○傅修海

“五四”以來，關(guān)于文學(xué)作品的典型人物及其塑造，一直是個(gè)相當(dāng)重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)甚至是唯一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，文學(xué)作品中除典型人物之外，其他人物往往也得到了人們的認(rèn)可、甚至深深活在讀者心里，但人們似乎總習(xí)慣于把它們看作大樹上的寄生物，充其量也就是藤條而已，很少能“作為樹的形象”①和典型人物站在一起。典型人物往往容易變成僵化的符號(hào)，隨著時(shí)代語境變動(dòng)，一些非典型人物卻出現(xiàn)了頗有意味“反客為主”的位移現(xiàn)象，這是個(gè)耐人尋味的文學(xué)思想史問題。

一、典型論：并非從來如此

對(duì)典型人物的日益關(guān)注，應(yīng)該是“小說”的社會(huì)思想意義和文學(xué)史地位上升后的事情?！拔逅摹币院笮≌f創(chuàng)作更是言必稱典型。就文學(xué)批評(píng)而言，從20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)批評(píng)興盛以來，中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)對(duì)典型人物的關(guān)注更是與日俱增，1949年以后人們“比以前更著重地提出典型人物作為一個(gè)主要的評(píng)價(jià)尺度”。②

現(xiàn)代中國文學(xué)為什么會(huì)有如此日趨嚴(yán)重的典型意識(shí)呢？盡管今天的文藝思想資源已經(jīng)如此多元，但“典型”之于文學(xué)和文學(xué)批評(píng)，似乎已經(jīng)成為一種下意識(shí)情結(jié)？美國學(xué)者慕容怡嘉（音譯）認(rèn)為：“中國作家、知識(shí)分子大多還是人生的‘初學(xué)者’，他們習(xí)慣于將自己的想象追逐日益翻新的理論術(shù)語，他們關(guān)注的焦點(diǎn)不是作為人道意義上的個(gè)人內(nèi)心之訴求，而是需要扶助和啟蒙的審美途中的精神使者，他們對(duì)愛的奉獻(xiàn)也不是建立在作為對(duì)理想王國永恒城堡重建的基礎(chǔ)之上，而是建立在實(shí)用的與道德完美相吻合的傳統(tǒng)文化的疆域中。由于這種思想的支配，作家、藝術(shù)家們對(duì)中國的身份認(rèn)同和現(xiàn)代性的追尋就糾纏于他們‘為民代言’與‘替集體受難’的苦夢(mèng)中?！雹塾墒强梢姡焊母镩_放以后，隨著文學(xué)理論資源的日益豐富，文學(xué)批評(píng)的多元化，文學(xué)典型的魅力和重要性已經(jīng)有所下降，典型批評(píng)（無論是人物批評(píng)還是泛文學(xué)批評(píng)的層面上），這種幾十年來被認(rèn)為是經(jīng)典的批評(píng)模式也難免受到?jīng)_擊，但典型人物論仍舊是當(dāng)代文學(xué)作品的重要藝術(shù)指標(biāo)。

然而，文學(xué)典型的重要性顯然不是從來如此的問題。④站在1949年中國共產(chǎn)黨建政的歷史語境下，蔡儀先生就曾明確指出“這是和當(dāng)前文藝發(fā)展的傾向有關(guān)的”，并且進(jìn)一步解釋道：“作為意識(shí)形態(tài)的文藝，在隨著社會(huì)生活的變化和思想斗爭(zhēng)的要求而發(fā)展的過程中，一定時(shí)期有它一定的主要矛盾和問題，文藝批評(píng)適應(yīng)它的發(fā)展傾向，提出某種合乎規(guī)律的要求，有助于矛盾和問題的解決，有助于創(chuàng)作的發(fā)展?！雹葜档米⒁獾氖?，在新世紀(jì)以來的文學(xué)再解讀思潮中，以人物塑造論英雄的這種批評(píng)范式，不可逆轉(zhuǎn)地出現(xiàn)了審美的日?；F(xiàn)象，在傳統(tǒng)的經(jīng)典審美范疇中，呈現(xiàn)出從審美轉(zhuǎn)向日常、從典型人物轉(zhuǎn)向非典型人物的位移。對(duì)此，曠新年認(rèn)為：“新時(shí)期，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)規(guī)范挑戰(zhàn)和替代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范，同時(shí)也發(fā)生了一個(gè)‘典型’概念及其理論體系崩解的過程?！雹藜幢闶堑湫腿宋?，人們的目光也日漸轉(zhuǎn)向了關(guān)注典型人物的“日常”面向。這些“經(jīng)典移動(dòng)”現(xiàn)象，往往具體表現(xiàn)為：在一些經(jīng)典作品中，以往一些不被重視的配角人物、小角色，越來越釋放出令人賞心悅目的藝術(shù)魅力，越來越顯示出對(duì)經(jīng)典作品的藝術(shù)生發(fā)效應(yīng)，極大地補(bǔ)充和豐富著人們對(duì)于經(jīng)典作家作品的理解。而且，較之翻案文章的大起大落，這種挖掘經(jīng)典作品的“被愛情遺忘的角落”的做法，不僅照亮了作品每一個(gè)原本就燦爛的藝術(shù)瞬間，事實(shí)上也算得上是作品再經(jīng)典化過程的必要一環(huán)，是對(duì)作家作品的再經(jīng)典化，更是對(duì)它們經(jīng)典性“螺旋形上升”的一種努力。

別林斯基曾寫道：“何謂創(chuàng)作中的典型？——典型既是一個(gè)人，又是很多人，就是說：是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的一整個(gè)范疇的人們?！币虼?，他認(rèn)為典型人物一方面是“一個(gè)特殊世界的人們的代表，同時(shí)還是一個(gè)完整的、個(gè)別的人”。⑦平心而論，別林斯基的話非常樸素、辯證，無非表明——典型人物之所以耐人尋味，與其說是因?yàn)樗鼈兺怀觯蝗缯f緣于它們的豐富。好的藝術(shù)作品是無法窮盡，常讀常新，這本該是常識(shí)。但在很長一段時(shí)間內(nèi)，別林斯基的話被失重化地理解，甚至有所曲解。人們對(duì)于典型人物，似乎更在乎其“代表”的抽象性，進(jìn)而把典型人物的定心定性，作為重要、乃至唯一的前提，而且尤其在乎其政治正確，在乎其凝固的符號(hào)意義。個(gè)中原因，或許和蔡儀先生所說的探尋文學(xué)問題的社會(huì)“規(guī)律性”解決相關(guān)。⑧正因?yàn)槿绱?，高爾基的一段話成為這種思想的源泉。高爾基說：“假如一個(gè)作家會(huì)從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從九百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出‘典型’來——而這才是藝術(shù)?！雹釓膭e林斯基到高爾基，“典型論”明顯呈現(xiàn)出越來越固化、范式化的經(jīng)典意味，而且很清晰地與日后僵硬的人物“階級(jí)論”接了軌。這一切，當(dāng)可以追溯到20世紀(jì)30年代瞿秋白對(duì)高爾基的推崇與榜樣塑造所付出的努力。⑩

可以說，典型論從興起到高度集中，屬于特定歷史時(shí)段，是文學(xué)過度社會(huì)化和意識(shí)形態(tài)化解讀的一種套板反應(yīng)，“本質(zhì)都在于用文學(xué)理論診釋文學(xué)政策，用文學(xué)實(shí)踐踐行文學(xué)理論并響應(yīng)文學(xué)政策，以此實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的國家/政治身份認(rèn)同”。?典型人物論后來發(fā)展到極致，甚至進(jìn)而成為“三突出”理論的生發(fā)基礎(chǔ)，想必是自然而然的。可是，這種極端化的弊病，雖然并不能說明典型人物論是錯(cuò)誤的，但起碼證明了唯典型人物論的片面性和歷史性。反過來說，非典型人物論的興起，包括對(duì)典型人物的非典型、日?；淖x解，也恰恰可以補(bǔ)偏救弊，激活典型人物論的經(jīng)典意味和藝術(shù)張力。

就此說來，如果說“典型人物論”是“和當(dāng)前文藝發(fā)展的傾向有關(guān)的”，那么“非典型人物論”同樣如此，一體兩面，相輔相成而已。?它們都是一種寄托在文學(xué)形象討論里的政治癥候的呈現(xiàn)，是一種文學(xué)寫作中內(nèi)置的政治云氣圖，是詹明信所說的“以民族寓言的形式來投射的一種政治”，?共同凸顯著中國文學(xué)自身與時(shí)俱進(jìn)的身份認(rèn)同追求及其焦慮。正如昌切先生所言，這是“冷戰(zhàn)結(jié)束后全球化與民族化的緊張關(guān)系中”，出于“持續(xù)的現(xiàn)代化追求所導(dǎo)致的民族身份模糊乃至‘喪失’，和隨之產(chǎn)生的民族身份認(rèn)同的焦慮”。?

二、非典型的位移：以“吳媽”的再解讀為中心

何謂非典型位移？姑且以魯迅《阿Q正傳》中的人物“吳媽”的接受史為例進(jìn)行討論。

關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)史的典型問題討論，魯迅《阿Q正傳》及其創(chuàng)造的“阿Q”的代表性和經(jīng)典意味，是毫無疑問的。它不僅是百年中國文學(xué)的經(jīng)典之作，汗牛充棟的相關(guān)討論也足以擔(dān)當(dāng)百年中國文學(xué)研究長城的烽火臺(tái)。可是，《阿Q正傳》里的“吳媽”，在漫長的相關(guān)作品閱讀史上，出于既有的經(jīng)典人物論的視角和批評(píng)習(xí)套，卻長期受到固定化的忽視或者重視。無論如何看待“吳媽”，在實(shí)質(zhì)上，人們都認(rèn)為她不過只是充當(dāng)了典型人物阿Q的背景墻和花瓶。然而，這種以典型人物為中心的常規(guī)而經(jīng)典的批評(píng)視角，事實(shí)上不僅嚴(yán)重遮蔽了經(jīng)典之作本來應(yīng)有的、全面的智慧和光芒，也嚴(yán)重削弱了典型人物豐富的思想藝術(shù)內(nèi)涵。

1、說“吳媽”的意義

典型人物的解讀，常常因時(shí)事變動(dòng)而頻頻引發(fā)爭(zhēng)議，這在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上是常有的事。阿Q、武訓(xùn)、宋江……都紛紛扮演過“酒杯”的角色。但令人意外的是，“吳媽”這種無名的“小姑孀”也曾和現(xiàn)實(shí)政治聯(lián)系在一塊而引發(fā)過爭(zhēng)論。1986年3月23日《光明日?qǐng)?bào)》的“東風(fēng)”副刊，刊發(fā)了著名作家蘇叔陽的一篇雜文《說“吳媽”》，同年4月27日《光明日?qǐng)?bào)》的“東風(fēng)”副刊發(fā)表了孫士杰的《為“吳媽”辯護(hù)》，作了回應(yīng)。這兩篇雜文后來分別被收入《語文讀本第5冊(cè)》（人教版·高三）第64篇、第65篇。有意思的是，后者還入選了由王蒙、王元化任總主編的《中國新文學(xué)大系 1976－2000》。

阿Q的經(jīng)典闡釋少不了吳媽，吳媽的意義同樣離不開阿Q，但吳媽絕對(duì)不是僅僅為阿Q專設(shè)的人物。其根本意義在于，吳媽在《阿Q正傳》里的重要性，不是因?yàn)樗勤w府家里唯一的女仆，而是因?yàn)閰菋尯桶之死的關(guān)聯(lián)。蘇叔陽和孫士杰的論辯文字，無非是牽涉到這一問題：究竟是她“為阿Q的走向死亡，推了一把力，不管這力是多么小”?呢，還是認(rèn)為“要吳媽為阿Q的死承擔(dān)責(zé)任（雖然很?。?，那就更是冤哉枉也”?呢？這里面關(guān)鍵的問題在于，阿Q是不是“改革派”？吳媽是不是“造反的受益者”、“改革的受益者”或“改革的冷笑者”？而其中最要害的推論則是，吳媽是不是“反對(duì)改革”？在1986年的歷史語境下，此類論述和推理，不言而喻，有著春秋筆法的微言大義。

眾所周知，吳媽暴得大名，無非是因?yàn)殛P(guān)系到阿Q“戀愛的悲劇”。其他人都由于各種各樣的原因紛紛被阿Q排除：“趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會(huì)和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的……吳媽長久不見了，不知道在那里——可惜腳太大。”?可以說，能夠?qū)Π人生命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)折有決定性影響的人，非吳媽莫屬。魯迅寫阿Q和吳媽鬧“戀愛”是調(diào)侃，這場(chǎng)所謂的“戀愛的悲劇”，其發(fā)生和結(jié)束不過就在一瞬間。那么，這場(chǎng)不過四百多字篇幅的“戀愛的悲劇”，到底有什么值得人們回味再三，乃至成為《阿Q正傳》和阿Q闡釋和接受史中必須提及的經(jīng)典元素呢？

2、細(xì)說“吳媽”：基于文本關(guān)系的討論

《阿Q正傳》里涉及的女性不少。細(xì)讀《阿Q正傳》，可以肯定，阿Q對(duì)于女人的興趣也固然是由來已久。不過，大多時(shí)候他也就是過過窮漢的嘴巴癮，再不濟(jì)也就是在眾人起哄中色膽包天，耍耍無賴小流氓，在小尼姑臉上揩揩油?？墒?，每次一旦要正經(jīng)地說事關(guān)香火的大事，阿Q卻是變得異常拙劣可笑，可謂銀樣蠟槍頭。然而，阿Q卻偏偏眾里尋她，鎖定了吳媽為“戀愛的悲劇”的發(fā)生對(duì)象，這有點(diǎn)出人意料。阿Q在和吳媽的“戀愛的悲劇”開始前，曾經(jīng)因?yàn)檎{(diào)戲小尼姑而遭到強(qiáng)烈的言語刺激。小尼姑一句“斷子絕孫的阿Q！”似乎成了嚴(yán)重的詛咒，不但狠狠刺激了阿Q的性幻想，而且正式把阿Q“戀愛的悲劇”推進(jìn)了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)程。

有這種邏輯在先，阿Q盡管對(duì)吳媽有許多非非之想，但卻是思考深入且態(tài)度認(rèn)真，絕對(duì)沒有“調(diào)戲說”?的名和實(shí)。魯迅先生美其名曰“戀愛”，盡管有戲謔之意，但本質(zhì)上是準(zhǔn)確而恰切的，一語道盡了吳媽和阿Q的陰差陽錯(cuò)的“粘連”實(shí)質(zhì)。在阿Q看來最現(xiàn)實(shí)的“佳偶天成”，卻是和他距離最為遙遠(yuǎn)的人。當(dāng)阿Q被殺頭時(shí)，吳媽“卻只是出神的看著兵們背上的洋炮”。?其實(shí)，“戀愛”也并非阿Q和吳媽這些人所能理解和實(shí)踐的事情。這種表述，既有魯迅出于啟蒙眼光的思想定性，也有藝術(shù)眼光的揶揄在內(nèi)。在小尼姑的詛咒刺激下，阿Q對(duì)吳媽的想法，本是非常樸素的“香火”問題。小說里寫道：“所以他那思想，其實(shí)是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的，只可惜后來有些‘不能收其放心’了。”顯然，這里有魯迅的諷刺、反語，但也不無正面、合理性的肯定。傳統(tǒng)思想文化中的傳宗接代，固然有其落后的弊病，但這落后也并非是從來如此，而是在“五四”以后的現(xiàn)代視野中照亮和“相對(duì)”顯現(xiàn)出來的，但不等于它就絕對(duì)錯(cuò)誤，它不過是有時(shí)代性偏誤的洞見。

找女人是為了接續(xù)香火，阿Q的出發(fā)點(diǎn)不可謂不善良、不樸素。但即便如此，他的樸素行動(dòng)的勇氣，著實(shí)也是被“擠”出來的。趙府點(diǎn)燈，本來就屬于“例外”。加班舂米前的休息時(shí)段，阿Q飯后抽煙快活似神仙，也是其生活的“例外”。阿Q的“戀愛”發(fā)生在“例外”的時(shí)間、地點(diǎn)，決定故事的結(jié)局“毫不例外”。姑且不論阿Q“飽暖思淫欲”是否政治正確，但對(duì)同樣有著“活生生的、仍然在發(fā)展著的人格”的阿Q來說，在刺激之下朝“性本能”?的方向延展，這絕對(duì)是個(gè)人之常情的潛意識(shí)。

吳媽是“趙太爺家里唯一的女仆”，倘若從現(xiàn)實(shí)可能性的角度，也是阿Q可以產(chǎn)生樸素的香火之想的唯一的女人了?！芭恕瓍菋尅@小孤孀……”在阿Q邏輯思維世界，這三者就是一條直線上的螞蚱。本來，“洗完了碗碟”的吳媽，哪怕有一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到阿Q潛在的性別攻擊的危險(xiǎn)，就不該“也就在長凳上坐下了”。這個(gè)“也”字之傳神和準(zhǔn)確，意味堪比魯迅散文名篇《秋夜》的著名開頭。吳媽非但“也”坐了下來，更令人震撼的是，她居然“而且和阿Q談閑天”。這才是阿Q“戀愛的悲劇”的最大的“例外”。

的確，千不該萬不該，吳媽嚴(yán)重忽視，甚至無視阿Q作為男性的這種潛意識(shí)本能，一而再再而三地喚醒了它。當(dāng)吳媽嘮叨了老爺要買小老婆、趙府少奶奶八月里生孩子之后，阿Q的反應(yīng)是連續(xù)兩次簡潔、干脆地吐出了對(duì)“女人”的呼喚和渴求。這個(gè)“而且”帶來的“談閑天”，一次次把阿Q逼到了墻角。吳媽的嘮叨，沒有哪一句不是和香火及其背后的欲望密切相關(guān)。完成了“香火＝女人＝吳媽”的邏輯判斷之后，阿Q“放下煙管，站了起來”，魯直地向吳媽道出了“靈魂深處的革命”要求——“我和你困覺，我和你困覺！”不僅如此，阿Q的求偶方式也是很羅曼蒂克的——“忽然搶上去，對(duì)伊跪下了”。這種西洋式的求偶方式，盡管用在阿Q身上有點(diǎn)滑稽，卻是標(biāo)準(zhǔn)的“五四”式。這種方法的確很不中國，卻也切實(shí)傳達(dá)出了阿Q情急之下的一腔衷情，他的懦弱、魯直，可謂纖毫畢現(xiàn)。

可以說，一直到這里小說都寫得相當(dāng)鄭重其事。情節(jié)的突轉(zhuǎn)，是在“一剎時(shí)中很寂然”之后。吳媽本來不過是和阿Q談閑天，是閑著無聊。聽者阿Q，則是傷心人別有懷抱。兩個(gè)在情感上本來屬于同一階級(jí)的人，在非非之想上，則是風(fēng)馬牛不相及的兩個(gè)世界。吳媽是否抱定“正經(jīng)”到死的信念，不好臆測(cè)。但能讓她“不正經(jīng)”的對(duì)象，則絕對(duì)不會(huì)是阿Q。如果沒有足夠讓吳媽動(dòng)搖“正經(jīng)”的吸引力，吳媽對(duì)“正經(jīng)”的固守和堅(jiān)持也是毫無疑問的。在這種前提下，任何試圖考驗(yàn)吳媽“正經(jīng)”程度的消極因素，都會(huì)被吳媽及其“正經(jīng)”的傳統(tǒng)文化“百煉鋼化作繞指柔”，統(tǒng)統(tǒng)成為為其“正經(jīng)”作傳、作證、作注的積極因素。因此，吳媽在“一剎時(shí)中很寂然”之后的表現(xiàn)，就絕非是簡單的羞辱與憤激之情的釋放：

“阿呀！”吳媽愣了一息，突然發(fā)抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了。

遇到巨大的意外，不管是精神的刺激還是肉體的痛苦，大叫大喊是本能。吳媽感嘆式的大叫大喊之后，是頭腦失血般的“楞了一息”。在她恢復(fù)情志之后，因理性推理引發(fā)的后怕而“突然發(fā)抖”，出于逃離危險(xiǎn)情境的本能，“大叫著往外跑”。這些生動(dòng)準(zhǔn)確的敘述，把吳媽的情感世界刻鏤得精彩紛呈。但接下來吳媽“且跑且嚷，似乎后來帶哭了”，則毫無理由。由于阿Q并沒有后續(xù)的攻擊動(dòng)作，因此，逃離危險(xiǎn)情境的吳媽的“跑”、“嚷”和“哭”，在傳達(dá)受辱的激動(dòng)情狀的同時(shí)，更多呈現(xiàn)為一種表演欲望——把事情鬧開、鬧大。吳媽的“哭鬧”，顯然是生怕人家不知道。被阿Q這樣的男人騷擾，常理常情看都不是什么榮光之事。吳媽為什么還是要把這令人羞辱的事情鬧開來呢？因?yàn)椤霸紧[越顯正氣”。?因此，鄒七嫂勸吳媽別哭的話——“誰不知道你正經(jīng)”——算是遇到知音了。

可見，“戀愛的悲劇”不過是場(chǎng)“活幕劇”，明顯分成兩截：前半截是封閉世界的“求愛”，阿Q任主角；后半截的表演，由于吳媽的“鬧”，舞臺(tái)迅速開放擴(kuò)大，吳媽一下子逆轉(zhuǎn)成主角；前半截的背景是關(guān)于人的潛意識(shí)本能和欲望，后半截的背景則是中國傳統(tǒng)的社會(huì)、文化和人生。《阿Q正傳》，處處浸透了魯迅作為中國人的生存洞察和情感體驗(yàn)，也飽含著他對(duì)這個(gè)民族深刻的文化觀察和文學(xué)啟蒙的良苦用心。

3、吳媽：典型的“非典型人物”

阿Q“戀愛的悲劇”在吳媽的哭鬧聲中結(jié)束了。這件和性有關(guān)的“大事”過后，阿Q與吳媽的關(guān)系也便被定了“性”，?名譽(yù)轟毀，個(gè)人命運(yùn)進(jìn)入歷史的拐點(diǎn)，而且不可遏制的每況愈下了。阿Q被殺頭之際還特別關(guān)注吳媽的反應(yīng)。他“在喝采聲中，輪轉(zhuǎn)眼睛去看吳媽，似乎伊一向并沒有見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。阿Q于是再看那些喝采的人們”。阿Q的“于是”，充滿了令人心碎的人生涼薄與塵世悲哀。

與阿Q對(duì)吳媽的興致勃勃、心有所系截然不同，自從《阿Q正傳》面世以來，與吳媽對(duì)阿Q的態(tài)度一樣，人們對(duì)吳媽的興致普遍不大，解讀差異也不大，基本上是把這個(gè)“小姑孀”附屬、乃至淹沒在阿Q經(jīng)典性闡釋中。這些解讀的共同之處，都緣于極為經(jīng)典的批評(píng)思路——典型人物論，因此也都把“吳媽”看小了，把“吳媽”定位為理所當(dāng)然的經(jīng)典的“非典型人物”，目的也無非都是佐證“阿Q”的經(jīng)典，或者證明魯迅諷刺藝術(shù)的成功——“在喜劇性的細(xì)節(jié)中，蘊(yùn)涵著悲??；在善意的嘲諷中，包孕著深切的同情”。?

吳媽在阿Q心目中的地位幾何，在小說《阿Q正傳》中的意義又是幾何，這些也許都只是小節(jié)，但也不妨是可以深入的細(xì)節(jié)。認(rèn)識(shí)世界的方式畢竟是多元的，既然有典型制造的聚焦，也無妨顯露庸常塵世的體味。吳媽，這個(gè)粗重地橫亙?cè)诎命運(yùn)分界線上的女人，在更寬廣的視域下，已經(jīng)不是簡單的好人還是壞人可以一言蔽之。她不過是一位活在中國歷史語境下的平凡人、底層人的縮影。比起典型人物阿Q那戲劇般的非典型人生，這個(gè)“要尋短見的吳媽”反倒讓我們覺得處處似曾相識(shí)。令人震驚的是，不僅阿Q子子孫孫無窮匱，吳媽的身影也從未消失。在一定程度上，我們甚至置身在吳媽們的生活泛文化中而毫不自知：茍且糊涂、堅(jiān)強(qiáng)隱忍、與狼共舞、羊中成狼……在越來越日常的文化心態(tài)中，隨著時(shí)代的變遷流轉(zhuǎn)、經(jīng)典的去蔽還原、文本讀解語境的開放，在瑣瑣碎碎的民間生存智慧的反觀旁照下，“非經(jīng)典時(shí)代”?里的“非典型人物”吳媽，作為更為普遍的經(jīng)典日常形象，凸顯出其真正的中國式非典型人生情境的意味，漸漸喚起了人們的實(shí)實(shí)在在的感知。

三、形象的政治

吳媽是一介文學(xué)形象，對(duì)她的解讀與我們當(dāng)下的時(shí)代癥候密切相關(guān)：無論是對(duì)吳媽與改革大業(yè)的關(guān)系的大膽論述，還是對(duì)阿Q與吳媽的“性騷擾”的名實(shí)拷問，或是對(duì)吳媽是否為“看客”的爭(zhēng)議?……這些漫長時(shí)間長河內(nèi)偶爾生發(fā)的、令人意外的發(fā)問和感慨，無非都是彼時(shí)彼地的現(xiàn)實(shí)激發(fā)的疑難與議題，以“吳媽”這一“酒杯”澆時(shí)代議題的“塊壘”。盡管這些極為有限的“說吳媽”，較之浩如煙海的“阿Q論”實(shí)在是不成比例，但起碼可以引發(fā)人們兩個(gè)方面的思考：一方面，對(duì)于“吳媽”這個(gè)等閑之輩，實(shí)在有必要還原她獨(dú)特的藝術(shù)意味與思想內(nèi)涵；另一方面，這也表明我們習(xí)慣于“典型人物論”批評(píng)的意識(shí)形態(tài)實(shí)在是已經(jīng)太久太久了，對(duì)“吳媽”式的非典型人物的關(guān)注和討論，至今尚存在較大的討論空間。

魯迅早就說過，“典型人物”的本質(zhì)就是“集中”。?而早在1962年，蔡儀先生也曾一針見血地指出，“典型人物論”的興起，以及它“越來越作為一個(gè)重要的尺度”，其實(shí)質(zhì)是“作為意識(shí)形態(tài)的文藝，在隨著社會(huì)生活的變化和思想斗爭(zhēng)的要求而發(fā)展的過程中，一定時(shí)期有它一定的主要矛盾和問題，文藝批評(píng)適應(yīng)它的發(fā)展傾向，提出某種合乎規(guī)律的要求，有助于矛盾和問題的解決，有助于創(chuàng)作的發(fā)展”。?真理往前五十步就是謬誤?！暗湫腿宋镎摗睂?duì)于創(chuàng)作和批評(píng)固然不無裨益，但一旦凝固為經(jīng)典教條，必然走向自我異化，走向了藝術(shù)的反面?！栋正傳》的阿Q是典型，吳媽也未必就不典型。只不過在阿Q的“正傳”里，阿Q是主角而已。主角和配角無非是分工不同，為藝術(shù)服務(wù)則是一致的?！罢f吳媽”和“論阿Q”，二者本身沒有價(jià)值大小差別，討論的目的無非也都是還原一個(gè)樸素的事實(shí)——經(jīng)典的魅力不是化約，而是豐富；典型人物的價(jià)值不在于集中代表，而是在于其普遍性呈現(xiàn)。

如此說來，回望文學(xué)史，蔡儀先生說的兩個(gè)“有助于”似乎只是成為社會(huì)歷史的真實(shí)，但并非藝術(shù)史的事實(shí)。顯然，一旦混淆了文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)歷史的不同需求和機(jī)制，那么文學(xué)形象的“唯典型化”熱潮，無論是創(chuàng)作還是批評(píng)，往往只是淪為了政治“集約化”的傳聲賽和假面舞而已。形象一旦專注于追求“典型”，很容易就成了假象，一如趙樹理所說的“觀盆景”、“看瓶花”，?只剩下形象的政治這一“廬山真面目”。這樣的文學(xué)無論如何貼近“現(xiàn)實(shí)”，反映“現(xiàn)實(shí)”，無論如何“非虛構(gòu)寫作”和“走基層”，除了確保政治正確之外，很難不遭遇唯形象政治、唯典型的庸俗埋伏圈。相反，許許多多的“非典型人物”因?yàn)闆]有肩負(fù)典型的重任，反而寫得生動(dòng)活潑，妙趣橫生。盡管它們也服從典型人物的政治規(guī)約，但相對(duì)而言卻能更自如地活在藝術(shù)的叛逆之光中，成為很有意味的文學(xué)史“非典型”風(fēng)景。

當(dāng)然，形象和形象的政治是相輔相成的，在泛政治的意義上，任何形象都有其政治內(nèi)涵和思想寄托。關(guān)于典型人物的形象及其政治內(nèi)涵，長期以來我們已經(jīng)鉆研精深，無論在藝術(shù)探索還是在政治論列上，都取得令人嘆為觀止的成果，也完成了許許多多的經(jīng)典塑造工程?？墒牵覀円脖仨毧吹剑ǖ湫驼撍囆g(shù)的邏輯怪圈——它盡管在確立經(jīng)典作品以及典型形象的權(quán)威上立下汗馬功勞，但同時(shí)也一步步風(fēng)干和窒息了經(jīng)典，無論在藝術(shù)上還是思想上，大多如此。經(jīng)典一旦成為符號(hào)，典型一旦變成形象政治的藝術(shù)概念代碼，經(jīng)典的闡釋之門便被重重閉鎖。這或許便是蔡儀先生所言的兩個(gè)“有助于”論所始料不及的。在這個(gè)意義上，再次激活經(jīng)典，對(duì)那些非典型人物的形象及其政治內(nèi)涵投以關(guān)注的目光，這類發(fā)掘工作才剛剛開始，路漫漫其修遠(yuǎn)。

文學(xué)典型論及其典型批評(píng)本身，毫無疑問是歷史性的，也是時(shí)代性的?，F(xiàn)代中國文學(xué)與典型論、典型批評(píng)的關(guān)系，本身就是耐人尋味的思想史議題。退一步說，正如魯迅先生所言，即便是從來如此，難道就是對(duì)的嗎？問題的關(guān)鍵，誠如蔡儀先生的洞見，在于“典型”論的存活語境和無限制泛化的使用。文藝當(dāng)然有著“作為意識(shí)形態(tài)”的一面，而“隨著社會(huì)生活的變化和思想斗爭(zhēng)的要求而發(fā)展的過程中，一定時(shí)期有它一定的主要矛盾和問題”也是肯定的，但是否便能由此完全要求“文藝批評(píng)適應(yīng)它的發(fā)展傾向，提出某種合乎規(guī)律的要求，有助于矛盾和問題的解決，有助于創(chuàng)作的發(fā)展”?呢？因?yàn)橐坏┤绱?，文藝便沒有辦法不成為社會(huì)生活的附庸。在這種思路上塑造出來的典型人物，便只能成為形象的政治代碼，或者說是政治主旋律的形象代碼。

事實(shí)上，典型問題并不僅僅等于文學(xué)形象本身，也不是典型論簡單的對(duì)與錯(cuò)，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代中國文學(xué)百年來對(duì)典型論的熱捧與耿耿于懷。政治家和文學(xué)家同樣著迷于典型人物的塑造，而且對(duì)典型程度的追求令人嘖嘖稱奇。無數(shù)的文壇佳話和藝術(shù)傳奇都關(guān)乎于此，蔚為壯觀。現(xiàn)代中國文學(xué)如此興奮地追求典型，究竟是為了什么？

道理很簡單，典型維系著你我他。所謂典型，極致便是能讓我們都找到自己，哪怕是一個(gè)側(cè)面也好，能體現(xiàn)人們“對(duì)待世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度”。?這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的信念究竟從哪里來的呢？文藝?yán)碚撋系闹?，想必是文學(xué)反映論。但讓文學(xué)家對(duì)此情有獨(dú)鐘的，始作俑者是列寧。列寧曾把托爾斯泰譽(yù)為“俄國革命的鏡子”。?在中國，類似比喻也被施用于魯迅。?對(duì)于長期受到蘇俄影響的現(xiàn)代中國文學(xué)而言，列寧的權(quán)威自不待言，托爾斯泰和魯迅的榮光，無論如何也都是仰之彌高的泰山北斗。榜樣和榜樣的力量，就這樣自然而然地成為了典型論神奇光暈的金剛護(hù)法。?從形象的塑造，到方法的根本，到思想的主旋律，本質(zhì)無非都是典型論。無論是蘇俄革命現(xiàn)實(shí)主義的中國遺產(chǎn)，還是西方現(xiàn)代性理論的中國闡釋，無論是經(jīng)典的顏色加固，還是文化研究的日常蔓延，背后仍然有著典型論的思想撐腰。也就是說，里面的“師夷”思維始終是一致的，師傅換了，徒弟還是徒弟。當(dāng)徒弟本身并不作難，有意思的是“一直當(dāng)徒弟、無法出師門”的糾結(jié)情懷，更有意思的則是那種出主入奴的微妙心態(tài)。

關(guān)于吳媽的解讀，當(dāng)然只是一個(gè)極其細(xì)微的問題。知名度甚高的吳媽，卻長期沒有得到研究者的真正重視。同樣都是經(jīng)典文本《阿Q正傳》的人物，為何在藝術(shù)層面上如此厚此薄彼？因?yàn)樵诘湫驼摰谋澈螅聦?shí)上隱藏著百年現(xiàn)代中國文學(xué)的身份焦慮——生活中無視蕓蕓眾生，藝術(shù)上卻硬是一定要鶴立雞群：一方面費(fèi)盡心機(jī)營造偶像和偶像的崇拜，一方面卻片面說典型就是普遍的集中。這難道不是典型論的邏輯怪圈么？由此說來，無論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代性，無論是經(jīng)典還是日常，只要不破除唯典型論英雄的情結(jié)，國民性的現(xiàn)代追求，終歸都只能是基于“具有鮮明的黑格爾主義特征，體現(xiàn)了一種高度理性的世界觀”?的現(xiàn)代迷思。當(dāng)然，非典型的意義并不在于挑戰(zhàn)或者顛覆典型，更不在于“奪了它的鳥位”?式地陷入成王敗寇的文化怪圈，而是力圖保持典型作為藝術(shù)形象的本初用心和普遍性本質(zhì)，從而葆有藝術(shù)的充沛地氣。這才是形象和它背后應(yīng)有的政治，也是關(guān)于文學(xué)形象的藝術(shù)思想。