李春青 袁 晶

（北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心 北京 100875）

“形式”是西方美學(xué)和文藝學(xué)的核心術(shù)語之一，起源于拉丁詞匯“forma”，相當(dāng)于希臘語中的“idea”，被認(rèn)為是作品組織構(gòu)造的原則。其在學(xué)術(shù)史上出現(xiàn)頻繁且被給出了多樣闡釋。形式與內(nèi)容的關(guān)系問題是形式研究的中心問題，形式研究者們在這一問題上的態(tài)度直接與其理論建構(gòu)和批評實(shí)踐的邏輯起點(diǎn)相關(guān)，他們無論對外在于文本的因素排斥與否，都樂于將形式奉為藝術(shù)的本體，認(rèn)為是形式使語言表達(dá)蛻變?yōu)樗囆g(shù)品，故而理論建構(gòu)和批評實(shí)踐的重心就被放到了文本形式上。文學(xué)形式研究的三個(gè)主要派別：俄國形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義都與中國結(jié)緣較早，但受具體文化社會(huì)語境的影響，其在中國的傳播和接受過程跌宕起伏，時(shí)而低靡時(shí)而興盛；加之文學(xué)研究經(jīng)歷了文化轉(zhuǎn)向之后，形式理論體系的合理性、完整性以及集中的影響力受到?jīng)_擊，其強(qiáng)大的聲勢似乎被淹沒在了眾聲喧嘩之中。但“從學(xué)術(shù)資源的被利用甚至被重構(gòu)上來看，形式主義并沒有消亡，而是融入當(dāng)下文學(xué)研究與人文學(xué)術(shù)研究的綜合視野之中，生生不息”。

本世紀(jì)初至今，國內(nèi)學(xué)者對形式批評的研究在繼承和揚(yáng)棄上世紀(jì)研究成果的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了全面性、開放性和本土化的特點(diǎn)。全面性指研究涉及的話題囊括了具體理論問題的探討，學(xué)術(shù)史脈絡(luò)的梳理，理論的傳播、接受與影響研究，比較研究（包括不同流派的比較和中西比較）以及運(yùn)用理論進(jìn)行批評實(shí)踐的諸多案例等方面。開放性在于研究方法、內(nèi)容、視角和立場日益多樣，對理論前沿的譯介和探討基本能與國外學(xué)術(shù)發(fā)展保持同步。本土化主要體現(xiàn)在以比較詩學(xué)的視野關(guān)注西方文學(xué)的形式研究；而比較的目的并不在于超越歷史、超越文化，而是通過比較來反觀中國的文學(xué)理論和批評傳統(tǒng)，以拓寬舊的視野，啟迪新的方法，對本土文論的進(jìn)一步發(fā)展有所助益。

一、形式主義文論在中國受關(guān)注之緣由

上個(gè)世紀(jì)八十年代中期以后，在一個(gè)時(shí)期里，形式問題漸漸成為文學(xué)理論研究的重心所在，這不是沒有原因的。我們可以參照學(xué)界關(guān)于歐美形式主義文論興起原因的理解來分析中國的情況，或許會(huì)有某種新的發(fā)現(xiàn)。

科學(xué)主義或者客觀化的科學(xué)追求一直被不少學(xué)者理解為俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義興起的重要原因。俄國形式主義的重要代表雅各布森、特尼亞諾夫等都明確主張文學(xué)理論與文學(xué)史都應(yīng)該成為一種科學(xué)，因此“俄國形式主義的主要目標(biāo)之一是促使文學(xué)研究的科學(xué)化?！比諣柮伤够f：“詩學(xué)是把詩當(dāng)作藝術(shù)來進(jìn)行研究的科學(xué)?！笨茖W(xué)主義是十九世紀(jì)在西方思想界居于主導(dǎo)地位的思維方式，由于自然科學(xué)取得了一系列輝煌成就，人們誤以為在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域也應(yīng)該以科學(xué)主義為主導(dǎo)。這種科學(xué)主義傾向雖然自十九世紀(jì)中葉就開始有人提出質(zhì)疑，但其影響卻一直持續(xù)到整個(gè)二十世紀(jì)，即使今天，也還是可以看到它的印記?？茖W(xué)主義對文學(xué)理論中的形式主義的影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，追問真相的沖動(dòng)?？茖W(xué)主義之所以能夠入侵人文領(lǐng)域并一度占據(jù)主導(dǎo)地位，主要在于它可以提供真相這一理論承諾。求知是人類本性，一旦當(dāng)人們把文學(xué)現(xiàn)象當(dāng)作對象來審視的時(shí)候，他們就希望徹底搞清楚文學(xué)究竟是怎么回事。他們會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)文學(xué)真相在那里，而科學(xué)主義方法就是揭示這一真相的手段。二是語言學(xué)方法的引入。我們知道，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)都受到索緒爾語言學(xué)理論的重要影響。所以，試圖運(yùn)用語言學(xué)的方法來解決文學(xué)作品問題，幾乎可以說是形式主義文論的共同特征。語言學(xué)秉承的正是科學(xué)主義方法。三是學(xué)科獨(dú)立性的追求。現(xiàn)代科學(xué)主義的重要特征之一就是越來越細(xì)的學(xué)科劃分，研究者專業(yè)范圍越來越狹小。所謂“窄而深”。正如汪正龍教授指出：“形式美學(xué)對獨(dú)立的文學(xué)學(xué)科（詩學(xué)）及其純粹性的追求，迎合了使各門知識(shí)分門別類得到研究的學(xué)術(shù)發(fā)展的大的趨勢與潮流。按照知識(shí)社會(huì)學(xué)的研究，啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，隨著社會(huì)分工的細(xì)化和大學(xué)學(xué)科的設(shè)置，人們意識(shí)到知識(shí)的獨(dú)立性與純粹性，從而致力于各門知識(shí)分門別類的研究?！爆F(xiàn)代學(xué)科的劃分與企業(yè)管理的科層制度一樣都可以視為科學(xué)主義或工具理性思維方式的重要表現(xiàn)，其根本目的是效率。在人文領(lǐng)域，學(xué)科的劃分固然在一定程度上促進(jìn)了學(xué)術(shù)研究的深入，但毫無疑問，也常常會(huì)破壞研究對象自身的整體性。文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的整體構(gòu)成，任何試圖從某一固定角度來審視文學(xué)的研究都必然是片面的。

在中國現(xiàn)代以來的學(xué)術(shù)研究中，科學(xué)主義始終是一股強(qiáng)大的勢力。追問真相的沖動(dòng)也常常是人文學(xué)科進(jìn)展的主要?jiǎng)恿ΑＩ蟼€(gè)世紀(jì)八十年代中國的文學(xué)理論研究一度就主要是以“揭示真相”為旨?xì)w的。這個(gè)“真相”就是文學(xué)的奧秘究竟在哪里？文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么？人人都想一勞永逸地解決問題。于是研究者各顯神通，紛紛加入“解密”大軍：持“老三論”、“新三論”者有之，持心理學(xué)、生理學(xué)理論與方法者亦有之，總之研究者都希望通過精細(xì)的、準(zhǔn)確的、甚至可以量化的方法與手段來研究文學(xué)現(xiàn)象，從而揭示其真相，看看文學(xué)的奧秘究竟是什么。對形式的關(guān)注顯然與這一科學(xué)主義語境有密切關(guān)系——因?yàn)槿藗兛偸窃谧髡?、?chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作過程以及作品內(nèi)容方面來探討文學(xué)的奧秘，始終沒有搞清楚文學(xué)究竟是怎么回事，沒有搞清楚文學(xué)的本質(zhì)是什么，所以人們難免會(huì)猜想文學(xué)的秘密也許是在形式中。雅各布森不是強(qiáng)調(diào)文學(xué)之所以是文學(xué)而不是別的什么是因?yàn)樗哂小拔膶W(xué)性”嗎？不是認(rèn)為“文學(xué)性”僅僅存在于形式之中嗎？因此，我們的研究者的熱情就傾注于形式了。這就是說，科學(xué)主義的影響既是歐美上個(gè)世紀(jì)二十年代到六十年代形式主義文學(xué)理論產(chǎn)生的的重要原因之一，也是中國上個(gè)世紀(jì)八十年代形式主義文學(xué)理論受到重視的重要原因之一。另外，凡是形式主義文論研究都具有很強(qiáng)的技術(shù)性，這也是其科學(xué)主義內(nèi)核的必然表現(xiàn)。本世紀(jì)以來，在中國文學(xué)理論研究領(lǐng)域?qū)π问街髁x文論已經(jīng)不像八十年代那樣充滿熱情了，但是俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的許多觀點(diǎn)、方法卻沉淀為文學(xué)理論研究的一般性觀點(diǎn)與方法了。換言之，形式主義文論的大量成果已經(jīng)融匯于當(dāng)下文學(xué)理論研究之中，成為其組成部分了。而同時(shí)，形式主義最初那種“揭示真相”的沖動(dòng)與排斥其他研究路徑的基本立場則被消解了。

在馬克思主義文論家那里，幾乎任何批評本質(zhì)上都是政治批評，形式主義當(dāng)然也不能例外。特里·伊格爾頓指出：

文學(xué)理論的問題在于，它既不能戰(zhàn)勝又不能加入后期資本主義的種種占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)。自由人本主義試圖在一個(gè)對它有敵意的世界中以其對于技術(shù)專制主義的厭惡和對于精神完整性的培養(yǎng)來對抗或至少限制這些意識(shí)形態(tài)；某些牌號(hào)的形式主義和結(jié)構(gòu)主義則試圖接過這樣一個(gè)社會(huì)的技術(shù)專制主義理性（technocratic rationality），從而使自己與之融為一體。

這就是說，形式主義文論是希望通過“接過”“技術(shù)專制主義理性”這樣一種后期資本主義時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)，使自己獲得某種話語權(quán)。換言之，形式主義文論看上去是很“技術(shù)化”的理論，似乎與政治和意識(shí)形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，但實(shí)際上依然暗含著強(qiáng)烈的政治訴求。

中國當(dāng)代學(xué)術(shù)，特別是文學(xué)理論充溢著過多的政治性與意識(shí)形態(tài)性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求。上個(gè)世紀(jì)八十年代的“審美”曾經(jīng)是最具有政治性的一個(gè)概念，這是因?yàn)檫@個(gè)在康德美學(xué)意義上使用的概念被認(rèn)為是最沒有功利色彩的，是不涉及利害關(guān)系的，它指涉的是純而又純的高層次精神活動(dòng)。在文學(xué)理論長期成為政治的直接工具的時(shí)代，拒絕政治就成為一代知識(shí)分子普遍的政治訴求，因此，這個(gè)最沒有政治色彩的概念就成為一代知識(shí)分子最有代表性的政治性話語?！靶问健备拍钜餐瑯尤绱?。在“內(nèi)容”與“形式”二分的傳統(tǒng)思維模式中，“內(nèi)容”永遠(yuǎn)是第一位的、主導(dǎo)的，“形式”永遠(yuǎn)是第二位的、附屬的。而在八十年代之前的歷史語境中，“內(nèi)容”就意味著政治與革命。因此，當(dāng)八十年代的人文知識(shí)分子高舉“形式”大旗的時(shí)候，其隱含的話語就是：拒絕充當(dāng)政治的工具，還我精神的獨(dú)立與自由。因此，從意識(shí)形態(tài)批評或政治批評的角度看，八十年代的“形式”與“審美”都承擔(dān)著一代知識(shí)分子的政治理想，是最具有政治性的文學(xué)理論話語。所以，在那個(gè)時(shí)期，“形式消滅內(nèi)容”這一提法就具有無限的魅力。在這里，“形式”對“內(nèi)容”的反叛就意味著精神對壓制的反叛、自由對專制的反叛。這樣，“形式”也就承擔(dān)起表征中國一代人文知識(shí)分子政治訴求的重要使命。

關(guān)于形式主義文論，無論是在歐美還是在中國都還有其他的產(chǎn)生原因，例如人們指出的，二十世紀(jì)初期語言學(xué)的發(fā)展以及現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)對形式與技巧的探索等等。毫無疑問，這些都是形式主義文論產(chǎn)生的重要原因，在這里就不一一贅述了。

本世紀(jì)以來，文學(xué)理論界關(guān)于“形式”的研究已然回歸學(xué)術(shù)，成為一種純粹學(xué)理性探討。其政治性與意識(shí)形態(tài)性是難覓其蹤了?；蛟S，這正是當(dāng)前人文知識(shí)分子精神狀態(tài)之顯現(xiàn)？在下面的討論中，我們將考察本世紀(jì)以來中國理論界關(guān)于“形式主義”文論的諸種研究成果。

二、具體理論問題研究

對俄國形式主義理論問題的研究討論較多的幾個(gè)話題是：核心概念的批判、形式主義與馬克思主義的對話以及巴赫金對形式主義的批判。

自上世紀(jì)70 年代末俄國形式主義研究在中國掀起熱潮之后，其術(shù)語就受到了廣泛關(guān)注，尤其是“文學(xué)性”、“陌生化”、“自動(dòng)化”等核心概念。值得注意的是，以往的研究較為注重概念本身的學(xué)理性剖析和對模糊概念的澄清，研究范圍多限于術(shù)語自身或?qū)W術(shù)流派內(nèi)部。而本世紀(jì)初以來，學(xué)者們的研究更注重縱向和橫向的拓展，將具體理論問題置于歷時(shí)和共時(shí)的語境中加以考察。如“陌生化”的研究狀況就明顯體現(xiàn)出這一特征。鄒元江在《關(guān)于俄國形式主義形式與陌生化問題的再檢討》一文中提出：“作為深刻觸及了人的本質(zhì)的‘陌生化’并不是‘純形式概念’，而是直接關(guān)涉文學(xué)藝術(shù)的‘內(nèi)部規(guī)律’，即文藝的本體論問題?！逼湔撌霾⒎菑母拍畹谋嫖鋈胧郑且钥疾炷吧饬x上的“形式”產(chǎn)生的歷史前提以及其與傳統(tǒng)形式論的關(guān)系為先，在此基礎(chǔ)上來說明陌生化的程序?qū)嶋H上就是形式變化的問題，而形式的變化直接指涉文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)部規(guī)律”。他所謂之“并不是純形式概念”正體現(xiàn)出了形式主義理論的理論延續(xù)性和意識(shí)形態(tài)背景。一方面從理論自身矛盾運(yùn)動(dòng)和不斷發(fā)展的過程來看，形式主義者反對模仿論和反映論中內(nèi)容對形式的壓制，故而通過高揚(yáng)藝術(shù)的形式創(chuàng)造來強(qiáng)調(diào)“純形式”的合理性，而事實(shí)上，此種強(qiáng)調(diào)的確表現(xiàn)了對“內(nèi)容為中心”的不滿，卻無法消滅內(nèi)容。以此觀之，雖然從主觀需求上來說“陌生化”要求對“形式”的高度宣揚(yáng)，但“陌生化”并非“純形式概念”。另一方面，從俄國形式主義產(chǎn)生的時(shí)代背景來看，正如伊格爾頓所論述的：“‘形式’對這些俄國人來說成了包羅無遺的口號(hào)，它幾乎包括了構(gòu)成藝術(shù)作品的每一樣?xùn)|西。俄國形式主義者在反抗圍繞著他們的意識(shí)形態(tài)的批評的時(shí)候，竭力反對將‘形式’視為一種容器，僅僅只需要將現(xiàn)成的‘內(nèi)容’灌注進(jìn)去就行了這種觀念?！钡问街髁x者也并非簡單地將內(nèi)容歸于形式，而是以“形式與材料”來替代了“形式與內(nèi)容”，材料除指舊時(shí)之“內(nèi)容”外，還包括藝術(shù)作品的各種形式構(gòu)成因素。楊帆也在其《陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》一文中提到：陌生化形式包含了豐富的審美內(nèi)容，有其獨(dú)特的思想深度和審美價(jià)值，是一種辯證的“形式主義”。楊燕《什克洛夫斯基“陌生化”理論新探》一文則考察了什克洛夫斯基“陌生化”理論在后期的修正和發(fā)展，指出什氏在其理論后期認(rèn)為在“陌生化”的指導(dǎo)下，藝術(shù)作品可以獲得其思想意義，即所謂之內(nèi)容，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的?？梢?，形式主義批評對形式的偏向性在理論上實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)“內(nèi)容壓倒形式”觀念的反撥，在事實(shí)上是對19 世紀(jì)俄國文學(xué)研究現(xiàn)狀和社會(huì)文化環(huán)境的反思與對抗。楊建剛在《陌生化理論的旅行與變異》一文中則以開放的視野描述了俄國形式主義“陌生化”理論范疇從俄國到歐美的一個(gè)旅行和變異過程，其在不同時(shí)期和不同文化背景中呈現(xiàn)出各種變體，如布萊希特的“離間效果”、馬爾庫塞的新感性等，它們都遵循特有的邏輯模式發(fā)展變化，使陌生化理論日益豐富。楊向榮《俄國形式主義之后：西方馬克思主義的反思與判斷》亦通過類似的理論梳理得出結(jié)論：“在俄國形式主義的語境中，陌生化是一種恢復(fù)個(gè)體感性的方式，而在西馬學(xué)者的理論視域中，陌生化是一種恢復(fù)個(gè)體理性批判的方式?！?/p>

在形式主義與馬克思主義的關(guān)系問題上，學(xué)者們基本都認(rèn)為二者關(guān)系的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由對抗到對話的過程。楊建剛認(rèn)為蘇聯(lián)的馬克思主義與形式主義基本是一種對抗關(guān)系，直到20 世紀(jì)60 年代西方馬克思主義進(jìn)行理論方向的調(diào)整之后，二者的對話才成為可能。他承擔(dān)了多個(gè)課題并先后發(fā)表了多篇文章系統(tǒng)討論了形式主義與馬克思主義的對話問題：《形式主義與馬克思主義——從對抗到對話的內(nèi)在邏輯探析》分析了西方馬克思主義對馬克思主義與形式主義的理論繼承，他認(rèn)為從對抗到對話在政治層面意味著“資產(chǎn)階級美學(xué)”與“無產(chǎn)階級美學(xué)”從沖突到合作，在思想層面則體現(xiàn)了康德主義和黑格爾主義從矛盾到融合，從文化層面來說便是知識(shí)生產(chǎn)從分化走向了去分化；《形式的革命與革命的形式——俄國形式主義與西方馬克思主義的形式觀之比較》中，他將俄國形式主義美學(xué)視為一種指向文學(xué)內(nèi)部的文藝美學(xué)，而認(rèn)為馬克思主義美學(xué)是一種面向現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的政治美學(xué)，基于價(jià)值立場的差異，二者在思想建構(gòu)的基礎(chǔ)、藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)功能等方面呈現(xiàn)出明顯的差異性。此外，他還關(guān)注馬克思主義與形式主義對話中的一些具體問題，并對西方馬克思主義對待各種理論所持的對話與整合態(tài)度給予了充分肯定。汪正龍?jiān)凇恶R克思主義與形式主義對話的可能性——西方二十世紀(jì)馬克思主義文論與形式主義文論關(guān)系初探》一文中從理論形態(tài)、學(xué)術(shù)淵源和美學(xué)肌理三方面入手探討了形式主義與西方馬克思主義相結(jié)合的可能性，認(rèn)為二者的對話并不對等，西方馬克思主義對形式主義的吸收較多，而形式主義礙于自身的封閉性與對馬克思主義的成見而對其較少借鑒。二者之結(jié)合和對話體現(xiàn)了形式研究與社會(huì)歷史研究的并流趨勢，對我國當(dāng)代文論的建設(shè)有很好的借鑒作用。

此外，巴赫金對形式主義理論的批判也受到了國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注，綜合來看，巴赫金并不反對形式主義對語言和形式的重視，但認(rèn)為如果無視社會(huì)、歷史因素，就會(huì)使文學(xué)研究與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。要對內(nèi)容與形式、形式審美批評與社會(huì)學(xué)方法、語言符號(hào)與意識(shí)形態(tài)這幾對范疇的關(guān)系進(jìn)行考察和把握，在對話中尋求辯證綜合才是較為有效的途徑。相關(guān)文章有曾軍《在審美與技術(shù)之間——巴赫金對形式主義“純技術(shù)（語言）”方法的批判》、康長青《巴赫金的文學(xué)內(nèi)容與形式思想》、黃玫《巴赫金與俄國形式主義的詩學(xué)對話》、楊建剛《在形式與馬克思主義之間對話——巴赫金學(xué)術(shù)研究的立場、方法與意義》和范方俊《巴赫金與俄國形式主義的論爭和對話》等。

本世紀(jì)初以來，新批評的理論研究亦取得了一定的學(xué)術(shù)成果，諸多核心術(shù)語與代表人物的理論主張也得到了更為全面的介紹和更為深入的闡釋，然而，該時(shí)期對新批評的研究重點(diǎn)并非理論探索，而是中西比較研究與批評實(shí)踐兩方面。對此下文將具體展開論述。

結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)理論的結(jié)合最典型的要數(shù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論了。雖說西方對敘事的研究古來有之，但敘事學(xué)真正成為一門學(xué)科還是在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)處實(shí)現(xiàn)的。伴隨著文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，文學(xué)理論與文學(xué)批評都呈現(xiàn)出由“內(nèi)”向“外”的發(fā)展趨勢，當(dāng)代敘事學(xué)也相應(yīng)地迎來其“敘事轉(zhuǎn)向”。自20 世紀(jì)末西方敘述學(xué)從“經(jīng)典”走向“后經(jīng)典”以來，國內(nèi)學(xué)者也緊隨其后，將焦點(diǎn)從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代敘事學(xué)上來，《解讀敘事》（J.希利斯.米勒著，申丹譯）、《新敘事學(xué)》（戴衛(wèi).赫爾曼著，馬海良譯）、《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》（詹姆斯.費(fèi)倫著，陳永國譯）、《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》（馬克.柯里著，寧一中譯）、《當(dāng)代敘事學(xué)》（華萊士.馬丁著，伍曉明譯）和《當(dāng)代敘事理論指南》（詹姆斯﹒費(fèi)倫主編，申丹、馬海良等譯）等相關(guān)論著相繼出版。對敘事學(xué)的理論探討也從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)移到敘事學(xué)的發(fā)展變化過程和“后經(jīng)典敘事學(xué)”上來，而具體理論問題也在此種發(fā)展和變化中呈現(xiàn)出其新的特質(zhì)，如王紅《敘事學(xué)中“時(shí)間范式”的發(fā)展》、李長中《后經(jīng)典敘事學(xué)中的讀者敘事》等文皆是對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)范疇之新探討。此外，空間敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、可能世界敘事學(xué)、身體敘事學(xué)和語料庫敘事學(xué)等當(dāng)代敘事學(xué)的新變體也受到普遍關(guān)注。敘事學(xué)的轉(zhuǎn)折被看作是一種“積極的轉(zhuǎn)折”，其在吸收諸多外在因素的基礎(chǔ)上克服了以往的些許偏激和局限，尋求歷史文化語境中文學(xué)理論、敘事理論和批評實(shí)踐的融合，這也是當(dāng)代文論發(fā)展的普遍趨勢。

三、學(xué)術(shù)史脈絡(luò)的梳理

對于形式主義已然過時(shí)的說法，大部分學(xué)者是不贊同的，認(rèn)為其理論資源對當(dāng)代文論的建設(shè)依然有指導(dǎo)意義。在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，并不存在知識(shí)的高度沿襲，故而過時(shí)與否不能成為衡量其價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，甚至“過時(shí)”本身都是值得商榷的。文學(xué)理論的發(fā)展有其自身的歷史延續(xù)性，此種歷史性中充斥著傳統(tǒng)與革新的辯證，在形成和發(fā)展過程中，每一模式都會(huì)不斷地與異質(zhì)因素發(fā)生碰撞，從而成為“變化的傳統(tǒng)”，這樣的“變化”在學(xué)術(shù)上是具有進(jìn)步意義的。形式主義文論所塑造的諸多規(guī)范意識(shí)也并非一成不變，故而對其進(jìn)行動(dòng)態(tài)的學(xué)術(shù)史考察就很是必要。學(xué)術(shù)史脈絡(luò)的梳理主要有兩個(gè)方面：其一為對形式主義文論自身理論脈絡(luò)的梳理，其二為對形式主義文論與其他理論資源（如語言學(xué)、新歷史主義等）之間關(guān)系的考察。

對于形式主義文論自身的發(fā)展，學(xué)者主要持兩種態(tài)度：一種認(rèn)為其發(fā)展經(jīng)歷了語言學(xué)轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向后，“從俄國形式主義以詩歌語言形式為絕對的批評對象，發(fā)展到新批評包納形式之外其他傳統(tǒng)因素的批評理論，最后是結(jié)構(gòu)主義的涵蓋歷史文化和讀者范疇的闡釋結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了一種從表層到深層、從具體到系統(tǒng)、從極端到折衷的發(fā)展脈絡(luò)”。此論突出了理論內(nèi)部的自我調(diào)整和進(jìn)步，但簡單地將俄國形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義視為形式主義文論發(fā)展的三個(gè)歷史階段是不符合實(shí)際情況的。另一種態(tài)度則認(rèn)為形式主義文論由于執(zhí)著于文本研究而顯現(xiàn)出的封閉性愈演愈烈，最終會(huì)導(dǎo)致其走向自我終結(jié)，為兼容性較強(qiáng)的文化批評所代替。如蔚志建《二十世紀(jì)西方形式主義文論之路》、張永剛《形式主義的發(fā)展及自我終結(jié)》等文章都持這一觀點(diǎn)。此種觀點(diǎn)看到了形式主義文論的局限，并認(rèn)為此種局限無法從內(nèi)部突破，以至于使理論走向終結(jié)。但正如上文提到的，理論傳統(tǒng)在與異質(zhì)因素的碰撞過程中會(huì)不斷發(fā)生變化，在變化中突圍也是可能實(shí)現(xiàn)的。

趙憲章《西方形式美學(xué)：關(guān)于形式的美學(xué)研究》一書是國內(nèi)第一部對西方形式美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)研究的理論專著。該書1996 年由上海人民出版社初版，2008 年由南京大學(xué)出版社再版，全書將學(xué)術(shù)史的梳理灌注到了專題研究之中，圍繞“形式的審美規(guī)律”和“歷史與形式的美學(xué)關(guān)系”兩條主線展開論述，對西方形式美學(xué)進(jìn)行了較為全面的回顧。他對將形式研究之方法踐行于文學(xué)研究領(lǐng)域的前景十分看好，并強(qiáng)調(diào)“文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)通過形式闡發(fā)意義，而不是超越形式直奔主題”。同時(shí)，他也提到“形式概念和形式美學(xué)雖然是‘舶來品’，西方美學(xué)史是它的故園，但是，這并非意味著包括中國在內(nèi)的東方美學(xué)史上沒有關(guān)于形式的美學(xué)思想”在“元概念”的意義上，他把西方美學(xué)的“形式”與中國美學(xué)的“道”對應(yīng)起來，將二者皆視為具有本體論和本質(zhì)論價(jià)值的元概念。他認(rèn)為“整個(gè)西方美學(xué)就是以‘形式’為核心的美學(xué)，即‘形式美學(xué)’”，而在中國美學(xué)中“道”具有決定性意義且與“文”不可分割。他的基本思路還是在尋找中國美學(xué)中與“形式”處于同一理論層面的概念，（換句話說即在比較中尋找相似概念）經(jīng)過考察得出該概念非“形”、非“神”而是“道”。雖然也言之成理，但此種對比卻似乎也沒有得出實(shí)質(zhì)性的結(jié)論。與該書思路與觀點(diǎn)基本相同的還有其《文體與形式》一書。而《文學(xué)變體與形式》一書中以漢語文體的歷史演變?yōu)橹黝}，著重探討了先鋒文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、口語詩寫作、超文本文學(xué)等漢語文體的現(xiàn)代演變，借以思考新形式出現(xiàn)帶來的一些新文體。此書可以看做是對前述二書的延續(xù)與補(bǔ)充。

劉萬勇所著《西方形式主義溯源》則將討論范圍從“形式”縮小到了“形式主義文論”，考察了形式主義文論與古典文論的淵源關(guān)系，此種考察主要從五個(gè)方面入手，即哲學(xué)本體論對文學(xué)研究的意義、文學(xué)觀念從“自律性”到“他律性”的轉(zhuǎn)型、形式主義之形式觀的演變、形式主義語言論文論的溯源和形式批評科學(xué)化的努力。其認(rèn)為形式主義文論追求科學(xué)化的努力無可非議，但其科學(xué)性是值得質(zhì)疑的，是主觀獨(dú)斷性、簡單化和絕對化的表現(xiàn)。

本世紀(jì)初以來，學(xué)者對新批評的介紹都比較注重將具體問題置于學(xué)術(shù)史脈絡(luò)中加以考察。如吳學(xué)先所著《燕卜蓀早期詩學(xué)與新批評》對燕卜蓀不同時(shí)期的理論主張和著作進(jìn)行了細(xì)致分析；李衛(wèi)華所著《價(jià)值評判與文本細(xì)讀：“新批評”之文學(xué)批評理論研究》以“新批評”之批評對象、批評標(biāo)準(zhǔn)和批評方法為框架，貫穿該流派主要人物和核心范疇，對新批評理論進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹。趙毅衡所著《重訪新批評》回顧了新批評派關(guān)于文學(xué)基本性質(zhì)的理論，具體論述了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系、作品的辯證構(gòu)成、文本中心式批評等問題。喬國強(qiáng)所著《什么是新批評》亦闡述了新批評理論形成和發(fā)展的背景、分期、人物，并對諸多主要概念進(jìn)行了細(xì)致辨析。

近年來，學(xué)者們都比較關(guān)注敘事學(xué)發(fā)展變遷的內(nèi)在和外在邏輯線索，在劃分?jǐn)⑹聦W(xué)發(fā)展階段的問題上，其都承認(rèn)有結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之前的敘事理論、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之后的敘事理論，但提法上存在不一致。如申丹在對敘事學(xué)的譯介過程中將敘事學(xué)的發(fā)展分為經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段，并認(rèn)為二者之間不是一種替代性的進(jìn)化關(guān)系，而是相互促進(jìn)、相互補(bǔ)充、延續(xù)共存的。經(jīng)典敘事學(xué)（結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)）之前的敘事理論則被視為經(jīng)典敘事學(xué)產(chǎn)生的背景，因?yàn)椤霸诨诮Y(jié)構(gòu)主義方法的敘事學(xué)誕生之前，對敘事結(jié)構(gòu)的研究一直從屬于文學(xué)批評或文學(xué)修辭學(xué)，沒有自己獨(dú)立的地位”。而胡全生則將敘事學(xué)的發(fā)展分為傳統(tǒng)敘事學(xué)（20 世紀(jì)60 年代前）、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)（20 世紀(jì)60 至80 年代）和新敘事學(xué)（20 世紀(jì)90 年代至今）三個(gè)階段，認(rèn)為三個(gè)階段都應(yīng)該受到重視，且“敘事研究應(yīng)特別關(guān)注敘事交際的語境，并堅(jiān)持多樣化和跨學(xué)科的研究方法”。尚必武在《經(jīng)典、后經(jīng)典、后經(jīng)典之后——試論敘事學(xué)的范疇與走向》一文中又強(qiáng)調(diào)經(jīng)典敘事學(xué)應(yīng)該有三個(gè)組成部分，即結(jié)構(gòu)主義之前的敘事理論、結(jié)構(gòu)主義敘事理論、與結(jié)構(gòu)主義同期的其它敘事理論。此外，國內(nèi)敘事學(xué)的研究發(fā)展也受到關(guān)注，如戴冠青就將近30 年來中國對敘事學(xué)的研究分成了四個(gè)階段：譯介階段，發(fā)展成熟階段（作品與理論互動(dòng)），敘述學(xué)的移植和創(chuàng)化階段（本土立場與世界視野相結(jié)合，當(dāng)下實(shí)踐與歷史遺產(chǎn)相結(jié)合），中國學(xué)者對敘事學(xué)理論的補(bǔ)充和突破階段。綜觀諸文，我們便可窺見敘事學(xué)發(fā)展的大致面貌了。

考察形式主義文論與其它理論資源之間關(guān)系的文章也比較多見。如鄒元江《偏離規(guī)范與陌生化——兼論席勒對俄國形式主義的影響》，趙曉珊《論俄國形式主義詩學(xué)與小說敘事學(xué)的關(guān)系》，王進(jìn)《試論形式主義與新批評學(xué)派的當(dāng)代性淵源》，趙毅衡《新批評與當(dāng)代批判理論》，陳本益《論新批評受實(shí)證主義的影響及其它相關(guān)問題》、《艾略特影響新批評派的兩個(gè)文學(xué)思想及其來源》，胡燕春《新批評派對于西方文學(xué)理論與批評的影響》、《從新歷史主義看新批評派對西方文論的影響》、《解構(gòu)主義對于新批評派的繼承與超越》，李梅英《論新批評的人文主義文學(xué)傳統(tǒng)》等。對不同理論資源之關(guān)系的梳理有助于我們從整體著眼把握文學(xué)理論的發(fā)展變化。每一種理論范型都不是憑空出現(xiàn)的，其構(gòu)成成分也不具有唯一性。在不斷變遷的社會(huì)歷史語境中，各種理論資源就如同游弋的原子，時(shí)而碰撞，時(shí)而重組，從而顯現(xiàn)出不同的物理和化學(xué)特性。我們需要把握變化的每一個(gè)成分及每一步程序，方能較為準(zhǔn)確地把握其部分和整體。

四、中西比較研究

本文所探討的“形式研究”主要指俄國形式主義、英美新批評和結(jié)構(gòu)主義等西方傳統(tǒng)，它們在西方文論的發(fā)展史上都是顯性存在的。而自中國文學(xué)批評學(xué)科建立以來，中國文論中的“形式傳統(tǒng)”一直都是一股隱性的暗流。中國學(xué)者在接受和傳播西方“張揚(yáng)的”形式研究之同時(shí)，出于文化認(rèn)同的本能，自然會(huì)將其與本土文化聯(lián)系起來加以考察，以在故舊中挖掘新鮮的寶藏。劉若愚在《中國文學(xué)理論》中提到過“在歷史上互不關(guān)聯(lián)的批評傳統(tǒng)的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上會(huì)比在實(shí)際的層次上，導(dǎo)出更豐碩的成果”，因?yàn)椤拔膶W(xué)理論的比較研究，可以導(dǎo)致對所有文學(xué)的更加了解”。在形式研究問題上，比較的目的并不在于超越歷史、超越文化，而是通過比較來反觀中國的文學(xué)理論和批評傳統(tǒng)，以啟迪新的方法與視角，對本土文論的進(jìn)一步發(fā)展有所助益。

在比較研究方面，學(xué)者們對新批評和敘事學(xué)的關(guān)注較多，大概是由于此二者與中國理論界結(jié)緣較早，至今發(fā)展勢頭不減，且和中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的聯(lián)系也較為緊密。王金龍的《英美“新批評”理論的中國化》一文認(rèn)為，新批評自20 世紀(jì)30 年代傳入中國至今，在文論史上占據(jù)了重要地位，但其并未“化”中國，而是被中國化了。他的意思是強(qiáng)調(diào)國內(nèi)學(xué)者多以自身的社會(huì)語境和文化傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，以解決中國文論的歷史和現(xiàn)實(shí)問題為目的，將新批評理論當(dāng)做一種理論資源來認(rèn)識(shí)和運(yùn)用，不是為了認(rèn)識(shí)而認(rèn)識(shí)，而是為了用而認(rèn)識(shí)。正如車槿山所言：“人文科學(xué)的一些理論與方法，產(chǎn)生于西方的傳統(tǒng)和語境中，而后通過翻譯、介紹傳入中國，與本土資源結(jié)合起來，成為我們的學(xué)術(shù)利器?！贝朔N說法對國內(nèi)敘事學(xué)研究的狀況來說也同樣適用。而也有學(xué)者持不同的觀點(diǎn)，如代迅認(rèn)為新批評對中國文論的影響始終不大，其在中國基本處于一個(gè)邊緣化的地位。這一結(jié)論是通過比較分析中西文論在意識(shí)形態(tài)、運(yùn)思方式等方面的異質(zhì)性而得出的。然而即使如此，新批評對中國現(xiàn)當(dāng)代批評實(shí)踐的影響依然是不可忽視的。

新批評理論與中國文論的比較研究主要表現(xiàn)在與古代詩學(xué)和現(xiàn)代詩學(xué)的比較兩個(gè)方面，其中又有幾個(gè)較為集中的話題。其一為新批評與《文心雕龍》的比較，如殷滿堂《劉勰的情采說與英美新批評的文學(xué)本體論》、郭勇《<文心雕龍>“比興”論解析——兼與新批評隱喻觀念比較》、冉思瑋《<文心雕龍>與英美新批評關(guān)于文學(xué)性的共同“詩心”》、車向前《新批評“復(fù)義”理論與劉勰的“隱修”思想之比較——以<復(fù)義七型>與<文心雕龍>為例》等；其二為新批評與中國傳統(tǒng)小說評點(diǎn)的比較，如王奎軍《“新批評”與小說評點(diǎn)之可比性研究》、吳子凌《對話：金圣嘆的評點(diǎn)與英美新批評》等；其三為新批評理論與錢鐘書文藝思想的比較，如郭勇《從文化之“象”到文學(xué)之“象”——由新批評與錢鐘書對“icon”的選用看中西文學(xué)觀念的對話》、《錢鐘書與新批評》（碩士論文），唐玲《錢鐘書與英美新批評》（碩士論文），裴恒高《新批評視野下的<圍城>反諷研究》等。

在與敘事學(xué)相關(guān)的比較研究方面，國內(nèi)學(xué)者大都以溝通、比較切入，而最終又歸結(jié)到建構(gòu)中國敘事學(xué)上來。西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的傳入引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者對中國自身敘事傳統(tǒng)的重新發(fā)掘和反思，“建構(gòu)一種更具‘世界文學(xué)’意味的敘事理論與敘事學(xué)，讓中國敘事藝術(shù)在其中獲得應(yīng)有的位置，應(yīng)屬目前敘事學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急”。如譚君強(qiáng)《比較敘事學(xué)：“中國敘事學(xué)”研究之一途》認(rèn)為“比較敘事學(xué)將在溝通中外敘事理論與實(shí)踐、挖掘中國豐富的敘事理論資源、擴(kuò)展與深化敘事學(xué)研究中顯現(xiàn)出自己的優(yōu)勢，并對敘事學(xué)研究產(chǎn)生積極的影響”。而自己的優(yōu)勢要得到顯現(xiàn)，不僅要掌握和尊重東、西方敘事理論傳統(tǒng)，而且需有從事實(shí)出發(fā)提出新問題、解決新問題的能力。建構(gòu)中國敘事學(xué)方面的成果是較為豐厚的，早在上世紀(jì)末就有蒲安迪《中國敘事學(xué)》、楊義《中國敘事學(xué)》和傅修延《先秦?cái)⑹卵芯俊返葘Ｖ霭?；本世紀(jì)以來又有祖國頌主編《敘事學(xué)的中國之路：全國首屆敘事學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》、劉寧《<史記>敘事學(xué)研究》和楊義《文學(xué)地圖與文化還原：從敘事學(xué)、詩學(xué)到諸子學(xué)》等書，劉永強(qiáng)《中國古代小說的敘事學(xué)研究反思》、王青《敘事學(xué)視域下小說評點(diǎn)者及其美學(xué)價(jià)值》和周新民《敘事學(xué)與近三十年中國小說理論批評形式觀念的嬗變》等文問世。

如果說上個(gè)世紀(jì)八十年代形式主義文論在中國的接受與傳播具有某種政治意味，那么新世紀(jì)以來的形式主義文論諸方法已經(jīng)融匯于我們的文學(xué)研究之中，成為一種純粹的知識(shí)性或技術(shù)性存在。這或許表明今日人文知識(shí)分子在專業(yè)化道路上更進(jìn)一步了吧！

〔注釋〕

①在上個(gè)世紀(jì)八十年代的文學(xué)理論研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一些來自自然科學(xué)領(lǐng)域的研究方法，其中“系統(tǒng)論”、“控制論”、“信息論”稱為“老三論”；“耗散結(jié)構(gòu)論”、“協(xié)同論”、“突變論”稱為“新三論”。是科學(xué)主義影響人文領(lǐng)域最突出的表現(xiàn)。

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