○王 妍 王恒玉 李晞?lì)?/p>

一、后技術(shù)媒介時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)

無(wú)庸置疑，當(dāng)代已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)由數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)等高新技術(shù)構(gòu)建的后現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代。以互聯(lián)網(wǎng)為依托的高新技術(shù)的下移與大眾共享，推動(dòng)社會(huì)步入了技術(shù)與日常生活融合的新階段，換言之，技術(shù)正在建構(gòu)著人類(lèi)生存的新模式。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅限于架上繪畫(huà)、雕塑以及“影像藝術(shù)”，藝術(shù)家以新技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)人類(lèi)感覺(jué)器官產(chǎn)生的影響為主線，以不斷涌現(xiàn)的交互感知設(shè)備和交互技術(shù)發(fā)展為線索，積極探索人類(lèi)身體與技術(shù)之間的微妙關(guān)系。許多藝術(shù)家的藝術(shù)裝置是針對(duì)身體某些感官和其相應(yīng)的感覺(jué)而設(shè)置的。如馬蒂厄·白里安（Mathieu Briand）的“控制精神分裂癥的實(shí)驗(yàn)”（Controlled Schizophrenia），到阿尤及·艾克達(dá)(Ryoji Ikeda)的“心靈的展廳”（Mind-bendingson etlumieère），到喬治·布魯斯·米勒（George Bures Miller）的“不安心理景觀”（Uneasy Psychological Soundscapes），到布魯斯諾曼（Bruce Nauman）的“晚上離奇的幻想”（Uncanny Nightvisions）和弗朗索瓦·羅茨（Francois Roche）的“不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”（Destabilized Architecture）。①這些作品通過(guò)變形、夸張、增益或替換，研究如何調(diào)解感覺(jué)本身。還有一些藝術(shù)家探討感覺(jué)之間的轉(zhuǎn)換，如馬蒂厄·白里安（Mathieu Briand）將他的觀眾的身體熱量轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)光譜，珍妮特·卡蒂芙（Janet Cardiff）把潛意識(shí)思想變成可聽(tīng)到的耳語(yǔ)，娜塔莎·薩德?tīng)枴す玻∟atascha Sadr Haghighian）通過(guò)顯微鏡導(dǎo)出聲音等等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。我們甚至可以觸及到潛意識(shí)的歷程，我們可以選擇去探索“艕露”的潛意識(shí)，而不必再去通過(guò)追尋感覺(jué)的痕跡來(lái)描畫(huà)潛意識(shí)的“地圖”。“每一輪技術(shù)創(chuàng)新浪潮帶給我們的，正如馬克思所想象的，是更復(fù)雜的、更奇幻的、更完整的感性生命，在我們的感覺(jué)‘銳化’的同時(shí)，我們‘原來(lái)的’感官也不可避免地與我們漸行漸遠(yuǎn)”。②現(xiàn)代技術(shù)對(duì)感官的分割引發(fā)出戲劇性的多感官融合或轉(zhuǎn)換，而藝術(shù)敏銳地捕捉到感官混合狀態(tài)中的奇特感受。藝術(shù)家探究人體感官的愉悅度和人的感覺(jué)現(xiàn)象，而這些問(wèn)題正是藝術(shù)式的哲學(xué)思考，藝術(shù)正是通過(guò)這樣一些裝置創(chuàng)造出的無(wú)限的可能性，來(lái)探索人的身體和技術(shù)的關(guān)系。

后現(xiàn)代技術(shù)究竟如何影響著人類(lèi)的感知和存在經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)而影響人的存在模式？人類(lèi)的技術(shù)化生存將如何改變?nèi)祟?lèi)的生存狀況？回歸身體的技術(shù)與后技術(shù)媒介的藝術(shù)交織建構(gòu)的世界，將以何等的面貌展現(xiàn)在人類(lèi)的未來(lái)？人類(lèi)將以何種的姿態(tài)寓身于未來(lái)世界之中？這些問(wèn)題是繼19世紀(jì)以來(lái)異化問(wèn)題后藝術(shù)美學(xué)面臨的新課題。從技術(shù)“異化”的激烈批判到“技術(shù)感官”的積極探索，映射出藝術(shù)對(duì)人類(lèi)自身狀況深切的憂患與樂(lè)觀的憧憬,表達(dá)了技術(shù)社會(huì)背景下當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的人本關(guān)切。

二、技術(shù)的祛魅與賦魅：感官的異化與感覺(jué)的變遷

1.技術(shù)的祛魅：工業(yè)化的感官

有學(xué)者將人類(lèi)的技術(shù)時(shí)代和類(lèi)型劃分為“前現(xiàn)代技術(shù)”(以手工工具為標(biāo)志)、“現(xiàn)代技術(shù)”(以機(jī)器為標(biāo)志)和“后現(xiàn)代技術(shù)”(以信息技術(shù)等“高新”技術(shù)為標(biāo)志)，并認(rèn)為前現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代比現(xiàn)代技術(shù)更人性化、更社會(huì)化、更具不確定性從而更富神秘性的“魅力”，認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)是“祛魅”的時(shí)代。③那么，現(xiàn)代技術(shù)所“祛”之人性化、社會(huì)化之“魅”的本質(zhì)是什么？我們認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)所“祛”的，正是在技藝同根共體的前技術(shù)時(shí)代，伴隨著“技”的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程中附著其上的人性與“人味”，是人的情感、欲求、以及人的身體刻印其上的、深深的個(gè)性化的烙印，即人本身的“靈韻”。

人的“靈韻”之“魅”為笛卡爾、牛頓所代表的現(xiàn)代科學(xué)理性的光照所驅(qū)退?，F(xiàn)代技術(shù)的明晰性、準(zhǔn)確性、精密性、必然性、統(tǒng)一化，驅(qū)除了感性的模糊性與個(gè)體性；現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)過(guò)程中，產(chǎn)品被分解為片斷，被解釋為規(guī)則，人在流水線的某個(gè)環(huán)節(jié)上重復(fù)零件的加工和單一的動(dòng)作；對(duì)人來(lái)說(shuō)產(chǎn)品只是材料、尺寸和比例；機(jī)器、人與產(chǎn)品是隔膜與冷漠的，個(gè)人并不理解勞動(dòng)的產(chǎn)品，產(chǎn)品無(wú)關(guān)人的需求，只有效率和準(zhǔn)確。這樣的情形被生活于19世紀(jì)機(jī)器時(shí)代的托馬斯·卡萊爾如此描述：“如今不僅外在與物質(zhì)方面由機(jī)器所操縱，內(nèi)在與精神方面也是如此……這種習(xí)慣不但規(guī)定了我們的行動(dòng)模式，也規(guī)定了我們的思想與感覺(jué)模式。人的手固然變成機(jī)械，腦和心也是如此……他們的整個(gè)努力、寄托、看法都轉(zhuǎn)向機(jī)器，而且全部具有機(jī)械性質(zhì)?！雹苡谑?，機(jī)器從技術(shù)性上摒棄了人文性，成為“祛魅”的技術(shù)?，F(xiàn)代技術(shù)把手工技藝文化模式中的人的“靈韻”解構(gòu)為片斷?！皺C(jī)器速度和生產(chǎn)速度內(nèi)在地主宰著現(xiàn)代社會(huì)的生活，現(xiàn)代社會(huì)就此變成了一個(gè)機(jī)器社會(huì)——不僅僅是人們的生活離不開(kāi)各種各樣的機(jī)器。不僅被這各種各樣的機(jī)器束縛，而且人們的生活本身就表現(xiàn)出機(jī)器的性質(zhì)。生活實(shí)踐不再是根據(jù)個(gè)人的欲望而表出一種偶發(fā)性。而是遵循一種非人化的機(jī)器模式：循規(guī)蹈矩，有章有循，充滿計(jì)算——所有這些都表現(xiàn)出機(jī)器的可操縱性特點(diǎn)。人最終陷入了機(jī)器的統(tǒng)治中——也因此陷入了機(jī)器速度的統(tǒng)治中”。⑤不僅如此，機(jī)器與人的結(jié)合，一方面使得身體超越了自身的局限性，增加了能力。另一方面，身體被機(jī)器所吞沒(méi)，被機(jī)器所控制，人們對(duì)機(jī)器有強(qiáng)烈的依賴感，這種依賴感，加速了人們自身的退化能力。感官被異化，失去了人性的光輝，感官都刻上了機(jī)器的痕跡。

本雅明從藝術(shù)的技術(shù)化傾向發(fā)現(xiàn)這個(gè)異化現(xiàn)象，驚呼機(jī)械復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)帶入了一個(gè)“靈光消逝的時(shí)代”。藝術(shù)在技術(shù)化的浪潮中也未能免于“祛魅”的命運(yùn)。而19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代派藝術(shù)關(guān)于人的“異化”的討論早已經(jīng)深抵“振聾發(fā)聵”的啟蒙作用。但是，人類(lèi)必須正面技術(shù)給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的沖擊，本雅明“迎向靈光消逝的時(shí)代”是我們必須采取的從容態(tài)度。沖突、消融、轉(zhuǎn)化是人類(lèi)歷史不斷循環(huán)上演的史劇。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，時(shí)代的使命是：關(guān)注技術(shù)給人的感知、情感、社會(huì)帶來(lái)的變革，并由此關(guān)注人類(lèi)自身的命運(yùn)。

2.技術(shù)的賦魅：增強(qiáng)化的感官

新技術(shù)時(shí)代就突出地表現(xiàn)出返魅技術(shù)的正在涌現(xiàn)?！耙孕畔⒓夹g(shù)為標(biāo)志的新技術(shù)時(shí)代的到來(lái)，正在改變上述情況，使技術(shù)越來(lái)越具有人性化、藝術(shù)化等‘返魅’的特征”。技術(shù)的人性化、藝術(shù)化意味著技術(shù)對(duì)人的關(guān)注?！坝脩魹橹行摹?、“體驗(yàn)為中心”已經(jīng)成為當(dāng)代技術(shù)的核心問(wèn)題。技術(shù)對(duì)感官的增強(qiáng)與其說(shuō)是技術(shù)的“返魅”，毋寧說(shuō)是人本的回歸與人性的“賦魅”。21世紀(jì)初期，感官可以說(shuō)是在環(huán)境精心培育后的感官，技術(shù)的發(fā)展讓我們的感官得到延伸。增強(qiáng)的感官不僅感覺(jué)能力得到提升，而且更具有活力。

1.增強(qiáng)的嗅覺(jué)

人無(wú)法與氣味分離，“有些氣味甚至可以直接觸碰到我們的心靈，決定著人們對(duì)事物的好壞的判斷，氣味有關(guān)我們的生活，愛(ài)，恨，厭惡與欲望”。⑥感覺(jué)藝術(shù)家西塞爾圖拉斯開(kāi)發(fā)一種新的語(yǔ)言NASALO，用來(lái)描述“聞”的感覺(jué)邏輯，有效地表達(dá)氣味的情感。⑦2013年3月佛羅里達(dá)奧蘭多舉行的IEEE虛擬現(xiàn)實(shí)大會(huì)上展示出日本研究出一種嗅覺(jué)顯示屏“發(fā)出氣味的屏幕”（smellingscreen），在二維顯示屏上小范圍散發(fā)出氣味,讓用戶感覺(jué)到氣味好像是從屏幕上某個(gè)特定區(qū)域發(fā)出的，如屏幕上的漢堡的氣味。⑧2013年4月googlenose測(cè)試版，用戶可以通過(guò)聞一聞的功能來(lái)進(jìn)行信息搜索。⑨

2.增強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)

“聲音藝術(shù)”近年來(lái)備受關(guān)注，成為“當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館媒體藝術(shù)策展人芭芭拉·倫敦Barbara London）。⑩通過(guò)庫(kù)碧詩(shī)（Christina Kubisch）的聲音互動(dòng)裝置《鳥(niǎo)與樹(shù)》（bird Tree，1987-2005），觀眾佩戴電子磁性耳機(jī)，可以接收墻面導(dǎo)音管道傳遞出的雨林生態(tài)的聲音，讓我們的身體通過(guò)聲音技術(shù)脫離城市包圍，感受最真實(shí)的自然之聲。?美國(guó)聲音裝置藝術(shù)家迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）的鐳射聲音裝置經(jīng)典作品《阿爾法拉比算盤(pán)上飛舞的螢火蟲(chóng)》（Firefiles Alight on the Abacus of Al_Farabi,1993），利用聲波的震動(dòng)導(dǎo)引鐳射光束映照出微妙的視覺(jué)圖騰，建立了古代與當(dāng)下的自然與科學(xué)的奇異聲光對(duì)話藝術(shù)形式。?荷蘭藝術(shù)家海德（Ediwin Van DerHeide)，他的作品《超越擴(kuò)音器的世界》（A World Beyond the Loudspeaker,2003）將40個(gè)獨(dú)立的擴(kuò)音器連接成一面音墻，藝術(shù)家以荷蘭海邊收錄的聲音譜成長(zhǎng)曲，將聲音視為發(fā)展作品的過(guò)程，以轉(zhuǎn)義或詮釋來(lái)表現(xiàn)其特質(zhì)。?

3.增強(qiáng)的視覺(jué)

近年來(lái)視覺(jué)藝術(shù)形式得到空前的發(fā)展，如3D，4D，IMAX和全息投影等影視技術(shù)的出現(xiàn)使我們可以立體地觀看圖像信息，而這些技術(shù)的出現(xiàn)也產(chǎn)生了新的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作形式。如：2008年3月在韓國(guó)首爾的生活展覽館中，米開(kāi)朗基羅開(kāi)口向觀眾介紹他的技藝特點(diǎn)，古埃及紙紗草紙畫(huà)上的人物自己解釋“生死的秘密”——靜態(tài)的畫(huà)作肖像都“活”了起來(lái)，這是3D技術(shù)，全息技術(shù)和聲音技術(shù)融合的產(chǎn)物。?虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality）技術(shù)，使用戶通過(guò)手機(jī)、電腦、iPad、頭盔等外部設(shè)備直接看到虛擬的物體。2012年4月4日谷歌公司在其社交網(wǎng)絡(luò)Google+上公布了命名為“Project Glass”的電子眼鏡，它是一款經(jīng)典的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)品，戴上這款“拓展現(xiàn)實(shí)”眼鏡，用戶可以用自己的聲音控制拍照、視頻通話和辨明方向。?

4．增強(qiáng)的觸覺(jué)

隨著移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的三網(wǎng)融合，催生了以觸覺(jué)傳感為特征的“物聯(lián)網(wǎng)”時(shí)代的來(lái)臨，這意味著人類(lèi)的感知模式正在發(fā)生著繼“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”之后的“觸覺(jué)轉(zhuǎn)向”。?科學(xué)技術(shù)的發(fā)展不斷增強(qiáng)觸覺(jué)感知度。2011年7月德國(guó)科學(xué)家菲利普·邁特納多佛（Mittendorfer P）開(kāi)發(fā)出一種能讓機(jī)器人產(chǎn)生多種感覺(jué)的“電子皮膚”。這種“皮膚”不僅能夠幫助機(jī)器人更好地適應(yīng)周?chē)沫h(huán)境，也能使其獲得實(shí)時(shí)的“自體感受”的觸覺(jué)主體。?2011年10月迪士尼研發(fā)中心和卡耐基·梅隆大學(xué)的研究者在美國(guó)計(jì)算機(jī)協(xié)會(huì)計(jì)算機(jī)圖形專(zhuān)業(yè)組年會(huì)（SIGGRAPH 2011）上展示了一種“環(huán)繞觸覺(jué)”的技術(shù)，利用人腦的錯(cuò)覺(jué)來(lái)模擬更真實(shí)的觸覺(jué)，能讓玩家離虛擬世界更近一些。?

5．增強(qiáng)的味覺(jué)

味覺(jué)是最難模仿的人類(lèi)感覺(jué)，但隨著技術(shù)的發(fā)展，部分嗅覺(jué)模擬已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。1997年Vlasov,Legin,D’Amico發(fā)明了電子舌(Electronic tongue)，用以品嘗識(shí)別飲料。?2009年鄧少平教授發(fā)明了智舌（Smartongue）：以非修飾電極組成的傳感器陣列為基礎(chǔ)，應(yīng)用組合脈沖弛豫技術(shù)，結(jié)合特定模式識(shí)別系統(tǒng)，能對(duì)酒、飲料以及茶等液體食品進(jìn)行整合特征評(píng)價(jià)與檢測(cè)。?2013年2月MIT媒體實(shí)驗(yàn)室的科學(xué)家最近開(kāi)展了一項(xiàng)名為“Tongueduino”的實(shí)驗(yàn)，你不需要吃任何東西，只需要將條狀傳感器含在嘴里，就能讓舌頭直接將各種滋味傳送到大腦里面，讓你體驗(yàn)到各種滋味。?

人的感官總是借助于媒介，沒(méi)有空氣或水的媒介，人的耳朵不可能聽(tīng)到。在過(guò)去的幾十年，人身體所處的環(huán)境已經(jīng)有巨大的改變。放大的、屏蔽的、信道的、模擬的、刺激的——我們今天的感官比過(guò)去的感官受制于更多的媒介。我們的感官與傳感設(shè)備融合，感官感受被放大，并與自我感覺(jué)同步。人的身體感覺(jué)不斷地調(diào)節(jié)和改變著。

三、具身技術(shù)：身體的E托邦？烏托邦？

20世紀(jì)60年代初，感官被確定為處理嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)的整體；八、九十年代，藝術(shù)廣泛討論身體與技術(shù)的關(guān)系；2013年的今天人體的五感——聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)都已經(jīng)可以通過(guò)技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)了。21世紀(jì)初，技術(shù)與身體已經(jīng)融合為一種新的“技術(shù)感官”（technosensual），人們被卷入“技術(shù)感官”的愉悅，而與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家心頭卻一直縈繞著一種揮之不去的不安。

互聯(lián)網(wǎng)為我們創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的“實(shí)存之地”，一個(gè)“消除了真實(shí)的地方，是不存在的地方，是一個(gè)不需要時(shí)間不需要速度就能抵達(dá)的烏有之地，這個(gè)虛擬的地方，創(chuàng)造出一個(gè)虛擬的空間，在這個(gè)虛擬的空間中，出現(xiàn)了虛擬的身體的面晤——虛擬身體”。?技術(shù)“入身”構(gòu)成身體的部分，我們的感官已經(jīng)逐漸成為技術(shù)化感官，同時(shí)技術(shù)也成為“具身的技術(shù)”。21世紀(jì)的哲學(xué)已經(jīng)從離身的哲學(xué)轉(zhuǎn)向?yàn)榫呱淼恼軐W(xué)，從離身認(rèn)知到具身理論的變革，使我們可以更加清醒地認(rèn)識(shí)自身：我們身體的周?chē)皟?nèi)臟周?chē)紳M了耳機(jī)、觸屏、傳感器等各樣眼花繚亂的新媒體，左右著我們產(chǎn)生各種新的觀念和想法，我們的身體感官被各種因素影響著，數(shù)字技術(shù)在今天已經(jīng)氤氳為Ether（以太），成為身體的“E”托之邦。在這種環(huán)境下我們更加需要去了解我們本體的思想。具身技術(shù)帶給人類(lèi)的是身體的解放還是身體的桎梏？“具身技術(shù)”是身體的“E托邦”還是理想身體的“烏托邦”？

1.身體：“E 托邦”中的“肉機(jī)”？

如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)家關(guān)注著人類(lèi)心靈的脆弱，那么后現(xiàn)代藝術(shù)家則重在解析身體與烏托邦式的呼喚的問(wèn)題。波士頓的一些年輕藝術(shù)家進(jìn)行了一系列藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，研究受眾種種技術(shù)身體的經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)問(wèn)題，試圖建立新的理論。例如布魯諾拉圖（Bruno Latour）的空氣的理論，芭芭拉·瑪麗亞·斯塔福德（Barbara Maria Stafford）的享樂(lè)主義，米歇爾·福柯（Michel Foucault）的烏托邦的身體，威廉·J·米切爾（William J.Mitchell）的網(wǎng)絡(luò)眼睛，唐娜·哈若衛(wèi)（Donna Haraway）的組合觀念和尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）的病毒理論，并且試圖通過(guò)醫(yī)學(xué)的理論從身體解析技術(shù)身體論的觀點(diǎn)，借助于藝術(shù)家通過(guò)聲音、錄像、表演、裝置藝術(shù)，通過(guò)這些物理存在方式探索身體如何通過(guò)技術(shù)性的連接、放大、擴(kuò)大，形成一個(gè)——一個(gè)新的、但是不平衡的肉體感覺(jué)中樞。從身體內(nèi)部觀察技術(shù)身體文化，從中探討具身技術(shù)和技術(shù)身體的關(guān)系。從歷史的和智性的角度來(lái)看，感官即是尺度，也是判斷，我們的身體不允許我們從技術(shù)媒介和媒介裝置中逃離——技術(shù)媒介是身體的調(diào)節(jié)機(jī)制，否則人就不可能去認(rèn)知現(xiàn)在的世界。我們的感官被媒介、工業(yè)技術(shù)、生物醫(yī)學(xué)等技術(shù)所影響，我們的認(rèn)知與技術(shù)的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)探索和美學(xué)分析得出的結(jié)論是：我們認(rèn)為我們知道機(jī)械和生理結(jié)構(gòu)的區(qū)別，但是這些看起來(lái)不相干的兩者正在不斷地相互滲透。?機(jī)器似乎“想要”我們適應(yīng)它們的缺陷和特質(zhì)，它們“想要”控制我們，?“現(xiàn)代性的標(biāo)志性進(jìn)步是身體的碎片化和殖民化”。?也許，只有歷史才能回答這一觀點(diǎn)是否正確。藝術(shù)家提醒我們?nèi)ニ伎迹喝嗽鯓颖恍碌募夹g(shù)操縱？怎樣思考更多的關(guān)于去控制和真實(shí)的問(wèn)題？人的身體是否正在被構(gòu)建為數(shù)字的堡壘——E托邦？

2.現(xiàn)象學(xué)的身體——身體的烏托邦？

然而，“我們無(wú)法否認(rèn)，電腦、手機(jī)和隨身聽(tīng)讓我們與不同的世界交流，他們沒(méi)有愚鈍我們的感官，他們?cè)黾恿烁泄伲驗(yàn)槟悴坏貌辉诟嗑S的方式中體驗(yàn)事物”。?具身技術(shù)為人類(lèi)未來(lái)投射了一道明亮的曙光。

法國(guó)烏托邦論者查爾斯·傅立葉預(yù)言：“人類(lèi)感官的重新覺(jué)醒將引發(fā)感覺(jué)的革命，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)變革。”（馬克思繼承了這一思想，認(rèn)為人本體自身的感覺(jué)重新喚醒的革命是必要的）?現(xiàn)在，人們已經(jīng)熟悉了技術(shù)給人帶來(lái)的從形式到經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是3D眼鏡還是立體聲耳機(jī)、多點(diǎn)觸屏還是多感知交互，藝術(shù)的“觀眾”在新千年中已經(jīng)適應(yīng)了這種新的感知模式。通過(guò)技術(shù)感官對(duì)我們的感覺(jué)中樞的調(diào)整，身體與技術(shù)越來(lái)越協(xié)調(diào)、融洽。技術(shù)已經(jīng)融入我們的身體，當(dāng)“技術(shù)身體”從我們的關(guān)注中隱去自己，并脫離反思意識(shí)時(shí),“技術(shù)身體”似乎發(fā)揮著異乎尋常的功能——如同有生命的身體在最理想的烏托邦狀態(tài)下運(yùn)轉(zhuǎn)一樣，技術(shù)身體不在我們明確的意識(shí)當(dāng)中，而構(gòu)成一個(gè)地方，通過(guò)那里可以感知到我們意識(shí)到的東西，并展開(kāi)我們的所有行動(dòng)。當(dāng)我們控制遠(yuǎn)程的物體的時(shí)候，我們只注意到那個(gè)被操控的物體，而不是操控的那只手。具身技術(shù)使身體存在并非僅是世界中的物質(zhì)存在，而且是這樣一種獨(dú)特的物質(zhì)存在：它可以通過(guò)增強(qiáng)的感官構(gòu)建和闡釋整個(gè)包括他自己在內(nèi)的物質(zhì)存在所處的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)世界。它絕不只是神經(jīng)生理學(xué)意義上的身體，也不是可觸可摸意義上的軀體，它超越主客二元分立、物質(zhì)精神二元分立，不是純粹的客體、物質(zhì)，也不是純粹的主體、精神，而是第三種存在——現(xiàn)象學(xué)的身體。身體活動(dòng)不需要借助精神表象的中介，可以通過(guò)本己的具身體驗(yàn)來(lái)揭示它的存在。后技術(shù)媒介下的身體是各部分沒(méi)有緊密關(guān)系的碎片，因其是碎片的，就可以被反復(fù)改變、重組、鍛鑄。“自我”和身體不必一定有一個(gè)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，身體是沒(méi)有邊界的。這種“身體”可以是“一種游牧思想，一種永不停息的欲望生產(chǎn)，一種無(wú)所顧忌的本能沖動(dòng)，一種馳騁高原的身體奔突，一種混亂不堪的力比多流”。?

那么，身體的未來(lái)，能否真正成為一個(gè)“不存在的美好之地”，一個(gè)身體的烏托邦？

結(jié)語(yǔ)

雖然人們對(duì)技術(shù)對(duì)環(huán)境的破壞產(chǎn)生了恐慌，但是，只要我們開(kāi)啟增強(qiáng)了的感官，我們的世界便是“閃閃發(fā)光的屏幕、海量的數(shù)據(jù)集庫(kù)、復(fù)雜的圖案和復(fù)雜的視覺(jué)音樂(lè)，讓我們?cè)O(shè)想一下，如若將它們（增強(qiáng)的感官）都‘清洗’掉，我們看到世界的實(shí)際的樣子，也許世界變得對(duì)我們來(lái)說(shuō)更加真實(shí)了，我們之間變得更加真實(shí)了，然而，難到這是我們需要的世界么”？?我們對(duì)技術(shù)對(duì)身體的影響的感受是矛盾的，但是，我們的身體不可避免地將越來(lái)越深地沉浸在我們自己制造的技術(shù)里，這也是人類(lèi)在未來(lái)的優(yōu)勢(shì)。隨著我們和技術(shù)之間界限的消失，隨著我們?cè)絹?lái)越變成了看似無(wú)機(jī)的、無(wú)法想象的生物，那時(shí)候我們將面臨巨大的威脅和巨大的希望。我們不想忽視任何一方面，“因?yàn)槲覀冃枰獙?dǎo)引——記住‘賽博’‘座架’著我們的存在形態(tài)和多重自我，人類(lèi)總是搖擺在技術(shù)與欲望、希望和危險(xiǎn)的雙塔之間”。?因此，以“無(wú)身”的理性哲學(xué)立場(chǎng)和語(yǔ)言哲學(xué)來(lái)研究當(dāng)代技術(shù)問(wèn)題是無(wú)法得到正解的，脫離感官的歷史主義無(wú)法解釋由“必然王國(guó)”到“自由王國(guó)”的進(jìn)路，“無(wú)身”的立場(chǎng)到了該顛覆的時(shí)候了。

當(dāng)技術(shù)的“賦魅”增強(qiáng)了感官，使我們的身體走向超越技術(shù)和設(shè)備，“技術(shù)化的感官在這兩者之間中旺盛地生長(zhǎng)，逐漸彌合兩者之間的巨大鴻溝”，“在我們赤裸的身體和技術(shù)之間，美學(xué)與倫理學(xué)呼喚一種精致的平衡”，?我們必須在具身技術(shù)的背景中探討“自由”的問(wèn)題，討論技術(shù)如何參與一切身體的活動(dòng)，包括身體的技能化應(yīng)付、入身、身體空間等等，如何形成新的技術(shù)感官、身體圖式與身體意象?；蛟S，藝術(shù)與技術(shù)的融合，將在未來(lái)的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)恐懼和憧憬之間的微妙平衡。20世紀(jì)以前的藝術(shù)理論正在被不斷涌現(xiàn)的具身技術(shù)和具身理論沖擊著，當(dāng)代美學(xué)的人本關(guān)切，醞釀著一場(chǎng)美學(xué)革命的來(lái)臨。