郁 敏

(淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇淮安223003)

0 引言

《在路上》是“垮掉之王”杰克·凱魯亞克的第二部小說?！霸跇O度的時尚使人們的注意力變得支離破碎，敏感性變得遲鈍薄弱的時代，如果說一件真正的藝術(shù)品的面世具有任何重大意義的話，該書的出版就是一個歷史事件”?！对诼飞稀返陌l(fā)表不僅為凱魯亞克贏得了名聲，被奉為“垮掉的一代”的“圣經(jīng)”，更重要的是在這部小說的創(chuàng)作過程中他找到了屬于自己的獨(dú)特的創(chuàng)作方法——“自發(fā)式寫作法”。這是凱魯亞克在經(jīng)歷了許多次失敗的嘗試，通過歸納、整理、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最終得出的一種能夠?qū)⑺麅?nèi)心的真實(shí)想法和感受通過流暢的文字如實(shí)傳達(dá)給讀者的創(chuàng)作方法。

《青年藝術(shù)家的畫像》(以下簡稱《畫像》)是意識流大師詹姆斯·喬伊斯運(yùn)用“意識流”手法寫成的第一部長篇小說，也是世界文學(xué)史上最早最成功的意識流小說之一?！耙庾R流”最早是美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯在他的《心理學(xué)原理》一書中提出的。詹姆斯的理論使得“意識流小說家們注意到了意識活動的流動性和飄忽性，并促使他們努力去體驗(yàn)、捕捉和表現(xiàn)這種流動不居的感性活動”?！懂嬒瘛吩跀⑹录记缮贤黄屏俗髡咴凇抖及亓秩恕芬粫兴捎玫膫鹘y(tǒng)敘事手法，進(jìn)入到了以采用意識流表現(xiàn)手法為主的現(xiàn)代主義文學(xué)敘事階段。通過在《畫像》創(chuàng)作中的成功實(shí)踐，喬伊斯對意識流手法的運(yùn)用日漸嫻熟，并將這種創(chuàng)作技法加以創(chuàng)新，使之成為表現(xiàn)人物內(nèi)心世界活動最有效的藝術(shù)手法。

正如英國十八世紀(jì)詩人威廉·布萊克以及美國詩人沃爾特·惠特曼對艾倫·金斯伯格的影響以及美國“意象派”詩人埃茲拉·龐德對加里·斯奈德的影響一樣，詹姆斯·喬伊斯“意識流”的創(chuàng)作手法對于凱魯亞克來說，同樣影響甚大。在文學(xué)創(chuàng)作中，凱魯亞克認(rèn)為自己遵循的是普魯斯特、喬伊斯等人開創(chuàng)的現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)，寫的是一種“未來的散文”。他獨(dú)創(chuàng)的“自發(fā)式寫作”的創(chuàng)作方法與“意識流”之間有頗深的淵源。

“自發(fā)式寫作”是一種高度自由的寫作方法，以真實(shí)的情緒沖動來創(chuàng)作，以徹底的自我暴露精神和不假思索、口語化的文字來展開敘事，追求真實(shí)與自由，而表現(xiàn)在作品中就成了字里行間的流動感、暢快感，是“垮掉的一代”離經(jīng)叛道的行為在文學(xué)中的表現(xiàn)。一些文學(xué)研究者將凱魯亞克作品歸類于美國自然主義作品，一方面是因?yàn)閮烧叨寂懦饫寺髁x的想象、夸張、抒情等主觀因素，推崇用自然的語言描繪自己眼中的世界，另一方面是因?yàn)閮烧叨驾p視現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，而追求藝術(shù)的客觀與真實(shí)。

事實(shí)上，凱魯亞克嘗試過用“現(xiàn)實(shí)主義”或者“自然主義”的處理素材的方法來寫《在路上》的最早版本，最終以失敗告終。但這次失敗卻說明了自然主義文學(xué)創(chuàng)作與凱魯亞克創(chuàng)作方法最根本的區(qū)別:自然主義讓作家只發(fā)揮記錄員的作用，而否定了創(chuàng)作過程中作家的主觀選擇與情感表現(xiàn);凱魯亞克則“把文學(xué)視為個人經(jīng)歷的藝術(shù)表現(xiàn)，是由真實(shí)情感激發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造，并通過文字將情感和認(rèn)識傳達(dá)給讀者”。

1 “自發(fā)式寫作”與“意識流”

筆者認(rèn)為，不可否認(rèn)，自然主義對于凱魯亞克的創(chuàng)作方法有一定影響，但“自發(fā)式寫作”這一創(chuàng)作方法的形成更得益于“意識流”的創(chuàng)作手法和喬伊斯小說作品的影響。資料顯示，法國意識流作家馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》曾在“垮掉派”作家中廣泛流傳，而詹姆斯·喬伊斯的意識流巨著《尤利西斯》更是讓凱魯亞克極為尊崇。凱魯亞克的另一部作品《荒涼天使》被認(rèn)為是“美國文學(xué)史上最接近《芬尼根守靈夜》的作品”。本文中，筆者將以《畫像》中的“意識流”與《在路上》中的“自發(fā)式寫作”的創(chuàng)作特征進(jìn)行對比，從而揭示喬伊斯與凱魯亞克之間在文學(xué)創(chuàng)作上的傳承關(guān)系。

1.1 自白式的敘述

內(nèi)心獨(dú)白是意識流小說主要表現(xiàn)手段之一，是人物處于活躍狀態(tài)的心靈的直接流露，是用無聲的語言道出人物在特定情景中的思想、情感、感覺和意緒。內(nèi)心獨(dú)白可以分為兩種:一種是直接內(nèi)心獨(dú)白;另一種是間接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白，即一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好像它們是直接從人物的意識中流出來一樣，是《畫像》中使用較多的表現(xiàn)手法。《畫像》中少年時代的斯蒂芬在偷吃禁果后，他痛苦的意識到:“無路可逃了，他只得懺悔，用語言坦白自己怕做和所想的一切，將罪惡一樁一樁地說出來”。斯蒂芬無法繼續(xù)忍受精神折磨，于是決心去教堂懺悔?！吧系蹠匆娝F(xiàn)在很后悔。他將坦白自己的一切罪過”。作者站在一個全知全覺的敘述角度，通過這一系列的間接內(nèi)心獨(dú)白展示了斯蒂芬痛苦、矛盾與掙扎的內(nèi)心狀態(tài)。這種手法表現(xiàn)的意識顯得更為自然和率真，增加了人物情感與意識的層次感與立體感，從而使得人物形象更加豐滿。

這種內(nèi)心獨(dú)白的表現(xiàn)手法在凱魯亞克的“自發(fā)式寫作”技巧中演變成一種自白式的表現(xiàn)方式。自白式的語言是凱魯亞克寫作技巧中的特征之一，強(qiáng)調(diào)真實(shí)、自發(fā)、不加修飾。他指出:“最好的文章正如從搖籃般溫暖的、受保護(hù)的內(nèi)心中絞出來的最痛苦的隱私——用自身敲打出屬于你的節(jié)奏，吹奏出來吧!——就現(xiàn)在!——你自己的方式就是你唯一的方式——‘好’——或‘壞’——一直做到誠實(shí)的……自發(fā)的，自白的、有趣的，因?yàn)?它們)不是‘做出來的’。做出來的太做作”。

自白式的表現(xiàn)手法一方面表現(xiàn)在敘述語言中。《在路上》中的敘述語言多為平白樸素的詞語，如在表現(xiàn)“我”——敘述者薩爾·帕拉迪斯在路上的經(jīng)歷時，語氣平淡直白，跟隨著意識的流動，如記流水賬一般，直接表現(xiàn)自己“那一刻”的感受、體會以及情緒。“我到公共汽車站，坐在那兒思考這件事。我又吃了蘋果餡餅和冰激凌;我一路上只吃這兩種東西，當(dāng)然，我知道它們很有營養(yǎng)，味道也不錯”;另一方面也表現(xiàn)在內(nèi)心情感的披露中，當(dāng)薩爾在旅途中的一家小旅館醒來時的內(nèi)心獨(dú)白展示了“垮掉的一代”的精神迷茫與自我歸屬感的缺失:“我不知道自己究竟是誰了——我遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、旅途勞頓、疲憊不堪，寄身在一個從未見過的旅館房間……我并不驚恐;只覺得自己仿佛是另一個人，一個陌生人，我一生困頓，過著幽靈般的生活”。

1.2 自由聯(lián)想的技巧

根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，作家的創(chuàng)作活動是潛意識活動，即自由聯(lián)想。意識流小說所探討的正是人的意識活動，特別是潛意識的活動，所以自由聯(lián)想被意識流小說家們視為創(chuàng)作的基本方法之一。就文體特征而言，由于意識流小說以人物意識活動為結(jié)構(gòu)中心來展示人物持續(xù)流動的感覺和思想，而且通常借助自由聯(lián)想來完成敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此，它們往往打破傳統(tǒng)小說正常的時空次序，人物心理飄忽變幻，現(xiàn)實(shí)情景、感覺印象以及回憶、向往等的交織疊合，象征性意象及心理獨(dú)白的多重展示，往往使敘事顯得撲朔迷離。

在《畫像》中，自由聯(lián)想的意識流技巧隨處可見。第一章中，當(dāng)斯蒂芬一家和他父母的朋友們一起吃圣誕大餐時，喬伊斯就采用了這種技巧來反映年少的斯蒂芬在大人們關(guān)于政治的爭論中飄忽變幻的思緒。

但是自由聯(lián)想并非胡思亂想，而是因循現(xiàn)實(shí)的自然與真實(shí)，從凱西先生反對基督教想到同樣不喜歡基督教的丹特，繼而想到基督徒們說圣母是“象牙塔”的玩笑，由此又聯(lián)想到了他喜歡的女孩子艾琳以及艾琳那雙像象牙一樣“又長又白又瘦又涼又軟”的手。意識的流淌并非時斷時續(xù)，而是形成一條涓涓的小河，忠實(shí)地記錄著思想的軌跡，這對于揭示人物內(nèi)心世界具有重要作用。

凱魯亞克的“自發(fā)式寫作法”所要求的通過自白式敘述語言來達(dá)到作家與讀者的誠實(shí)交流、使話題不受束縛地自由轉(zhuǎn)換，很接近于弗洛依德“自由而隨意”的談話、“把所有的想法都說出來”的心理分析方法。布萊希特在其《未了的決斷》中提到，“凱魯亞克基本的寫作原則是寫下最先進(jìn)人腦里的東西，在‘沒有意識’的情況下寫作，就像一個弗洛伊德式的精神分析專家指導(dǎo)病人進(jìn)行自由聯(lián)想。沒有任何計劃，處于半昏迷狀態(tài)?！笔聦?shí)上，《在路上》中的薩爾和迪安等人一直在路上的旅途軌跡就是一種自由聯(lián)想，從一個城市到另一個城市(從丹佛到舊金山、洛杉磯、堪薩斯和墨西哥)，從一個友人到另一個友人(這些伙伴的身世、背景、個性各不相同，但他們的追求卻極為一致)。他們想到什么就去做什么，想到哪兒就立即啟程前往。汽車、酒、毒品、寫作、女人、爵士樂，無一不是文中人物意識自由流淌所必然經(jīng)過的礁石。同樣，這也是一種合乎現(xiàn)實(shí)的自然與真實(shí)、與“垮掉的一代”的思想現(xiàn)狀和與他們所處的社會現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，是“垮掉的一代”的生存方式。

爵士樂演奏“即興發(fā)揮”的特點(diǎn)與“自由聯(lián)想”寫作技巧同樣有著密切的關(guān)系。爵士樂演奏中的一種表演方式叫“即興發(fā)揮”，即演奏者在表演現(xiàn)場隨著自己的情緒和感受自由地改變樂曲的節(jié)奏和曲調(diào)?！对诼飞稀分杏幸欢侮P(guān)于小說的另一主人公迪安與爵士樂演奏的精彩描寫，證明了凱魯亞克對于爵士樂的喜愛以及爵士樂對于他創(chuàng)作方法的影響。同樣，凱魯亞克認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作中停筆思考用詞用句就會妨礙靈感的自然產(chǎn)生，只要持續(xù)忠實(shí)于自己情感，筆觸緊緊跟隨自己的意識流動，堅持即興發(fā)揮，自由聯(lián)想，表現(xiàn)出的內(nèi)心深處的意識與情感就能為人所理解與接受。

1.3 故事情節(jié)的淡化

英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙在題為《現(xiàn)代小說》的論文中，不僅具體指出了傳統(tǒng)小說對表現(xiàn)生活的缺陷和不足，同時還頗有說服力地談到了意識流作為對傳統(tǒng)小說方法革新的根據(jù)及必然性。她認(rèn)為過于看重故事情節(jié)，追求表面逼真，工筆描畫人們的物質(zhì)生活環(huán)境，恪守悲劇、喜劇、愛情穿插的小說模式，其結(jié)果是“讓生活跑掉了”，“把我們尋求的東西真正抓住的時候少，放跑錯過的時候多”。同樣，喬伊斯在小說中有意淡化傳統(tǒng)的情節(jié)觀念，因?yàn)樗J(rèn)為“在一個日趨異化和多元化的時代，如果采用完整、合理的情節(jié)去表現(xiàn)混亂無序的社會生活和騷動不安的精神世界顯然不合時宜，且無法喚起讀者的真實(shí)感受”。

因此，同大多數(shù)現(xiàn)代主義小說一樣，《畫像》并沒有一個曲折動人的故事情節(jié)?！懂嬒瘛啡珪卜譃槲鍌€部分。小說描述了主人公斯蒂芬從童年到青年在“道德癱瘓”狀態(tài)中的成長過程。

“垮掉的一代”在二戰(zhàn)后所經(jīng)歷的社會混亂和精神饑荒與當(dāng)時喬伊斯所處的到處都充斥著“道德癱瘓”的愛爾蘭社會現(xiàn)狀有相同之處，這也例證了凱魯亞克無意于構(gòu)造完整故事情節(jié)的時代因素。凱魯亞克的小說通常也被認(rèn)為缺乏情節(jié)，拋棄了諸如主題篩選、謀篇布局等傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范，以故事和人物本身吸引讀者而非設(shè)置出來的情節(jié)元素。自白式的敘述語言使小說的故事性強(qiáng)過情節(jié)，事件與事件之間隨作家心情任意切換銜接從而弱化了情節(jié)的因果關(guān)系，造成情節(jié)淡化，凸顯故事本身的真實(shí)與存在。

1.4 意象與象征

塑造獨(dú)特的意象并賦予意象深刻的象征意義，也是意識流小說中通常使用的表現(xiàn)手法之一。《畫像》的開局通過一個充滿意象和象征意義的童話故事預(yù)示了斯蒂芬未來坎坷不平的生活道路。喬伊斯的象征主義手法在此得到了充分的展示。牛是愛爾蘭的象征，代表著社會勢力;而路則代表著方向、旅程和選擇。小孩在人生道路的起點(diǎn)與牛狹路相逢，意味著他未來的生活充滿著阻力、威脅和兇險。在第二章中“嗓音”和“街道”等靜態(tài)意象象征著外部勢力對于斯蒂芬的壓抑，也影射了他在心理成長過程中的失望與惆悵。父親的嗓音所傳遞出的世俗觀念和陳詞濫調(diào)對斯蒂芬產(chǎn)生了非常消極的影響，象征著陳腐的價值觀念和道德準(zhǔn)則，代表著一切影響斯蒂芬健康成長的制約因素。而都柏林骯臟和狹窄的街道是道德癱瘓和社會腐敗的象征。斯蒂芬在都柏林街道上常常受到諸如妓女等誘惑，使其心理成長受到嚴(yán)重的阻礙。第四章中的“大海”和“飛鳥”等動態(tài)意象則象征著斯蒂芬意識的覺醒和對理想的追求。在小說中，大海這一意象對于鋪墊氣氛和渲染主題起到了極為重要的作用。大海象征著潛伏在人物意識中的一股巨大的精神力量，對人物的心理成長具有積極的促進(jìn)作用。大海是自由的象征，對于激發(fā)斯蒂芬的情感，喚起他意識的覺醒和精神的頓悟產(chǎn)生了極大的影響。而“飛鳥”的意象則暗示了斯蒂芬的覺醒，鼓舞著他的斗志，并最終使他逃離腐敗的都柏林，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

凱魯亞克的“自發(fā)性寫作”理論可以歸納為兩條主要的基本原則:“其一，在高度亢奮的情感驅(qū)使下以快速的寫作來捕捉頭腦中轉(zhuǎn)瞬即逝的意象。其二，避開寫作過程中大腦的任何分析判斷，以免阻斷思維自由流動，無法完整真實(shí)地表達(dá)，同時反對一切形式的作品修改”。凱魯亞克在《自發(fā)式散文體的要點(diǎn)》中多次提到“意象”一詞，這里它不是單純指客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西，更重要的是指在作家心中建立起的由精神力量創(chuàng)造出來的意象體系之一。它可能是描寫一個人物、一個事件、一個場景，甚至是三者融合而成的一個獨(dú)立整體。

書名《在路上》本身就是一個富有象征意義的意象，象征著“垮掉的一代”精神上的“尋求”。雖然他們一有借口就橫越全國來回奔波，沿途尋找刺激，他們真正的旅途卻在精神層面。如果說他們在路上所經(jīng)歷的一系列事情和他們放蕩不羈的行為“似乎逾越了大部分法律和道德的界限，他們的出發(fā)點(diǎn)也僅僅是希望在另一側(cè)找到信仰”。那條沒完沒了的路，是“乖孩子的路，瘋子的路，五彩的路，浪蕩子的路，任何路”，是屬于一切懷有夢想的人們的路。

此外，“笑”是《在路上》中一個貫穿全書的意象，象征著凱魯亞克以及所有“垮掉的一代”在憤世嫉俗的外表下，對于單純、熱情、美好、至福的人生狀態(tài)的一種追求。敘述者薩爾在路上搭上了一位牛仔的車，當(dāng)牛仔去補(bǔ)一個備胎的時候，“我忽然聽到一陣世間少有的響亮的笑聲……你可以聽到他的刺耳的叫喊聲響徹平原，響徹他們整個灰蒙蒙的世界。別的人都跟他一起大笑。世界上什么事都不會讓他煩心，他對每個人都非常關(guān)心”。薩爾認(rèn)為這樣的人“真有勁”。薩爾“生平最精彩的搭車旅行”是搭乘了兩個金發(fā)的年輕農(nóng)民的卡車?！澳且粚κ悄阆Ｍ姷降淖詈蜌?、最愉快、最漂亮的鄉(xiāng)下人，兩人都是虎背熊腰，穿著棉布襯衫和工裝褲，遇到任何人和任何事物都笑臉相迎?！薄八麄兿矏垡磺小＠鲜菨M臉笑容”。對于薩爾來說，他們就像嬰兒一樣純凈。此外，替他打奶昔的姑娘的滿臉笑容讓他十分感激，“笑得比世界上任何人都爽朗”的朋友雷米讓他預(yù)見到他們在舊金山肯定十分有趣。而最具典型意義的“笑”是迪安的“傻笑”，這也是迪安這一經(jīng)典“垮掉”形象的一個重要側(cè)面:“我聽到他瘋狂的笑聲傳遍整個輪渡——嘻－嘻－嘻－嘻!”。小說描繪了迪安各式各樣的“傻笑”——快活的傻笑、神經(jīng)質(zhì)的傻笑、瘋狂的傻笑，等等。但這些看似負(fù)面的描寫并沒有丑化迪安的形象，反而表明了“他只是一個極其熱愛生活的青年人”，是一個追求生存的狂喜、追求純凈的生命狀態(tài)的單純的人，這就是迪安，一個“神圣的傻瓜”，一個“至福的道路和靈魂”。在薩爾的眼中，正是迪安的“笑”和迪安對于任何一個人、任何一件事的熱愛和狂喜所折射出的人性的單純與靈魂的純凈，讓他看到冷漠麻木的社會外衣下生活的美好，也讓以凱魯亞克為代表的“垮掉的一代”看到了二十世紀(jì)五六十年代美國社會所幸存的純潔的一面。

2 結(jié)語

“我挖掘喬伊斯。”凱魯亞克曾如是說?！肚嗄晁囆g(shù)家的畫像》與《在路上》同為現(xiàn)代主義小說，詹姆斯·喬伊斯以意識流聞名，而杰克·凱魯亞克以獨(dú)創(chuàng)的“自發(fā)式寫作”著稱。意識流小說中通常用到的表現(xiàn)手法有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、淡化故事情節(jié)、時空交叉、象征暗示等，而“自發(fā)式寫作”理論的核心是追求真實(shí)、自白式的敘述、自由聯(lián)想的技巧、即興發(fā)揮、淡化故事情節(jié)、意象體系的構(gòu)造等，兩種理論的交叉部分亦顯而易見。因此，推斷喬伊斯的意識流技巧和凱魯亞克“自發(fā)式寫作”的創(chuàng)作技巧存在一定的淵源關(guān)系是成立的。

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