程光煒

這首詩寫于1984年。它有一個文學(xué)思潮回潮的背景。當(dāng)時文學(xué)界涌動著一股“英雄化”向“小人化”轉(zhuǎn)移的思潮。于堅(jiān)在此前后寫出了《羅家生》、《尚義街六號》、《遠(yuǎn)方的朋友》、《作品100號》等充滿美國詩人佛羅斯特那種日常生活意味、表現(xiàn)小人物生存感覺的詩作，成為引領(lǐng)“第三代詩人”詩潮的風(fēng)云人物。與這些描寫瑣碎生活細(xì)節(jié)的詩歌不同，《高山》把目光轉(zhuǎn)向了聚集在西南邊陲的普通的云南人。這在當(dāng)時堅(jiān)持先鋒姿態(tài)的詩人中十分少見，反映出先鋒詩歌內(nèi)部的某種差異性。所以，我對它的定位是：這是一首云南詩人寫云南的詩作。

讀這首詩，我首先有一個感覺，是作者仿佛站在高山上舉著望遠(yuǎn)鏡，將莽莽蒼蒼的云南高原盡收眼底。這是一個很大氣，境界很高遠(yuǎn)的感覺。但是他沒有給我們玩過去當(dāng)代文學(xué)中的神圣感，不是那種居高臨下的教導(dǎo)的姿態(tài)。他寫得很樸素，是自己的心態(tài)和句子，以及自己對現(xiàn)實(shí)世界和人的生命的理解?！案呱桨延白油断蚴澜纭?，“最高大的男子漢也顯得矮小”，“在高山中人必須誠實(shí)”。對于熟悉于堅(jiān)作品的人來說，這首詩里好像有兩個于堅(jiān)，一個是略帶嘲諷的、帶點(diǎn)后現(xiàn)代主義意味的詩人，另一個是樸素散淡的云南人。以前，我們都把于堅(jiān)看做一個現(xiàn)代派詩人，覺得他有著內(nèi)地詩人身上那種相類似的特點(diǎn)，他與后者具有共同的情感結(jié)構(gòu)、詩學(xué)結(jié)構(gòu)，其實(shí)忽略了他作為一個云南人的存在。這種身份，過去被我們忽視了。其實(shí)在大量描寫小人物無可奈何的生活感覺的同時，他有很多詩，非常細(xì)致地寫到了生長在云南的熱帶植物，寫到云南人那種豁達(dá)散淡的處世心態(tài)。關(guān)于后一點(diǎn)，至少是被我常常忽略掉的。剛才說到“望遠(yuǎn)鏡”。實(shí)際上這首詩的結(jié)構(gòu)形式、視覺效果和閱讀感受都有一種通過望遠(yuǎn)鏡去瞭望和觸摸的印象，那是一種用望遠(yuǎn)鏡推遠(yuǎn)又拉近來的視覺印象。

詩的第一句、第二句，是被望遠(yuǎn)鏡推得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的高山，它蒼蒼茫茫，遙不可及。第三到第六句，又把鏡頭拉到眼前，“他不講話 他怕失去力量”，“誠實(shí)就像一塊烏黑的巖石”。缺乏云南生活經(jīng)驗(yàn)的，不曾在大山深處默默行走過很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)路的人，寫不出這種望遠(yuǎn)鏡的感覺，不會這樣想問題。我以為對一個詩人來說，他恐怕千百遍地想過這類問題：怎么寫云南？他想到了使用望遠(yuǎn)鏡的焦距這個辦法。八十年代中期，不少第三代詩人受到法國作家格里耶的影響，模仿他用照相機(jī)鏡頭去還原生活的客觀性，但是那種手法給人很冷漠的感覺，像楊黎的名詩《冷風(fēng)景》、《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》等。這些詩，反映了那個年代在一部分年輕人中開始出現(xiàn)的冷漠看待社會的態(tài)度，今天如果有這種態(tài)度，它的起點(diǎn)應(yīng)該是在八十年代中期。但是，于堅(jiān)的焦距中沒有冷漠感，相反它有一種在克制中不斷涌出的熱感。再看第七到第十五句。這個段落再次用推遠(yuǎn)鏡頭的手法，敘述了人生的哲理。

一只鷹 一棵尖葉里的幼樹

這樣你才能在高山中生存

在山尖上行走

風(fēng)暴 洪水和閃電

都是高山中不朽的力量

他們摧毀高山

高山也摧毀他們

他們創(chuàng)造高山

高山也創(chuàng)造他們

詩人這時可能想到了萬事萬物自生自滅的原始自然社會，那里充滿弱肉強(qiáng)食，天擇生存的景象，但是強(qiáng)者在摧毀弱者的同時，也在創(chuàng)造著維持弱者生存下來的一種秩序。在我看來，這是一個很大的框架。在這個一般人不會意識到，而事實(shí)上存在的框架中，詩人看到了生存的價值，感受到了生活的溫馨。他覺得那里面隱藏著一個非常溫柔、細(xì)膩和動人的東西。這就是十六句到十九句寫到的情景：

在高山上人是孤獨(dú)的

只有平地上才擠滿炊煙

在高山中要有水兵的耐心

波浪不會平靜 港口不會出現(xiàn)

這個細(xì)節(jié)是一個辯證的關(guān)系，有日常生活、凡人瑣事的溫馨；然而普通人的命運(yùn)又如同艱難時世，尤其是對于經(jīng)年累月地在高山深處勞作和生活、遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的人們來說更是如此。詩人在平凡生活中看到人們精神世界樸素的一面，心靈為之觸動。不過，假如用望遠(yuǎn)鏡把它們推遠(yuǎn)，放在冷靜思維的平臺上，他同時也看到那里面的孤獨(dú)和辛苦。望遠(yuǎn)鏡的焦距手法，使這首詩中產(chǎn)生了一個框架，一個深刻的細(xì)節(jié)。它們之間產(chǎn)生了相互凝視的辯證性的關(guān)系。讀者在讀它時，不應(yīng)該匆匆掠過表面的景象，應(yīng)該對詩人的創(chuàng)作，對他表現(xiàn)的對象有一點(diǎn)點(diǎn)體貼之心，否則我們很難進(jìn)入到詩歌作品之中去。我們不把自己擺進(jìn)去，怎么與詩歌對話？

能夠想到的是，如果作品到這里結(jié)束，就不可能有自己的深度。接下來的幾句，是對前面意思的補(bǔ)充、鋪墊，它們看似閑筆，也是重要的。小說和詩歌中往往有很多處這樣的閑筆。如果一篇作品處處都很緊要，全是關(guān)鍵詞，也會讓人讀起來很累，有一種非常滿的感覺，這個感覺不太好。所以，所有的作家都會使用閑筆，見縫插針地在作品創(chuàng)作的過程中，在敘述之中，在節(jié)奏的轉(zhuǎn)換之間，我們經(jīng)常可以看到這些有趣的閑筆。當(dāng)然，如果閑筆運(yùn)用得不好，也會顯得累贅。

最后七句詩，是全詩的點(diǎn)題之筆。它離開日常生活的摹寫，想從一般到全部，從一個點(diǎn)到一個面，也即隱喻整個云南人的生活方式。

但在山峰你看見的仍舊是山峰

無數(shù)更高的山峰

你沉默了 只好又往前去目的地不明

在云南有許多普通的男女

一生中到過許多雄偉的山峰

最后又埋在那些石頭中

讀到這里，我突然有點(diǎn)兒感傷。不是作者采用了“石頭”這個壓抑的永恒性的意象，這個宿命的意象，而是他采取了循環(huán)往復(fù)的理解方式，把前面那個框架，那個細(xì)節(jié)全部都裝到里面去了。但是同時，我也略略受到一點(diǎn)感染。因?yàn)橛趫?jiān)用望遠(yuǎn)鏡式的胸懷，寫出了云南崇山峻嶺的雄偉，寫出了云南人生活方式的古老、樸素和雄偉。在八十年代中期，第三代詩人普遍認(rèn)同日常生活、瑣碎感、小人姿態(tài)、反傳統(tǒng)、躲避崇高等等趣味的時候，于堅(jiān)在引領(lǐng)這一風(fēng)潮的同時也意識到這種風(fēng)潮的局限。他于是寫出了《高山》、《給小杏的詩》、《感謝父親》這樣一些不同于第三代詩歌主流的作品。他讓我們覺察到，在第三代詩歌的鼎盛期，也不全是那些“小人文學(xué)”，也還有崇高、雄偉和嚴(yán)肅的東西存在。第三代詩現(xiàn)象中也還是錯落有致的，并不是被詩歌史固定死了的那種形象。

我接著還想說的是，在望遠(yuǎn)鏡“遠(yuǎn)與近”的比較視角里，“石頭”這個意象像是一個最后的聚焦。它是全詩的收尾，也可以說是點(diǎn)題。但是我們確實(shí)得承認(rèn)，這是詩人精心的選擇。走遍多山的云南，最為普通和常見就是植物、紅土和這些石頭了。石頭是云南最為普通的東西。在望遠(yuǎn)鏡焦距的推遠(yuǎn)和拉近的過程中，詩人好像突然悟出了什么，我想他可能意識到最普通的東西才是最重要的。這是我一直欣賞于堅(jiān)的地方，他雖然像第三代很多詩人那樣寫出了社會轉(zhuǎn)型期的許多不確定的感受，但是他有自己的立足點(diǎn)。這個立足點(diǎn)就是云南。他的與云南有關(guān)系的詩歌，都是經(jīng)得起考驗(yàn)的，是有生命力的。這不是他比別的詩人高明，而是因?yàn)樗且粋€云南人，還由于在浮華的年代他始終堅(jiān)持某種樸素的東西的緣故。走遍云南一望無際的高山之后，這是于堅(jiān)給我們的啟示。