○程 軍

一

戲仿（parody，又常常譯作“諷擬”、“諷刺摹擬”、“戲擬”等），是一種獨(dú)具特色的文學(xué)創(chuàng)作和文化實(shí)踐形式，它往往通過(guò)對(duì)源文本（source text）帶有反諷、戲謔意圖的模仿和轉(zhuǎn)換來(lái)生成新的作品。從文本結(jié)構(gòu)或形式上來(lái)看，戲仿是一種典型的“互文”形式，其中包含了源文本與戲仿者文本之間的“對(duì)話”。當(dāng)然，“互文性”概念的發(fā)明者茱莉亞·克里斯蒂娃在提出這個(gè)概念時(shí)，并不是針對(duì)任何一種具體的互文類型（當(dāng)然也不是針對(duì)戲仿），而是將互文性當(dāng)作所有文本的普遍特征。在她看來(lái)，任何文本的每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都與這個(gè)文本之外的其它符號(hào)互相關(guān)聯(lián)；在這個(gè)意義上，任何一個(gè)（文學(xué)）文本都不是“獨(dú)創(chuàng)的”（original），而只是對(duì)前人文本的模仿、復(fù)制、拼接、改寫(xiě)或轉(zhuǎn)換。

不可否認(rèn)，克里斯蒂娃對(duì)互文性概念的這一定位在理論上是有效的，然而在具體的批評(píng)實(shí)踐中，只有當(dāng)這一概念擺脫了其理論上的普遍性，才能同樣有效并具備可操作性。換句話說(shuō)，我們都承認(rèn)，任何文本肯定毫無(wú)例外地都具有互文性，都與其它文本相關(guān)聯(lián)，但是具體到不同類型的文本時(shí)，這種與其他文本關(guān)聯(lián)的方式和關(guān)聯(lián)的程度必定會(huì)有所不同。

從文本關(guān)聯(lián)的具體方式來(lái)看，戲仿正如熱拉爾·熱奈特所定義的那樣，是“互文性”的一種特殊形式——“超文性”（hypertextuality），它“通過(guò)簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換把一篇文本從已有的文本中派生出來(lái)”。①與普通意義上的互文形式（如引用、暗指、拼貼和抄襲等）不同，戲仿不是對(duì)其他文本進(jìn)行一種片段的、局部的吸收和轉(zhuǎn)換，而是對(duì)源文本進(jìn)行全局的、整體性的再現(xiàn)和改造，是通過(guò)對(duì)源文本進(jìn)行整體的轉(zhuǎn)換來(lái)再造一個(gè)嶄新的文本。如果說(shuō)一般的互文形式在新文本與其源文本之間存在一種并列的、橫向的、轉(zhuǎn)喻式的共存關(guān)系，那么戲仿與其源文本之間就是一種替代性的、縱向的、隱喻式的派生關(guān)系。此外，戲仿這種超文形式與一般的互文形式的區(qū)別還突出表現(xiàn)在：

在“互文”中,源文本局部的語(yǔ)詞、句段或意象進(jìn)入本體文本之后必定和后者融為一體,從而化解為后者的有機(jī)組成部分；在“超文”中,源文本整體外化或異化為本體文本后,二者形成了一種獨(dú)立的整體，對(duì)話關(guān)系生出來(lái)的“變種”則是一種“超文性”。②

在一般的互文形式中，源文本的局部元素會(huì)順利地融入新文本并與之保持和諧統(tǒng)一，而在戲仿中，兩個(gè)文本、兩種話語(yǔ)不但不會(huì)出現(xiàn)融為一體的現(xiàn)象，反而“不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對(duì)立的”。③

我們可以通過(guò)兩個(gè)作品作為例子來(lái)進(jìn)一步明確二者的區(qū)別。

南宋大詞人辛棄疾的詞以善用典故著稱，如這首著名的《賀新郎別茂嘉十二弟》：

綠樹(shù)聽(tīng)鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無(wú)尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別。馬上琵琶關(guān)塞黑。更長(zhǎng)門(mén)翠輦辭金闕?？囱嘌?，送歸妾。 將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁、回頭萬(wàn)里，故人長(zhǎng)絕。易水蕭蕭西風(fēng)冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥(niǎo)還知如許恨，料不啼清淚長(zhǎng)啼血。誰(shuí)共我，醉明月？

詞作中“馬上琵琶關(guān)塞黑”一句引用王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴離開(kāi)漢宮的故事，“更長(zhǎng)門(mén)翠輦辭金闕”一句典出陳皇后失寵辭別漢宮、幽閉長(zhǎng)門(mén)的史事，“看燕燕，送歸妾”暗指春秋魏國(guó)莊姜送別戴媯之事，“將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁、回頭萬(wàn)里，故人長(zhǎng)絕”征引李陵送別蘇武歸漢的史實(shí)，“易水蕭蕭西風(fēng)冷，滿座衣冠似雪”則隱指荊軻刺秦的故事。這些都是歷史上最著名的幾次“人間離別”，表達(dá)了留戀、哀怨、絕望、悲壯等痛徹心扉的“別恨”。辛棄疾用他的如椽巨筆把它們吸收、串聯(lián)、融會(huì)為一個(gè)有機(jī)的整體，創(chuàng)作出一首送別堂弟的嶄新作品，強(qiáng)烈地表達(dá)了當(dāng)時(shí)作者因憂心國(guó)事而郁積胸中的沉重、悲憤之情。這首詞是一般意義上的互文的典型例證。

我們?cè)倏匆粋€(gè)超文性戲仿的典型例子。阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》中有這樣一段情節(jié)：在大酒鐘節(jié)里，主戰(zhàn)派的將軍拉馬科斯應(yīng)召奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的農(nóng)民狄開(kāi)俄波利斯則應(yīng)邀去赴宴，兩人各帶一名侍童在路上恰好相遇了。此時(shí)發(fā)生一段有趣的對(duì)話：

拉馬科斯 孩子、孩子，把我的背包拿出來(lái)！

狄開(kāi)俄波利斯孩子、孩子，把我的菜籃子拿出來(lái)！……

拉馬科斯 孩子、孩子，把長(zhǎng)矛取下來(lái)，拿到這兒來(lái)！

狄開(kāi)俄波利斯孩子、孩子，把臘腸取出來(lái)，拿到這兒來(lái)！

拉馬科斯 我要把槍套子退下來(lái)，孩子，你捏住，捏緊點(diǎn)！

狄開(kāi)俄波利斯孩子，你把鐵簽子捏緊點(diǎn)！

拉馬科斯 先拿架子來(lái)擱我的盾牌！

狄開(kāi)俄波利斯先拿烤面包來(lái)墊墊我的肚子！

拉馬科斯 再把戈?duì)柛昝娴膱A牌牌提給我！

狄開(kāi)俄波利斯再把奶酪面的圓餅餅遞給我！

拉馬科斯 這不是最不堪入耳的嘲笑嗎?

狄開(kāi)俄波利斯這不是最好吃可口的奶酪餅嗎？……

拉馬科斯 我武裝起來(lái)好對(duì)付死敵。

狄開(kāi)俄波利斯我提起精神來(lái)好對(duì)付酒友。④

在這里，阿里斯托芬巧妙地讓拉馬科斯和狄開(kāi)俄波利斯的話語(yǔ)構(gòu)成了一種互相反駁、爭(zhēng)辯的對(duì)話關(guān)系（在這里源文本與戲仿者文本同時(shí)出現(xiàn)），兩種完全不同等級(jí)的人物（高貴威武的將軍和卑微鄙俗的農(nóng)民）、話語(yǔ)體系（高雅、莊嚴(yán)、夸飾的史詩(shī)語(yǔ)言和世俗、瑣碎、生活化的日常語(yǔ)言）和政治態(tài)度（主戰(zhàn)和反戰(zhàn)）都被不協(xié)調(diào)地并置在一起，其中后者在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義方面都對(duì)前者形成了戲仿——狄開(kāi)俄波利斯的話語(yǔ)既模仿、借用拉馬科斯的話語(yǔ)，同時(shí)又對(duì)它進(jìn)行改寫(xiě)、轉(zhuǎn)換并施以嘲笑和諷刺。

二

從文本相互關(guān)聯(lián)的程度上來(lái)看，戲仿對(duì)源文本的“寄生”或依賴關(guān)系十分明顯：戲仿通常都要對(duì)源文本進(jìn)行一種整體性的轉(zhuǎn)換，或者以扭曲變形的方式復(fù)現(xiàn)源文本，但“無(wú)論對(duì)原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，它都表現(xiàn)出與原有文學(xué)之間的直接關(guān)系”。⑤當(dāng)然戲仿者（parodist）通常并不會(huì)讓源文本在戲仿作品中直接地、完整地出現(xiàn)，而往往通過(guò)對(duì)源文本（或某種體裁）的標(biāo)志性元素（如哥特式小說(shuō)中恐怖神秘的氣氛、陰森的荒郊古堡或修道院以及充斥著暴力、復(fù)仇和死亡的情節(jié)等）的復(fù)制、挪用這樣一種重復(fù)過(guò)程，創(chuàng)造出一個(gè)逼肖源文本的新文本，以喚醒讀者對(duì)某一源文本（或體裁）的記憶。同時(shí)，戲仿者又必須對(duì)源文本進(jìn)行某種程度的變形或轉(zhuǎn)換。不管出于致敬、戲謔、譏諷還是攻擊源文本的創(chuàng)作目的，戲仿都決不是對(duì)源文本的簡(jiǎn)單抄襲或鸚鵡學(xué)舌似的機(jī)械模擬，而是在模仿、挪用其元素的同時(shí)，引入戲仿者嶄新的創(chuàng)作意圖，從而使戲仿之作與源文本之間保持一種批判性的距離。正是這種批判性的距離，才賦予源文本以新的生機(jī)和意義，并使之與新時(shí)代、新語(yǔ)境展開(kāi)積極的對(duì)話。因此，在戲仿與源文本之間，就存在一種寄生與創(chuàng)新、模仿與變形、相似與不似、重復(fù)與差異的雙重關(guān)系，這就像批評(píng)家?jiàn)W蒙森（Wench Ommundsen）所說(shuō)的那樣，“戲仿是一種模仿,卻又和原文本保持一定的距離；戲仿一方面帶給讀者似曾相識(shí)的喜悅,另一方面又要求讀者重新批判地評(píng)價(jià)”。⑥

因此，對(duì)于擁有一定閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者來(lái)說(shuō)，作為戲仿對(duì)象的源文本一般是不難識(shí)別的，他們幾乎可以不假思索地就辨認(rèn)出被戲仿的是哪一部作品（或體裁）；同時(shí)，直接呈現(xiàn)在讀者眼前的文本又是經(jīng)過(guò)變形或降格處理的源文本的“山寨”版，一個(gè)經(jīng)過(guò)“脫冕”的相似物，它在喚起讀者似曾相識(shí)的記憶同時(shí)，又對(duì)讀者這種熟悉的記憶以及緊隨而來(lái)的欣賞慣性和期待視野構(gòu)成了一種實(shí)質(zhì)性的背離和顛覆。這樣，源文本就不僅是戲仿者創(chuàng)作得以進(jìn)行的依托，而且還在完成的戲仿作品中作為一個(gè)背景文本而存在于讀者的記憶中，和新文本的結(jié)構(gòu)始終保持一種持續(xù)的張力和互動(dòng)關(guān)系，對(duì)讀者的作品接受和解讀施加著積極的、強(qiáng)有力的影響。

我們可以通過(guò)當(dāng)代作家余華的一部戲仿作品來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。余華特別擅長(zhǎng)運(yùn)用戲仿來(lái)解構(gòu)和顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的舊小說(shuō)體裁，其中《古典愛(ài)情》是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)的戲仿。該作品的前半部似乎是嚴(yán)格按照讀者熟悉的才子佳人小說(shuō)的敘述成規(guī)（convention）和情節(jié)模式講述一個(gè)艷情故事。隨著作者用一種典雅富麗的舊小說(shuō)語(yǔ)體向讀者娓娓動(dòng)聽(tīng)地講述，隨著赴京趕考的貧窮書(shū)生、美麗聰慧的官家小姐、牽線搭橋的丫鬟以及玲瓏精致的后花園和繡樓、才子與佳人的深閨幽會(huì)等讀者耳熟能詳?shù)娜宋?、道具、?chǎng)景和情節(jié)的依次出現(xiàn)，讀者關(guān)于此類小說(shuō)（如《西廂記》）的記憶都一一地被逐漸喚醒、激活。接著讀者就開(kāi)始浮想聯(lián)翩，滿心期待這個(gè)故事會(huì)按照自己預(yù)想的套路發(fā)展：兩位有情人在經(jīng)過(guò)一番廉價(jià)的波折離別之后，書(shū)生高中狀元而獲得了迎娶官家小姐的資格，然后二人圓滿成婚，功成名就，皆大歡喜，福蔭子孫……然而，作品的后半部卻顯示出余華冷酷狡黠的創(chuàng)作用心：他似乎總是有意和讀者的閱讀習(xí)慣對(duì)著干，總是向讀者的熱切期待潑冷水。讀者一心想讓書(shū)生獲得功名，但余華卻始終不讓他考上，甚至最后連同他獲取功名的理想也一并打碎；讀者一心希望書(shū)生與小姐能夠團(tuán)圓，可是余華卻偏偏讓他們生離死別，甚至在小姐死后也不讓他們?cè)陉庨g相會(huì)。才子佳人小說(shuō)的一切情節(jié)要素和體裁特征在這里似乎完全具備（《古典愛(ài)情》的形式框架和敘事模式完全挪用自此類小說(shuō)），然而這類小說(shuō)的精神要素，忠、孝、愛(ài)情、大團(tuán)圓的結(jié)局等等都付之闕如；古典的愛(ài)情被生生解構(gòu)，有情人終成眷屬的美滿結(jié)局被徹底顛覆。在這里，余華運(yùn)用這種“反高潮”或情節(jié)逆轉(zhuǎn)的手法，不僅戲耍和玩弄了讀者的閱讀期待（同時(shí)也提醒他們注意到自己在審美和思想觀念方面的局限），嘲弄了才子佳人小說(shuō)的各種“成規(guī)”，而且同時(shí)也注入自己的批判性視角和評(píng)價(jià)態(tài)度：此類小說(shuō)的敘述規(guī)則、審美理想及其隱含的意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代人看來(lái)是如此的虛假、陳舊，不合時(shí)宜。

三

由于在自身之內(nèi)兼容了兩個(gè)文本（源文本與戲仿者文本）、兩種話語(yǔ)（原作者話語(yǔ)與戲仿者話語(yǔ)），使得戲仿成為一種典型的混合或雜交體裁（hybrid）。這就引出這樣一個(gè)問(wèn)題：在戲仿文本中相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)文本、兩種話語(yǔ)之間，究竟存在一種什么樣的關(guān)系？對(duì)此，西方學(xué)界一般存在三種觀點(diǎn)。

第一種觀點(diǎn)把戲仿者文本當(dāng)作源文本的對(duì)立面，當(dāng)作一種完全依附于源文本的“派生的”或“寄生的”話語(yǔ)。古典時(shí)代的批評(píng)家和學(xué)者大多持這種觀點(diǎn)。他們認(rèn)為在源文本和戲仿者文本之間存在一種二元對(duì)立關(guān)系——前者是高級(jí)的、權(quán)威的、神圣的，后者則是低級(jí)的、附屬的、次要的，兩者之間是起源與支流、本原與模仿、中心與邊緣的關(guān)系。顯然，在這種不平等的關(guān)系中，完全以源文本作為衡量戲仿者文本的至高標(biāo)準(zhǔn)或唯一參照。依此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的話，所有的戲仿者文本就會(huì)在源文本的偉大光環(huán)的映照之下黯然失色——它們只是對(duì)源文本的拙劣模仿和鸚鵡學(xué)舌，即使優(yōu)秀也完全是因?yàn)榉窒砹嗽次谋镜臉s光，而不是其自身價(jià)值的體現(xiàn)。

第二種觀點(diǎn)把戲仿者文本與源文本之間的關(guān)系完全看作對(duì)立的和對(duì)抗性的，其中前者把后者作為一個(gè)純粹的批判、攻擊和顛覆的對(duì)象而對(duì)它進(jìn)行“虛無(wú)的否定”（巴赫金語(yǔ)）。20世紀(jì)之前的近代學(xué)者大多持這種觀點(diǎn)。在他們看來(lái)，當(dāng)戲仿者在對(duì)源文本進(jìn)行純粹否定性的批評(píng)時(shí)，他/她對(duì)源文本是不包含任何同情、尊重和理解等肯定性情感或態(tài)度的。同樣，這一觀點(diǎn)依然在戲仿者文本與源文本之間預(yù)設(shè)了一個(gè)明顯不平等的二元對(duì)立關(guān)系，但是與第一種觀點(diǎn)中所包含的二元對(duì)立恰恰相反，此處的戲仿者文本成為處于中心和主導(dǎo)地位的強(qiáng)勢(shì)文本，相對(duì)應(yīng)的源文本則反而成了處于邊緣和被動(dòng)地位的弱勢(shì)文本。按照這種觀點(diǎn)，源文本在面對(duì)這種絕對(duì)地否定一切、顛覆一切的戲仿者文本的攻擊時(shí)，如同待宰的羔羊一樣沒(méi)有發(fā)出自己的“聲音”的能力，也無(wú)法對(duì)攻擊進(jìn)行抵抗，從而導(dǎo)致其自身獨(dú)立價(jià)值和內(nèi)在邏輯在新文本中被徹底破壞和全盤(pán)拋棄。

第三種觀點(diǎn)以一種中立、客觀的態(tài)度來(lái)對(duì)待戲仿者文本，認(rèn)為它既不是一種寄生性的低級(jí)文本，也不是僅僅具有否定和破壞的功能，而是與源文本平起平坐并與之展開(kāi)平等“對(duì)話”的另一種異質(zhì)文本或話語(yǔ)。它與源文本在同一個(gè)文本空間內(nèi)彼此依賴、互為表里、并存共處，同時(shí)又與其展開(kāi)激烈的爭(zhēng)論和辯駁。這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)的理論界頗為流行，其中以巴赫金的觀點(diǎn)最有代表性。對(duì)于戲仿，巴赫金將其定義為一種“雙聲語(yǔ)”(dual-voiced discourse)，“一種語(yǔ)言中竟含有兩種不同的語(yǔ)義指向，含有兩種聲音”，⑦同時(shí)這兩種不同的聲音或話語(yǔ)（源文本話語(yǔ)與戲仿者話語(yǔ)）總是各執(zhí)己見(jiàn)、爭(zhēng)辯不休，其中任何一個(gè)都不會(huì)被另一個(gè)所壓倒、取代或掩蓋，也不會(huì)完全融入他人聲音而泯滅了自我。因此從巴赫金的觀點(diǎn)來(lái)看，源文本與戲仿者文本之間就是一種平等的“對(duì)話”關(guān)系，是一種相互包容、亦此亦彼的“既/又”（both/and）模式的合作共存關(guān)系，而不是前兩種觀點(diǎn)所堅(jiān)持的二元對(duì)立、非此即彼的“不是/就是”（either/or）模式的對(duì)抗關(guān)系。

顯然，在三種觀點(diǎn)中，前兩種因其秉持傳統(tǒng)的邏各斯中心主義的形而上學(xué)思維模式，已無(wú)法適用于20世紀(jì)以來(lái)（尤其是后現(xiàn)代）的戲仿創(chuàng)作實(shí)踐。這樣看來(lái)，戲仿的互文性質(zhì)就進(jìn)一步體現(xiàn)在源文本與戲仿者文本之間的平等對(duì)話關(guān)系上。對(duì)此，巴赫金指出：

修辭上任何的特意混合體（hybrid），—定程度上都是對(duì)話化了的東西。這就是說(shuō)，交錯(cuò)匯合于其中的不同語(yǔ)言，相互間猶如一個(gè)對(duì)話的不同對(duì)語(yǔ)。這是不同語(yǔ)言間的爭(zhēng)論，是不同語(yǔ)言風(fēng)格間的爭(zhēng)論……因此說(shuō)，任何諷擬體（parody）都是特意的對(duì)話化的混合體，其中不同的語(yǔ)言和風(fēng)格在積極地相互映照。⑧

在我看來(lái)，這種平等對(duì)話關(guān)系主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，源文本與戲仿者文本之間的關(guān)系不僅包含對(duì)立和矛盾的一面，也包含相互依賴和補(bǔ)充的一面。它們互相依存，互為表里并對(duì)峙共處于同一文本空間之內(nèi)。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種雙重關(guān)系體現(xiàn)為戲仿在嘲笑、批評(píng)和諷刺源文本的同時(shí)，又包含對(duì)它的同情、依賴和肯定的態(tài)度。著名的戲仿研究專家羅斯(Margaret A.Rose)指出，戲仿的特點(diǎn)在于它能夠把源文本中的元素作為自己的結(jié)構(gòu)一個(gè)組成部分，這樣“戲仿就通過(guò)某種方式使其目標(biāo)文本（即源文本——筆者注）能夠?yàn)樾挛谋咀龀鲐暙I(xiàn)”。⑨毫無(wú)疑問(wèn)，戲仿者會(huì)在一定程度上批評(píng)和顛覆源文本，并在此基礎(chǔ)上樹(shù)立起某種新的敘事規(guī)則或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)，但他/她卻不會(huì)完全摧毀或否定源文本的內(nèi)在價(jià)值和權(quán)威性，而是在嘲諷、批評(píng)其缺陷和局限的同時(shí)肯定、尊重其獨(dú)立價(jià)值和內(nèi)在邏輯，并吸收、轉(zhuǎn)化源文本中的積極元素來(lái)為新文本的創(chuàng)作服務(wù)。這種雙重態(tài)度就決定了戲仿中的雙重語(yǔ)義、雙重文本、雙重聲音之間就不可能只是純粹的對(duì)抗或?qū)α⒌年P(guān)系，而是一種既互相爭(zhēng)辯、對(duì)抗又互相依賴、補(bǔ)充的對(duì)話關(guān)系。對(duì)此，著名的后現(xiàn)代理論家哈琴(Linda Hutcheon)說(shuō)得明白：

戲仿與被戲仿文本存在差異但又彼此依賴。它的兩種聲音既不融合也不互相取消；它們共同發(fā)揮作用，同時(shí)又保持界限分明的差異。在這個(gè)意義上，戲仿本質(zhì)上與其說(shuō)是侵略性的，還不如說(shuō)是一種調(diào)解性的修辭策略，它更多地是建構(gòu)而不是攻擊它的“他者”，同時(shí)仍然保持其批判性的間離。⑩

第二，源文本和戲仿者文本在地位、價(jià)值與重要性方面沒(méi)有主要和次要之分，二者不但共處同一文本空間之內(nèi)，而且擁有平等的地位，在相互對(duì)抗與合作的互動(dòng)過(guò)程中，共同為新文本意旨與功能的實(shí)現(xiàn)做出各自貢獻(xiàn)，因而具有同樣的價(jià)值和重要性。一般的觀點(diǎn)容易把隱藏在戲仿作品背后的源文本看作一種被動(dòng)的、弱勢(shì)的文本，把它當(dāng)作純粹的破壞和否定對(duì)象而完全拒絕、否定了它自身的價(jià)值以及對(duì)于新的戲仿文本所具有的意義。然而，事實(shí)卻并非如此，無(wú)論是源文本還是戲仿者文本，它們本身都表征了一個(gè)獨(dú)立的作者意識(shí)及其觀察和評(píng)價(jià)事物的無(wú)可替代的獨(dú)特視角，因而必然具有其獨(dú)立的價(jià)值和一定程度上的真理性。這一點(diǎn)對(duì)于源文本來(lái)說(shuō)更是如此。正如巴赫金所言，“被諷刺摹擬而復(fù)現(xiàn)的語(yǔ)言，必須是有價(jià)值的整體，具有自己內(nèi)在的邏輯，能揭示與所摹擬語(yǔ)言緊密相聯(lián)的那個(gè)特別的世界”。?它們總能發(fā)出自己的有分量、有價(jià)值的“聲音”，而不會(huì)被別的“聲音”所取代或壓倒，也不會(huì)完全融入他人的“聲音”而消泯了自我。這樣，在新的戲仿作品中，源文本就絕不是一個(gè)被動(dòng)消極的模仿和批判的對(duì)象，不會(huì)成為戲仿者話語(yǔ)所任意驅(qū)遣或處理的事物。相反，它甚至可以起來(lái)反抗戲仿者話語(yǔ)，擺脫后者強(qiáng)加于它的任意評(píng)價(jià)和粗暴干涉，并與其展開(kāi)激烈的爭(zhēng)論，從而對(duì)新文本的建構(gòu)和讀者的解讀都能發(fā)揮積極主動(dòng)的干預(yù)作用?！短眉X德》就是一個(gè)很好的例子。它以中世紀(jì)的騎士小說(shuō)作為其戲仿對(duì)象或源文本，然而騎士小說(shuō)作為一種擁有自身內(nèi)在邏輯和獨(dú)立價(jià)值（包括審美價(jià)值與文化價(jià)值）的文類，卻并不會(huì)被塞萬(wàn)提斯的諷刺、嘲弄的語(yǔ)調(diào)所完全壓倒和瓦解，它的“聲音”以及對(duì)俠義精神和對(duì)崇高理想世界的追求，總是在作品中不時(shí)地反抗作者的諷刺語(yǔ)調(diào)并與之爭(zhēng)辯，并通過(guò)堂吉訶德本人之口得以表達(dá)。正是這種精神感動(dòng)了歷代讀者，贏得了他們對(duì)堂吉訶德及其騎士精神的尊重、敬仰和重新評(píng)價(jià)。

第三，在一部具體的戲仿作品中，源文本與戲仿者文本之間的對(duì)話通常并不會(huì)獲得一個(gè)最終結(jié)論或定論。而從源文本的角度來(lái)說(shuō)，任何一次具體的對(duì)話（發(fā)生在某一具體戲仿作品中）都只是它與整個(gè)歷史時(shí)代永不終結(jié)、永無(wú)休止的對(duì)話過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。如前所述，源文本通常都是具有自身的內(nèi)在邏輯和獨(dú)立價(jià)值的整體，代表著一個(gè)完整獨(dú)立的作者主體意識(shí)與觀察、評(píng)價(jià)世界的獨(dú)特視角，具有一定程度的真理性，是巴赫金所說(shuō)的那種“具有內(nèi)在說(shuō)服力的話語(yǔ)”（往往是經(jīng)典）。在歷史上它們往往會(huì)一再成為后代作家的戲仿對(duì)象，然而它們“既不懼怕戲仿、不懼怕反諷，也不懼怕弱化的詼諧的其他形式，因?yàn)樗械阶约号c未完成的整體世界有關(guān)”。?從某種意義上說(shuō)，對(duì)這種“具有內(nèi)在說(shuō)服力的話語(yǔ)”的每一次戲仿，就是將它與戲仿者所處的時(shí)代之間展開(kāi)一次對(duì)話，就是戲仿者根據(jù)自己時(shí)代的新問(wèn)題、新語(yǔ)境和“前理解”對(duì)這一源文本所做的一次重新解釋和評(píng)價(jià)。這種對(duì)話不僅指出了源文本的局限性和缺陷，還試圖根據(jù)新的時(shí)代精神來(lái)重新改造、重鑄和發(fā)展它們。同時(shí)，這種源文本往往具有極其豐富的內(nèi)涵和廣闊的意義衍生空間，擁有頑強(qiáng)的生命力和無(wú)限的發(fā)展?jié)撃埽耆軌蚪?jīng)得起后代作家的多次戲仿和改編。對(duì)此，巴赫金指出：

它的意義結(jié)構(gòu)是開(kāi)放而沒(méi)有完成的；在每一種能促其對(duì)話化的新語(yǔ)境中，它總能展示出新的表意潛力?！覀冞€沒(méi)有了解到它所能告訴我們的一切，我們把它引進(jìn)到各種新語(yǔ)境中，把它應(yīng)用到新的材料上，把它擺到新的環(huán)境中，目的在于得到它的新的回答，使它的含義產(chǎn)生新的光輝，獲得自己的新的話語(yǔ)。?

而隨著時(shí)間的無(wú)限延伸，這種作品或話語(yǔ)所面對(duì)的闡釋語(yǔ)境也是無(wú)限的、永不終結(jié)的。這樣，歷代戲仿者就通過(guò)對(duì)源文本進(jìn)行一次次地戲仿、重寫(xiě)和改編，使其不斷地與新的時(shí)代語(yǔ)境展開(kāi)對(duì)話，以發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)源文本的新意義和新價(jià)值。