》。就這一點，您對您的人物一向是冷眼旁觀的，這部小說，似乎多了些悲憫？

朱文穎：

《莉莉姨媽的細小南方》當然不是一本純愛小說，它甚至并不是書寫愛情的。它寫的是南方底色里的種種人生以及命運。愛情只是其中的一個載體。當然，或許是最重要的一個載體。雖然它最重要，但卻是最不可把握的——這才是我想書寫的東西，雖然聽起來有點像一個悖論，但在這樣的悖論里面，人生的意味才可能真正顯現(xiàn)。你說的這個悲憫或許可以從這個意義上來理解。

李雪：

您目前為止對您哪部小說最滿意？為什么？

朱文穎：

我還是愿意套用一句俗話：下一篇。

李雪：

您心目好小說的標準是什么？您是如何去企及這種標準的？

朱文穎：

每個階段有每個階段不同的標準。目前來說，我更喜歡那種準確、龐雜、具有堅硬框架感的小說。這是一類和我以前的小說截然不同的小說，我愿意嘗試著去接近它。

李雪：

您最初開始創(chuàng)作小說的時候好像對現(xiàn)代派、先鋒派文學(xué)的技巧頗感興趣，如《廣場》、《卑賤的血統(tǒng)》等。您喜歡先鋒派小說嗎？您如何接受20世紀80年代中國先鋒派文學(xué)的？

朱文穎：

現(xiàn)在對于我來說，先鋒，更多的是一種精神而并非技法。對于小說家而言，保持這種精神是重要的。

李雪：

眾所周知，您對張愛玲非常感感興趣，您認為她的文學(xué)道路帶給您對文學(xué)什么樣的啟示？您受到她哪些影響？除了張愛玲，您還喜歡哪些中國作家？

朱文穎：

我喜歡張愛玲幽暗而準確的氣息，她的文學(xué)道路是特定的時代造成的，所以談不上啟示。我現(xiàn)在覺得，她要是能更寬一點會更好。當然，如果那樣就不是張愛玲了。我喜歡的作家太多了，很多人能讓我從中汲取營養(yǎng)。

李雪：

您好像對法國作家杜拉斯的作品也很感興趣，您受她何種影響？除了杜拉斯，您還喜歡那些外國作家？

朱文穎：

她的寬闊、盲目和極端我都喜歡，但中國的社會文化環(huán)境很難出現(xiàn)這樣的作家。

李雪：

您目前在讀一些什么樣的書？能夠介紹一下您的讀書經(jīng)驗嗎？您認為讀書和文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系如何？

朱文穎：

現(xiàn)階段我很少看小說，對一些大文化類的書更感興趣。比如說文化人類學(xué)、一些田野調(diào)查的案例，還看了幾本張宏杰的歷史方面的書，視角和書寫都很有意思。一位中文名叫何偉的《紐約客》駐北京記者的書——《尋路中國》，寫出了我們已經(jīng)麻木而看不到的中國，它們都讓我觸動與震撼。對于作家而言，有質(zhì)量的閱讀與思考是寫作的雙翼。

李雪：

您好像對黑澤明、法斯賓德等導(dǎo)演的電影也很感興趣，您平常喜歡看電影嗎？您認為您的小說受到電影藝術(shù)的影響嗎？

朱文穎：

我喜歡電影，但現(xiàn)在很少進影院，偶爾看影碟，多數(shù)是朋友推薦的有口碑的片子。我沒想過有沒有受到電影的影響，如果有，應(yīng)該也是潛移默化。

李雪：

您能否展望一下您今后的創(chuàng)作？您將會給我們帶來什么新的驚喜呢？

朱文穎：

無法展望。我希望自己真實、勇敢、寬闊。