◆李明軍 熊元義

思維的簡(jiǎn)單既是當(dāng)代文藝批評(píng)容易粗暴的根本原因，也是制約當(dāng)代文藝批評(píng)有次序發(fā)展的重要原因。這種思維的簡(jiǎn)單在一定程度上就是一種理論的不徹底。這種理論的不徹底可以說(shuō)是當(dāng)代文藝批評(píng)界出現(xiàn)從一個(gè)極端到另一個(gè)極端來(lái)回折騰現(xiàn)象的理論根源。當(dāng)代文藝批評(píng)界教條主義文藝批評(píng)和反教條主義文藝批評(píng)都存在這種思維簡(jiǎn)單化的弊病。

20世紀(jì)50年代末和60年代初，文藝批評(píng)界猛烈地批判了教條主義文藝批評(píng)，認(rèn)為教條主義文藝批評(píng)是文藝批評(píng)的歧路，是一種只有“批評(píng)”而無(wú)“文藝”的簡(jiǎn)單而粗暴的文藝批評(píng)，嚴(yán)重?fù)p害了批評(píng)家和作家的正常關(guān)系?！吨袊?guó)新文學(xué)大系》(1949—1976)第2集文藝?yán)碚摼硎珍浀年P(guān)于文學(xué)批評(píng)的論文，近一半是從理論上批判和討伐教條主義文藝批評(píng)的。這些反教條主義文藝批評(píng)雖然看到了教條主義文藝批評(píng)的缺陷，但是沒(méi)有真正把握教條主義文藝批評(píng)的失誤之處，和教條主義文藝批評(píng)一樣存在思維簡(jiǎn)單化的弊病。

侯金鏡(《試談〈腹地〉的主要缺點(diǎn)以及企霞對(duì)它的批評(píng)》)在批判教條主義文藝批評(píng)時(shí)指出:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中存在一種教條主義傾向，“這一教條主義傾向曾經(jīng)有多種表現(xiàn)形態(tài)，其中之一，就是向簡(jiǎn)單化、庸俗化的極端上去發(fā)展，和武斷、粗暴的批評(píng)方法相溶合，形成一種專(zhuān)橫的批評(píng)風(fēng)氣，在文壇上高視闊步、四處沖擊。”這種教條主義文藝批評(píng)從教條出發(fā)，給英雄人物規(guī)定了若干不能違反的條件，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地里劃出了這么多禁區(qū)，宣布了這樣那樣的禁令。這種教條主義文藝批評(píng)閹割千差萬(wàn)別的英雄人物的個(gè)性，閹割豐富復(fù)雜而多彩的生活，然后又用這種框子去衡量文藝作品，適合于這種框子的就通過(guò)，不適合這框子的就抹煞。而于晴即唐因(《文藝批評(píng)的歧路》)則概括了教條主義文藝批評(píng)的程序和方法，認(rèn)為這種教條主義文藝批評(píng)先有幾個(gè)“主要矛盾”、“本質(zhì)”等等的絕對(duì)觀念，或者自己創(chuàng)造出來(lái)的某種違背常情的原理，并從這種觀念和原理出發(fā)，然后把作品割成許許多多的碎片，甚至割成一字一句，再來(lái)兩相對(duì)照，看后者是否符合于前者，并從而做出結(jié)論。這種教條主義文藝批評(píng)是一種絕對(duì)主義的思想方法，它制造出“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”、“一種生活一個(gè)題材”、“一個(gè)題材一個(gè)主題”等等煩瑣公式，從而在實(shí)際上否認(rèn)和取消了文學(xué)藝術(shù)所以存在的基礎(chǔ)，是造成文藝創(chuàng)作公式化、概念化傾向的重要原因。蕭殷等(《文藝批評(píng)的歧路》)認(rèn)為教條主義文藝批評(píng)在評(píng)論文藝作品的時(shí)候，離開(kāi)了自己研究對(duì)象的具體實(shí)際，忽略了文藝作品的藝術(shù)整體的互相聯(lián)系，忽略了文藝作品的內(nèi)在規(guī)律，往往從主觀出發(fā)，用孤立的、靜止的、片面的觀點(diǎn)來(lái)觀察生活和認(rèn)識(shí)作品;或者用一般的抽象原則和概念來(lái)硬套作品，以“代表”否定典型，以一般否定個(gè)別，以理想否定現(xiàn)實(shí);或者尋章摘句地肢解作品，把個(gè)別人物、個(gè)別情節(jié)從作品的藝術(shù)整體中割裂開(kāi)來(lái)，然后攻其一點(diǎn)，以局部掩蓋全部，用單個(gè)否定整體。這種主觀片面的批評(píng)方法不單違背了文藝認(rèn)識(shí)與反映現(xiàn)實(shí)的特性，也背離了主觀與客觀的辯證統(tǒng)一的原則。其結(jié)果，當(dāng)然是離開(kāi)了辯證唯物主義而陷入形而上學(xué)的泥坑。這些反教條主義文藝批評(píng)雖然是結(jié)合文藝批評(píng)實(shí)踐進(jìn)行的，但是它們?cè)跒榫唧w文藝作品辯護(hù)時(shí)只是看到教條主義文藝批評(píng)在批評(píng)具體文藝作品的失，而沒(méi)有看到教條主義文藝批評(píng)在批評(píng)具體文藝作品的得。因而，這些反教條主義文藝批評(píng)對(duì)教條主義文藝批評(píng)進(jìn)行了徹底否定，而不是在否定之否定中前進(jìn)。其結(jié)果，反教條主義文藝批評(píng)與教條主義文藝批評(píng)互不接受對(duì)方的批評(píng)，沒(méi)有在揚(yáng)棄各自的局限中形成中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)有次序的發(fā)展進(jìn)程。

這些反教條主義文藝批評(píng)指出，教條主義文藝批評(píng)要求在正面人物身上集中一切最先進(jìn)、最理想的特征，要求藝術(shù)典型成為某一客觀事物的全部特征的總和，并以這些框框來(lái)和文藝作品中的人物兩相對(duì)照，凡是對(duì)不上的，就斷定為“失敗”或“不典型”;教條主義文藝批評(píng)不是從個(gè)別認(rèn)識(shí)一般、從具體認(rèn)識(shí)抽象，而是從一般的觀念、從現(xiàn)成的結(jié)論或從社會(huì)科學(xué)的公式或規(guī)律出發(fā)，用一般去代替?zhèn)€別，用規(guī)律去代替生活。這不但不能正確地認(rèn)識(shí)生活、理解社會(huì)，反而只會(huì)把紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活絕對(duì)化和簡(jiǎn)單化;教條主義文藝批評(píng)用眾多文藝作品所達(dá)到的成就的總和或?qū)σ粋€(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的總的要求和總的精神，來(lái)強(qiáng)求一部文藝作品和文藝作品中的正面人物。其實(shí)，教條主義文藝批評(píng)要求在正面人物身上集中一切最先進(jìn)、最理想的特征，要求藝術(shù)典型成為某一客觀事物的全部特征的總和，并以這些框框來(lái)和文藝作品中的人物兩相對(duì)照，從一般的觀念、從社會(huì)科學(xué)的公式或規(guī)律出發(fā)衡量社會(huì)生活，用對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的總的要求和總的精神來(lái)強(qiáng)求一部文藝作品和文藝作品中的正面人物，這種思維方法并沒(méi)有錯(cuò)。這就是文藝批評(píng)的宿命。魯迅尖銳地指出:“我們?cè)?jīng)在文藝批評(píng)史上見(jiàn)過(guò)沒(méi)有一定圈子的批評(píng)家嗎?都有的，或者是美的圈，或者是真實(shí)的圈，或者是前進(jìn)的圈。沒(méi)有一定的圈子的批評(píng)家，那才是怪漢子呢?！痹谶@個(gè)基礎(chǔ)上，魯迅認(rèn)為:“我們不能責(zé)備他有圈子，我們只能批評(píng)他這圈子對(duì)不對(duì)?！奔热晃乃嚺u(píng)家在文藝批評(píng)時(shí)須有一定的圈子，那么，他就不能不從圈子出發(fā)。因此，首先，我們不能責(zé)備文藝批評(píng)家有圈子，只能批評(píng)他這圈子對(duì)不對(duì);其次，我們?cè)谂袛辔乃嚺u(píng)家的圈子對(duì)不對(duì)后，還要看他把握了圈子與文藝作品的辯證關(guān)系與否。在這兩者之間，文藝批評(píng)家的圈子固然重要，但把握圈子與文藝作品的辯證關(guān)系更重要。在文藝批評(píng)史上，不少重要的文藝批評(píng)家的圈子雖然早已遭到揚(yáng)棄，但是他們對(duì)文藝作品的精妙批評(píng)卻仍然閃耀著思想的光芒。這就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代教條主義文藝批評(píng)的錯(cuò)誤不在于它搬用了完美的圈子，而在于它只看到了這個(gè)完美的圈子與具體的文藝作品的差別，而沒(méi)有看到它們之間的聯(lián)系。文藝批評(píng)針對(duì)作家藝術(shù)家創(chuàng)作提出某種理想要求，與作家藝術(shù)家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種理想時(shí)達(dá)到了什么程度是兩回事。這是絕不能混淆的。文藝批評(píng)絕不能因?yàn)樽骷宜囆g(shù)家沒(méi)有完全達(dá)到這種理想要求，就全盤(pán)否定他們?cè)趧?chuàng)作中所取得的成就。也就是說(shuō)，教條主義文藝批評(píng)在出發(fā)點(diǎn)上沒(méi)有犯錯(cuò)，而在批評(píng)具體文藝作品上因?yàn)榭床坏匠叨扰c具體文藝作品的聯(lián)系而陷入了虛無(wú)主義的泥淖。

當(dāng)代虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)雖然不是教條主義文藝批評(píng)，但它在思維方法上犯了和教條主義文藝批評(píng)同樣的錯(cuò)誤。這種虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)所追求的文藝的理想境界雖然沒(méi)有教條主義文藝批評(píng)那樣具體，但也是從人類(lèi)的某種完美理想狀態(tài)出發(fā)，徹底否認(rèn)現(xiàn)實(shí)的存在。它只看到了現(xiàn)實(shí)和理想的差距，沒(méi)有看到它們之間的辯證聯(lián)系，這實(shí)質(zhì)上無(wú)異于取消了多樣的存在。這種虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)推崇偉大文藝作品的觀念，認(rèn)為“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對(duì)美好生活的期盼和夢(mèng)想，而使得人生因有夢(mèng)而變得美麗。盡管這種美好生活離現(xiàn)實(shí)人生還十分遙遠(yuǎn)，但它可以使我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)生活中看到一個(gè)經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，在實(shí)是的人生中看到一個(gè)應(yīng)是的人生愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對(duì)生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)取;在不論怎樣幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪?！彼鼒?jiān)決而徹底地批判和否定了那些只是供人娛樂(lè)消遣的文藝作品，認(rèn)為“并非那些轟動(dòng)一時(shí)、人人爭(zhēng)讀的作品都可以稱作是文藝的?？藸杽P戈?duì)栐谡劦绞裁词侨藭r(shí)說(shuō):‘人是什么?只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百萬(wàn)人不過(guò)是一種假象、一種幻覺(jué)、一種騷動(dòng)、一種噪聲、一種喧囂等等，從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因?yàn)檫@些人不能以自己的生命去通達(dá)理念?！@‘理念’以我的理解就是‘本體觀’。這話同樣適合于我們看待文藝?！比绻皇浅姓J(rèn)那些充分體現(xiàn)文藝的理想境界的文藝作品是文藝，那么，這個(gè)世界上的文藝作品就所剩無(wú)幾了。可見(jiàn)，虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)在文藝批評(píng)實(shí)踐中只是看到了文藝世界的差別而沒(méi)有看到文藝世界的聯(lián)系，因而徹底地批判和否定了文藝的多樣存在。

不過(guò)，虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)雖然在思維方法上犯了和教條主義文藝批評(píng)同樣的錯(cuò)誤，但它重視文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)作用卻是對(duì)的。這種虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)認(rèn)為:“雖然由于文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象之間所固有的內(nèi)在聯(lián)系，使得在文藝?yán)碚撗芯恐羞@種演繹不像數(shù)學(xué)推算那樣，僅憑抽象的邏輯思辨開(kāi)展，而必須時(shí)時(shí)返回到對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的分析和歸納;但是若要發(fā)現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象以及現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，而使它們成為一個(gè)知識(shí)的有機(jī)整體，僅僅憑經(jīng)驗(yàn)的歸類(lèi)和歸納而沒(méi)有一定的理論思維的能力是絕對(duì)不能完成的?！边@無(wú)疑是正確的。然而，當(dāng)代文藝批評(píng)界在猛烈批判教條主義文藝批評(píng)和虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)的過(guò)程中，只是集中批判了它的出發(fā)點(diǎn)即圈子，而沒(méi)有深入地解剖它在把握圈子與文藝作品的辯證關(guān)系上的失誤，不但沒(méi)有真正有效地克服教條主義文藝批評(píng)和虛無(wú)存在觀文藝批評(píng)的缺陷，反而滋生出另一種極端，即重視文藝批評(píng)的審美感悟而拒絕文藝?yán)碚摰目茖W(xué)指導(dǎo)。這種拒絕理論指導(dǎo)的傾向提出了所謂的“理論控”，認(rèn)為理論控執(zhí)意要用理論把藝術(shù)肢解成概念的載體，是反藝術(shù)的?！袄碚摵沃?，批評(píng)何輕?意義的闡釋怎么就優(yōu)于審美的體驗(yàn)和心靈的對(duì)話?類(lèi)型何重，個(gè)例何輕?難道藝術(shù)不是用來(lái)描寫(xiě)精神生活的例外，不是通過(guò)個(gè)體的感受最終來(lái)刺痛或者溫暖心靈的么?理論控從來(lái)不肯相信眼前的東西，也從來(lái)不聽(tīng)從審美感悟的導(dǎo)向，他們太崇拜理性對(duì)于人的作用，導(dǎo)致徹底放棄了那些通往理性之外的和到達(dá)理性之前的混沌、幽暗，同時(shí)也是神秘、空靈的‘另一重世界’。說(shuō)得嚴(yán)重點(diǎn)，這樣的文藝評(píng)論讀多了，只會(huì)閹割人們對(duì)藝術(shù)的感受和神往，漸漸變成‘藝無(wú)能’。所以，從根本上說(shuō)來(lái)，理論控是反藝術(shù)的?！痹谶@個(gè)基礎(chǔ)上，有些文藝批評(píng)家甚至認(rèn)為，應(yīng)該是文藝作品給文藝立法，而不是文藝批評(píng)給文藝立法。文藝作品無(wú)限豐富，作家藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作都是一個(gè)挑戰(zhàn)，所以文藝批評(píng)家要更多地尊重文藝作品，尊重作家藝術(shù)家，尊重原創(chuàng)。這些拒絕文藝?yán)碚摰恼撜{(diào)沒(méi)有看到，盡管獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)的第一特性，但是，這種獨(dú)創(chuàng)既有可能是有意義的，也有可能是無(wú)意義的。如果盲目崇拜精神生活的例外、個(gè)體的審美感受，那么，就無(wú)法區(qū)別有意義的文藝創(chuàng)新和無(wú)意義的文藝創(chuàng)新。其實(shí)，這種文藝批評(píng)觀不過(guò)是克羅齊派文藝批評(píng)觀的翻版。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛扼要地概括了克羅齊派文藝批評(píng)觀，這就是創(chuàng)造的批評(píng)，即藝術(shù)作品的精神方面時(shí)時(shí)在“創(chuàng)化”中，創(chuàng)造欣賞都不是復(fù)演?！罢嬲乃囆g(shù)的境界永遠(yuǎn)是新鮮的，永遠(yuǎn)是每個(gè)人憑著自己的性格和經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)造出來(lái)的。”朱光潛在介紹克羅齊派文藝批評(píng)觀時(shí)曾尖銳地指出這種文藝批評(píng)觀存在難以克服的困難，這就是它忽略了藝術(shù)價(jià)值的高下判斷，自然對(duì)于文藝批評(píng)是一種困難。文藝的多樣化的發(fā)展是有價(jià)值高下的，而不是等量齊觀的。正如毛澤東所說(shuō)的:“文藝家?guī)缀鯖](méi)有不以為自己的作品是美的，我們的批評(píng)，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng);但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！痹谖乃嚰叶家詾樽约旱淖髌肥敲赖那闆r下，文藝批評(píng)不能不嚴(yán)格甄別較低級(jí)的藝術(shù)與較高級(jí)的藝術(shù)，并促使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)。如果只是由文藝作品給文藝立法，那么，文藝批評(píng)家將只有拜倒在作家作品的腳下，而不可能引領(lǐng)文學(xué)有序而健康的發(fā)展。

中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界這些拒絕理論指導(dǎo)的傾向在一定程度上重拾了朱光潛早已拋棄的思想糟粕。在中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)史上，朱光潛雖然傾向印象派文藝批評(píng)和克羅齊派文藝批評(píng)，但他卻清醒地看到這些文藝批評(píng)流派的根本缺陷，并在文藝?yán)碚撋蠈?duì)這種缺陷有所克服。朱光潛認(rèn)為印象派文藝批評(píng)往往把快感誤認(rèn)為美感。在文藝方面，各人的趣味本來(lái)有高低。印象派批評(píng)沒(méi)有區(qū)分這種趣味的高低;文藝雖無(wú)普遍的紀(jì)律，而美丑的好惡卻有一個(gè)道理。印象派批評(píng)沒(méi)有深入探究美丑的好惡的道理。而克羅齊派文藝批評(píng)同樣也存在顯而易見(jiàn)的缺陷，一、從藝術(shù)傳達(dá)上，克羅齊否認(rèn)藝術(shù)傳達(dá)是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)家同時(shí)是一種社會(huì)動(dòng)物，他有意無(wú)意之間總不免受社會(huì)環(huán)境影響。真正的藝術(shù)家盡管不求虛名，卻很少有人不希望有知音同情者;盡管鄙視當(dāng)時(shí)社會(huì)趣味低，卻很少有人不懸一種未來(lái)的理想的同情者。鐘期死后，伯牙不復(fù)鼓琴，這真是藝術(shù)家的坦白。有些人知道“千秋萬(wàn)歲名，寂寞身后事”，所以把作品“藏諸名山，傳之其人”。人是社會(huì)動(dòng)物，沒(méi)有不需要同情的。同情心最原始的表現(xiàn)是語(yǔ)言，沒(méi)有傳達(dá)的需要就不會(huì)有語(yǔ)言。藝術(shù)本來(lái)也是語(yǔ)言的一種，沒(méi)有傳達(dá)的需要也就不會(huì)有藝術(shù)。藝術(shù)的風(fēng)格改變往往起于社會(huì)的背景。我們不能否認(rèn)傳達(dá)可以影響藝術(shù)本身。二、從藝術(shù)價(jià)值上，克羅齊否認(rèn)了美與丑的分別?？肆_齊認(rèn)為，美是絕對(duì)的，沒(méi)有程度的分別。凡是直覺(jué)都是表現(xiàn)，都是藝術(shù)，也都是美的。大藝術(shù)家的直覺(jué)和一般人的直覺(jué)雖在分量上有差別，在性質(zhì)上卻并無(wú)二致。我們不能說(shuō)這個(gè)藝術(shù)作品比那一個(gè)美。如果《紅樓夢(mèng)》是完美的表現(xiàn)，《桃花源記》也是完美的表現(xiàn)，它們就是同樣的美，我們不能說(shuō)這個(gè)比那個(gè)偉大，雖然它們的篇幅長(zhǎng)短廣狹都相差很遠(yuǎn)。這樣，克羅齊只能承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)的分別，而在藝術(shù)范圍之內(nèi)不能承認(rèn)美與丑的分別。朱光潛在探討文學(xué)的趣味時(shí)進(jìn)一步地反省了這種偏頗的文藝批評(píng)觀。這就是朱光潛不但認(rèn)為文藝的趣味是有高下的，而且承認(rèn)文藝標(biāo)準(zhǔn)的存在，認(rèn)為“文藝自有是非標(biāo)準(zhǔn)，但是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不是古典，不是‘耐久’和‘普及’，而是從極偏走到極不偏，能憑空俯視一切門(mén)戶派別者的趣味;換句話說(shuō)，文藝標(biāo)準(zhǔn)是修養(yǎng)出來(lái)的純正的趣味”。這就是說(shuō)，如果盲目崇拜精神生活的例外和個(gè)體的審美感受，就是在文藝的低級(jí)趣味流行時(shí)無(wú)所作為?？梢?jiàn)，當(dāng)代文藝批評(píng)界沒(méi)有在朱光潛已達(dá)到的思想高度上繼續(xù)前進(jìn)，而是退回到朱光潛早已揚(yáng)棄的印象派文藝批評(píng)和克羅齊派文藝批評(píng)那里。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)之所以進(jìn)展不大，與這種來(lái)回“折騰”不無(wú)關(guān)系。

注釋:

①魯迅:《魯迅全集》(第5卷)，人民文學(xué)出版社1981年版，第428頁(yè)。

②魯迅:《魯迅全集》(第5卷)，人民文學(xué)出版社1981年版，第428～429頁(yè)。

③［丹麥］彼德·羅德選編:《克爾凱戈?duì)柸沼涍x》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1992年版，第129頁(yè)。

④參見(jiàn)朱光潛:《朱光潛全集》(第8卷)，安徽教育出版社1993年版，第372、378頁(yè)。

⑤毛澤東:《毛澤東選集》(第3卷)，人民出版社1991年版，第869頁(yè)。

⑥參見(jiàn)朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》(第1卷)，上海文藝出版社1982年版，第482頁(yè)。

⑦參見(jiàn)朱光潛:《朱光潛全集》(第8卷)，安徽教育出版社1993年版，第381～383頁(yè)。

⑧參見(jiàn)朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》(第2卷)，上海文藝出版社1982年版，第487頁(yè)。