王家新

一位哲人大概這樣講過“寫詩就是去迎接尺度”。批評或者對詩的解讀也應這樣。這就是說，對詩歌的解讀不僅是一個欣賞或意義闡發(fā)的問題，它還事關對“尺度”的辨認和確立。我想，這正是批評或者詩歌解讀的最重要的意義所在。

剛才聽了張清華教授對海子《祖國，或以夢為馬》的解讀，解讀本身很精彩，但我仍然感到不滿足。為什么？因為現(xiàn)在是2013年，不是1993年了，我們對海子的解讀還應包含我們的歷史反思?，F(xiàn)在來看這首詩，除了“我不得不與烈士和小丑走在同一道路上”這一句，其他的很多段落和句子都顯得有些大而無當，重要的是，那種狂熱的、宣誓式的話語方式我們在今天已很難接受了。我這樣講并不是要否定海子。我們一同走過了八十年代，可以說“血肉相連”，我們對他的反思，也就是對我們自己的反思和糾正。

我選擇多多的詩來讀，不僅因為它包含了“對尺度的迎接”，還因為它對我們的批評所構成的極大挑戰(zhàn)。偉大的詩歌本身即是一場精神的、語言的風暴，它很可能會使我們現(xiàn)有的詩學工具失靈，使我們的批評陷入“失語”。這次來的飛機上，我?guī)е槐救~嘉瑩的《說杜甫詩》讀，我感到我們傳統(tǒng)的批評概念和方法有些仍是很有效的，比如“賦、比、興”。葉嘉瑩特別看重詩的“興發(fā)”或者說“感發(fā)”的力量（她特意提到王國維的“能感之”與“能寫之”）

。我喜歡多多的《我始終欣喜有一道光在黑夜里》，首先就因為它具有一種感發(fā)生命的力量?！白詮慕ò瞾?，綺麗不足珍”(李白)，如果喪失了那種真實的、內在的、充沛的詩之感發(fā)的東西，辭采再綺麗也沒有用。這里，讓我們也記住海子的一句話“詩是一場烈火，而不是修辭游戲”。在某種意義上，這仍是真理，雖然詩的修辭當然也很重要。

這里我還想說說葉嘉瑩的解讀，雖然她的解讀使我很受益，但是也有些問題，比如說她猜想杜甫的《望岳》是在泰山半山腰寫的，因為詩中有這一句“蕩胸生層云”。這樣的解讀就過實。這說明她仍受限于那種寫實主義的反映論，而未能更深入地進入到詩歌這種語言與精神的興發(fā)創(chuàng)化活動之中。她可以欣賞杜甫的詩，但未必能面對和解讀多多的詩。即使她在“說杜甫詩”時，一些重要的東西也會被忽視，比如《望岳》中的“陰陽割昏曉”，一個“割”字的運用是多么大膽、危險而又準確！它體現(xiàn)了一種令人驚異的語言的創(chuàng)造力。我想，我們也應從這樣一個語言的層面走進杜甫。

多多自己有一句詩，叫做“走進看不見的田野”。問題是，人們可以走進“看得見的田野”，但就是很難走進“看不見的田野”。怎樣走進“看不見的田野”？對批評和解讀的真正挑戰(zhàn)就在這里。我在這里主要從語言與存在及其兩者的關系這個角度入手。正是在這根本的一點上，我想多多的詩與杜甫的詩有一種內在的貫通。在我看來，他們都屬于那種一生伺奉于語言、獻身語言并被語言所“選中”的詩人，他們的詩，用海德格爾的一個說法來講，總是能把我們帶向“通往語言的途中”。這里的“語言”，和通常那種文字媒介、交流工具的理解不一樣，它具有更深刻、神秘的本體論的性質。它就是思、在、言的同一。詩人，從古到今，正是這種意義上的語言的工具，仆人或使徒。正因為如此，他們在寫詩的同時也“被寫”（我們要注意多多詩中常用的這個“被”字），并以此來完成一個詩人的命運或存在。多多在另一首《依舊是》中還有這樣一句詩“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”。這里真有一種天啟般的覺悟。的確，“詞”也有著它自身的家鄉(xiāng)。詩人所做的，不過是通過他的“走”（“寫”），通過一種不懈的語言的勞作，使詞語本身能望到它那神話般的家鄉(xiāng)——而那，才是我們生命的本源。

現(xiàn)在，我們來看多多的《我始終欣喜有一道光在黑夜里》：

我始終欣喜有一道光在黑夜里

在風聲與鐘聲中我等待那道光

在直到中午才醒來的那個早晨

最后的樹葉作夢般地懸著

大量的樹葉進入了冬天

落葉從四面把樹圍攏

樹，從傾斜的城市邊緣集中了四季的風——

誰讓風一直被誤解為迷失的中心

誰讓我堅持傾聽樹重新?lián)踝★L的聲音

為迫使風再度成為收獲時節(jié)被迫張開的五指

風的陰影從死人手上長出了新葉

指甲被拔出來了，被手。被手中的工具

攥緊，一種酷似人而又被人所唾棄的

像人的陰影，被人走過

是它，驅散了死人臉上最后那道光

卻把砍進樹林的光，磨得越來越亮！

逆著春天的光我走進天亮之前的光里

我認出了那恨我并記住我的唯一的一棵樹

在樹下，在那棵蘋果樹下

我記憶中的桌子綠了

骨頭被翅膀驚醒的五月的光華，向我展開了

我回頭，背上長滿青草

我醒著，而天空已經(jīng)移動

寫在臉上的死亡進入了字

被習慣于死亡的星辰所照耀

死亡，射進了光

使孤獨的教堂成為測量星光的最后一根柱子

使漏掉的，被剩下。

1991

作為一個詩人，多多一開始就走在一條孤絕的語言之途上，到寫這首詩時，他有了一次更令人驚異的詩的迸發(fā)。他所深入的精神的黑夜，他在異國他鄉(xiāng)的那種流亡經(jīng)歷，也把他帶向了這“一道光”。

而這不是一般的光，是詩人要“逆著春天的光”走進的“天亮之前的光”，是經(jīng)歷了太多的生與死才能迎來的照亮和啟示，甚至是大地上留下的“最后一根柱子”所要去測量的光。

因此，這絕不是我們通常所看到的那種“光明與黑暗”的簡單修辭。這是一場更神秘的風暴的聚集，這也是語言本身的運作（“大量的樹葉進入了冬天……”），它在打開我們所有的精神維度的同時，也勢必會造成一種崩潰——尋常的語義結構的崩潰，以此構成對批評和解讀的挑戰(zhàn)。

多多一開始的創(chuàng)作就構成了這種挑戰(zhàn)。作于1972年的《當人民從干酪上站起》，是他作為一位詩人最初的發(fā)聲。在今天看來，這首詩不僅是對文革那個蒙昧年代的寫照，它還包含了對過去和未來的傾聽；它并沒有“省略”“革命的血腥”，但卻以其自身的存在遠遠超越了那個時代，甚至，它也明顯有別于同時代早期朦朧詩中的那種二元對立敘事（諸如光明/黑暗、正義/非正義、人性/非人性，等等）。比如該詩的第一句“歌聲，省略了革命的血腥”，在一個全國人民尚在大唱“革命贊歌”的年代，它一下子就點出了革命的血腥、暴力性質。不過，這里的“歌聲”并不單單具有這一種指向，它不僅指向那個時代的“革命歌聲”對血腥的粉飾，也指向了詩人自身的歌聲，或暗含了詩人自己要以詩的聲音來擺脫歷史惡夢的努力?？傊?，這第一句詩就具有了語言的“多義性”和“含混性”，它讓我們不得不反復思量這兩種歌聲的差異及其同源性。而北島早期的《回答》“看吧，在鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影”，意象和畫面是“超現(xiàn)實”的，但它的含義卻比較明確，現(xiàn)在我們一讀即知：這是“文革”那個時代的一種隱喻。

這個例證也說明，多多一開始就打破了那種二元對立式的修辭敘事，而把自己的創(chuàng)作建立在一個更深刻、也更個人化的基礎上。因而要明確說出他的詩的含義是困難的，也是一個解讀者要避免的。像多多這樣的詩人，從來不是靠通常的理性而是靠某種詩的“本能”講話的人。他想要把握到的詩的存在，也往往是“一頭無法形容的野獸”（勒內·夏爾）或“純粹的矛盾”（里爾克），因而他的詩，也往往只能用悖論語言來描述。在這里，我們只能說這首詩的“關鍵詞”是風，樹，光，死亡，字/語言，等等。在這首詩中，這些詞語和意象相互關聯(lián)、相互沖突而又相互揭示，一直把我們帶到那啟示的一刻。

風，一直在多多的詩中吹著，“在樹上，十二月的風抵抗著更烈的酒/有一陣風，催促話語的來臨”（多多《什么時候我知道鈴聲是綠色的》），在這首詩中，它變得更強勁了，當然，我們也看到一種同樣強勁的角逐，如果說風被“誤解為迷失的中心”，而人——語言的工具，就在這個迷失的中心與它周旋著：“迫使風再度成為收獲時節(jié)被迫張開的五指”，而“指甲被拔出來了”這個隱喻，也只能是語言本身的慘痛。在這場角逐中，詩所能捕捉的，只是一絲“風的陰影”，正像詩人在另一個地方曾說過的那樣：“在我們陳述時，最富詩意的東西已經(jīng)逃逸……詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R。”

樹，正是樹“從傾斜的城市邊緣集中了四季的風”。在這首詩中，這首先是詩人“在直到中午才醒來的那個早晨”所看到的樹——而它的“最后的樹葉作夢般地懸著”。隨著“大量的樹葉進入了冬天”、“落葉從四面把樹圍攏”，詩確定下了這棵生命之樹。在詩人的傾聽中，正是它在抵抗著風也在聚集著風。但詩人還要逆著風與光走下去，在那“天亮之前”的光里“我認出了那恨我并記住我的唯一的一棵樹”，這是啟示性的一刻，也是對生命的愛與恨的本原的最終辨認——正是這樣一棵被“認出”的樹，成為該詩的一個核心意象，它提示著一種生命的永在。

應該留意的，是這句詩中的“恨”字，如我們的全部語言文化傳統(tǒng)所提示，它提示著一種情感的愛恨交加的強度、深度和糾結程度，可以說正是通過這個“恨”字，詩人“進入大地，屬于大地”，他與這片他所反抗和背離的土地有了一種宿命般的聯(lián)系。也正因為“恨”，所以“記住”。而認出了這棵唯一的“恨我并記住我”的樹，一切都將復活，“在樹下，在那棵蘋果樹下/我記憶中的桌子綠了……”，就在那里“我回頭，背上長滿青草/我醒著，而天空已經(jīng)移動”，一位直抵存在本源和詩的創(chuàng)化之境的詩人，就這樣在完成著生與死的置換，而那“寫在臉上的死亡進入了字”，也成為語言，被吸收為語言。

但是，還有光，那更高處的光；還有死亡，比生命更富有生命力的死亡。正是在那被照亮的一刻，“死亡”也再次出現(xiàn)了，“死亡，射進了光”，或者說，這光本身就吸收了死亡。這是死亡之光，這也是最終的度量。一切都消失了，正是這射進的死亡，“使孤獨的教堂成為測量星光的最后一根柱子/使漏掉的，被剩下?！?/p>

這就是全詩最后留下的意象。它使人不由得顫栗，但同時它也具有了啟示錄一樣的效果。什么將“漏掉”？被“剩下”又意味著什么？詩人當然不會明說，也不可言說，但我們卻可以設想，這是一場與死亡的巨大角逐，也是一場與時間的最終賭注，而在這一場角逐中“漏掉”的，或許正是某種詞語的幸存。

早在年輕時代，詩人就曾寫道“八月像一張殘忍的弓”（《當人民從干酪上站起》），現(xiàn)在，他的語言之弓依然是那么殘忍，那么飽滿。

還應留意的是全詩的節(jié)奏和語速，與開頭從容徐緩的長句相比，詩到后來愈來愈短促有力，詩人以這種方式，最終達到了他的領悟和肯定。一位逆著風、逆著春天的光、走在一條孤絕的語言之途上的詩人，就這樣把他所經(jīng)歷的一切，把風、樹、光、死亡，如策蘭在《帶著來自塔露薩的書》中所寫到的那樣，一并寫入“那偉大的內韻”。

策蘭的“內韻”，字面上是指句中韻、詩行中間的押韻，但它顯然也是一個詩歌自身的隱喻。在那首詩中，策蘭要以被死亡和暴力所踐踏的“草莖”寫詩，要使那些沉默者和犧牲者通過他的寫作發(fā)出聲音——“寫入國度……寫入那/偉大的內韻”，而多多在這首詩中，也通過他的“寫”，通過一個詩人與風、樹、光、死亡、語言與虛無的深刻辨認和角逐，“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”，或者進一步說“使漏掉的，被剩下”——他在最后所標記下的，是一個詩人的命運，也正是某種語言——即詩歌語言——的命運。