王沛然

(青島大學(xué)，山東青島266071)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出了明顯的貴族化傾向。而這種“以個(gè)人為中心的個(gè)人化寫作”［1］(P322)讓語(yǔ)詞本身之涵義與現(xiàn)實(shí)事物的交點(diǎn)越來(lái)越少，句子、詞語(yǔ)仿佛不再是外在世界的符號(hào)化表征——它們舉起獨(dú)立的大旗，開始自成一家，“向著詩(shī)人的個(gè)性，詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)收縮”，［2］(P337)成為潛意識(shí)里亂碼的堆積與釋放。這種破壞性的力量之所以出現(xiàn)，是與先鋒詩(shī)人的盲目自信，與先鋒詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的不屑分不開的。然而，同樣作為先鋒詩(shī)人的張棗卻留給人們完全不同的印象。傳統(tǒng)在張棗那里成為創(chuàng)造新的文本的基質(zhì)，“他的詩(shī)以現(xiàn)代手法演繹對(duì)傳統(tǒng)的依戀?！保?］《鏡中》作為張棗的代表作之一，就很好地體現(xiàn)出這一特點(diǎn):

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險(xiǎn)的事固然美麗/不如看她騎馬歸來(lái)/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山［4］(P1)

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)”兩句讓全詩(shī)有了一個(gè)吟唱的基調(diào)和旋律。而這基調(diào)、這旋律是最細(xì)微的情緒之傳達(dá)，是有著敏感嗅覺的人群的普遍情緒體驗(yàn)。而這種“開闊的情感空間為最大限度地獲得詩(shī)情的自由發(fā)展提供了頗具生長(zhǎng)性的可能”。［5］試想，當(dāng)一個(gè)人在安靜的時(shí)候，在喧囂退卻的時(shí)候，回憶起了某些后悔的事情，他會(huì)是怎樣的一種時(shí)間體驗(yàn)和空間體驗(yàn)?zāi)?張棗用“梅花便落了下來(lái)”這幾個(gè)簡(jiǎn)單但卻奇妙的漢字告訴了我們答案。梅花是一種很美麗的花，憂傷的人看見它時(shí)，必定會(huì)為之觸動(dòng)，讓千回百轉(zhuǎn)的情緒盡情蔓延，而“梅花之落”這一意象則將后悔過往的回憶者的情緒以更為精確的形式傳達(dá)了出來(lái)。而張棗的這種意象運(yùn)用很容易讓人聯(lián)想起杜甫所說的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”?？梢哉f，杜甫的這兩句詩(shī)不單純是文學(xué)文本，它還是關(guān)于唐詩(shī)創(chuàng)作的批評(píng)論。一個(gè)人有所感懷，就會(huì)將感懷的情緒著于他物之上，因此花也會(huì)濺淚，鳥也會(huì)驚心——而這種將情感與物象聯(lián)系起來(lái)作為詩(shī)歌表達(dá)之對(duì)象的做法，顯然是唐詩(shī)創(chuàng)作最為顯著的特征。情感在此不僅僅屬于詩(shī)人內(nèi)心，它還屬于花草樹木，屬于飛禽走獸，屬于大自然的每一部分。正如王國(guó)維在《人間詞話》中所說，“以我觀物，物皆著我之色彩?！睆垪棥剁R中》的前兩句讓外物著上了詩(shī)人之色彩，著上了詩(shī)句主人公之色彩。開頭兩句過后，現(xiàn)代詩(shī)歌“去邏輯”的特征開始顯現(xiàn)出來(lái):

比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子

一開始，詩(shī)歌傳達(dá)給我們的是想起讓人后悔之事時(shí)的微妙情緒，但是，突然間，語(yǔ)詞的方向開始發(fā)生變化?！氨热缈此斡镜胶拥牧硪话?比如登上一株松木梯子”，張棗將詩(shī)歌情境中的主人公設(shè)置為女性，詩(shī)歌由瞬間的傷感之延綿的情緒畫面轉(zhuǎn)化為女子游泳和一個(gè)不知名主體登上松木梯子的畫面——雖然這兩幅畫面看似不相干，看似屬于不同的描述范疇，可是，它們有沒有可能是異質(zhì)同構(gòu)呢?且來(lái)看第三四句的詞語(yǔ):“她”，“游泳”，“松木梯子”——可以看出，這些物象具備了一些共同特征:它們是溫暖的，柔弱的，容易令人感懷的。而這些特征正是前兩句詩(shī)歌的意蘊(yùn)的延續(xù)和開拓。接下來(lái)，更多的類似的柔軟得讓人難以釋懷的感動(dòng)的場(chǎng)面出現(xiàn)了:

危險(xiǎn)的事固然美麗/不如看她騎馬歸來(lái)/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方

從“危險(xiǎn)的事固然美麗”一句可以猜測(cè)，詩(shī)人認(rèn)為游泳和登上梯子屬于危險(xiǎn)的事物?？墒窃谧x者的體會(huì)中，緣何不但不覺得那些事物危險(xiǎn)，反而覺得它們纖細(xì)而令人心疼呢?最關(guān)鍵的因素在于，詩(shī)人張棗適用傳統(tǒng)意象和傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，而這些傳統(tǒng)就像揮舞的長(zhǎng)刀一樣，斬掉了那些本屬于危險(xiǎn)的荊棘，由此而來(lái)，“危險(xiǎn)”也就不再真的危險(xiǎn)，相反，倒留下了無(wú)盡的溫暖。而接下來(lái)的“她騎馬歸來(lái)”、“面頰溫暖”、“羞慚”等語(yǔ)句在溫度和濕度上均控制得很細(xì)膩。而詩(shī)人如此落筆的目的，顯然還是為了配合全詩(shī)開頭兩句所奠定的基調(diào)。最后，“鏡子”意象出現(xiàn)了，在此之前所營(yíng)造出的滑膩而溫柔的氣氛被鏡像所拉長(zhǎng)、所拓展、所收容。

整體看來(lái)，《鏡中》從大量溫柔感人的意象勾勒出仿佛靜止但卻具有永恒生命力的畫面。而在這傳統(tǒng)畫面的背后，又不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌的典型特征:去邏輯化。詩(shī)歌的外在邏輯不再是詩(shī)人思考的中心所在，反之，詩(shī)人將情緒體驗(yàn)，將內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)以自動(dòng)的方式顯現(xiàn)出來(lái)，由此，一道由傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代先鋒理念結(jié)合而成的奇異風(fēng)景形成了，《鏡中》在現(xiàn)代語(yǔ)境中獲得了古典的、非拒斥性的古典效果。

《鏡中》一詩(shī)從語(yǔ)句的情境處理上接近了古典韻味，相比之下，《何人斯》則是從具體的外在形式上追隨了古典模式。在《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》中，模糊的、四言式的吟唱將風(fēng)騷傳統(tǒng)的技術(shù)細(xì)節(jié)淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái):

彼何人斯?其心孔艱。胡逝我梁，不入我門?伊誰(shuí)云從?維暴之云。

二人從行，誰(shuí)為此禍?胡逝我梁，不入唁我?始者不如今，云不我可。

彼何人斯?胡逝我陳?我聞其聲，不見其身。不愧于人?不畏于天?

彼何人斯?其為飄風(fēng)。胡不自北?胡不自南?胡逝我梁?祇攪我心。

爾之安行，亦不遑舍。爾之亟行，遑脂爾車。壹者之來(lái)，云何其盱。

爾還而入，我心易也。還而不入，否難知也。壹者之來(lái)，俾我祇也。

伯氏吹塤，仲氏吹篪。及爾如貫，諒不我知。出此三物，以詛爾斯。

為鬼為蜮，則不可得。有靦面目，視人罔極。作此好歌，以極反側(cè)。［6］(P245)

由于年代久遠(yuǎn)之緣故，關(guān)于詩(shī)經(jīng)譯注的問題歷來(lái)為論家所爭(zhēng)論。然而，至少，詩(shī)經(jīng)文本所共有的一些特征是不變的，那便是它所表現(xiàn)出來(lái)的較為一致的外在歌唱形式，所傳達(dá)出的具有某種共同傾向的微妙的情緒氣氛，所運(yùn)用的具有程式化風(fēng)格的語(yǔ)句樣式——這些因素的組合即形成了我們今天所謂的“古典”之魅。《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》從整體上看所蘊(yùn)含的情緒傾向是較為模糊的，因?yàn)槲覀冎恢涝?shī)中有一個(gè)人在控訴，可是控訴的是誰(shuí)，為什么控訴，這些空白部分只能靠讀者去猜測(cè)、填補(bǔ)。雖然詩(shī)意是模糊的，可是正如前文所述，該詩(shī)在整體意蘊(yùn)上可以說很好地代表了《詩(shī)經(jīng)》古香古色、言簡(jiǎn)意賅的寫作技術(shù)。面對(duì)這樣的邏輯性很強(qiáng)的模糊詩(shī)意，讀者不僅可以去加以開拓和想象，而且還能體會(huì)到言有盡而意無(wú)窮的美學(xué)精神。在這樣的美學(xué)氛圍中，讀者不再成為被拒斥的對(duì)象，詩(shī)歌也不再只是少數(shù)人玩賞的對(duì)象——大眾在這樣的語(yǔ)句面前看到了他們自己的情感，詩(shī)歌很好地完成了它的慰藉的、暖和讀者的功能。在這樣一個(gè)強(qiáng)有力的、深厚的文化語(yǔ)境中，張棗在《何人斯》中展開了他的聯(lián)想和補(bǔ)充:

究竟那是什么人?在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測(cè)/青苔的井邊有棵鐵樹，進(jìn)了門/為何你不來(lái)找我，只是溜向/懸滿干魚的木梁下，我們?cè)?jīng)/一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我張棗/你此刻追蹤的是什么?/為何對(duì)我如此暴虐/我們有時(shí)也背靠著背，韶華流水/我撫平你額上的皺紋，手掌因編織/而溫暖;你和我本來(lái)是一件東西/享受另一件東西;紙窗、星宿和鍋/誰(shuí)使眼睛昏花/一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花/鮮魚開了膛，血腥淋漓;你進(jìn)門/為何不來(lái)問寒問暖［4］(P35)

將所引文本與《詩(shī)經(jīng)》原文進(jìn)行對(duì)照即可發(fā)現(xiàn)，張棗在具體輪廓上基本上保留了原詩(shī)的行文痕跡。如《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》中“彼何人斯?其心孔艱。胡逝我梁，不入我門?伊誰(shuí)云從?維暴之云”幾句與張棗的“究竟那是什么人?在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測(cè)/青苔的井邊有棵鐵樹，進(jìn)了門/為何你不來(lái)找我，只是溜向/懸滿干魚的木梁下”幾乎是翻譯的對(duì)應(yīng)。然而，這僅僅只是開始，這是現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)古典意境的全面繼承。在繼承之后，接下來(lái)的事情就是創(chuàng)造了?！对?shī)經(jīng)·小雅·何人斯》和《詩(shī)經(jīng)》中的其他很多作品一樣，在一詠三嘆、循環(huán)往復(fù)的語(yǔ)句風(fēng)格中完成自己的使命，可是張棗在以古典詩(shī)歌之輪廓勾勒現(xiàn)代圖景以后，并沒有朝著“循環(huán)往復(fù)”的單一路線上行駛，他運(yùn)用高度活躍的現(xiàn)代意象，描述了一幅形態(tài)燦爛、錯(cuò)落有致的情感畫面:

冷冰冰地溜動(dòng)，門外的山丘緘默/這是我鐘情的第十個(gè)月/我的光陰嫁給了一個(gè)影子/我咬一口自己摘來(lái)的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤(rùn)的/讓你也全身膨脹如感激/為何只有你說話的聲音/不見你遺留的晚餐皮果/空空的外衣留著灰垢/不見你的臉，香煙裊裊上升——/你沒有臉對(duì)人，對(duì)我?/究竟那是什么人?一切變遷/皆從手指開始。伐木丁丁，想起/你的那些姿勢(shì)，一個(gè)風(fēng)暴/便灌滿了樓閣［4］(P12)

在這段文本中，“門外的山丘緘默”和“我的光陰嫁給了一個(gè)影子”兩句顯然是古今意象對(duì)比的最佳范本之一。前者將非生命體的物像以生命的形式鋪展開來(lái)，不由讓人想起了歐陽(yáng)修的“淚眼問花花不語(yǔ)”——由此可見，“門外的山丘緘默”這種文字處理技巧在古代已經(jīng)很盛行了，而張棗的古為今用無(wú)疑增添了詩(shī)歌的文化氛圍和古典氣氛。與此同時(shí)，“我的光陰嫁給了一個(gè)影子”卻明顯表現(xiàn)出了古代所未有的、文字形態(tài)的扭曲和變形?？梢哉f，在古典意境內(nèi)部的現(xiàn)代變形受到古典整體語(yǔ)境之影響以后，絲毫不顯得唐突和空虛，相反，它的瞬間的突變帶來(lái)了奇異之美，而這種美在《何人斯》接下來(lái)的篇章中得到了同樣有力的體現(xiàn):

疾風(fēng)緊張而突兀/不在北邊也不在南邊/我們的甬道冷得酸心刺骨/你要是正緩緩向前行進(jìn)/馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天/你要是正匆匆向前行進(jìn)/馬匹婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)鞭飛揚(yáng)/二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒/休息/哪兒就被我守望著。你若告訴我/你的雙臂怎樣垂落，我就會(huì)告訴你/你將怎樣再一次招手;你若告訴我/你看見什么東西正在消逝/我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)［4］(P37)

我們可以看到，《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》在意境、語(yǔ)句、修辭等方面符合了一個(gè)典型的《詩(shī)經(jīng)》文本的特征，而由這些特征所形成的組合體，我們可稱它為——“古典”。在這樣一個(gè)古典的背景下，張棗的《何人斯》產(chǎn)生了。它像《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》一樣，具有濃郁的古典氣氛，給讀者以巨大的接受空間和想象空間。然而張棗《何人斯》的成就顯然不止于此。在古典背景下，張棗迎接著20世紀(jì)90年代以來(lái)的先鋒潮流，在詩(shī)歌中加入了具有現(xiàn)代特質(zhì)的變形和夸張?jiān)?，讓?shī)歌在充滿傳統(tǒng)詩(shī)情的同時(shí)又具備了先鋒氣質(zhì)——并且，這種先鋒氣質(zhì)在古典的熏陶之下顯得那么感人和富于包容力，而這一特征讓張棗詩(shī)歌明顯異于其他某些先鋒詩(shī)人所創(chuàng)造的極為內(nèi)心化的詩(shī)歌。

在張棗的其他詩(shī)歌中，我們也可看見古典意象的屢次出現(xiàn)。如《梁山伯與祝英臺(tái)》一詩(shī)，單看標(biāo)題就可猜測(cè)出它與古典文化之聯(lián)系。而在此詩(shī)的開端，詩(shī)人更是引用了《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的“青青子衿，悠悠我心”一句，而這也充分證明了詩(shī)人張棗對(duì)于詩(shī)經(jīng)語(yǔ)言的迷戀。當(dāng)然，正如上文已經(jīng)分析過的那樣，在迷戀古典式語(yǔ)言的同時(shí)，張棗還加入了大量的現(xiàn)代的、先鋒的語(yǔ)言元素:

她想告訴他一個(gè)寂寞的比喻，/卻感到自己被某種輕盈替換，/陌生的呢喃應(yīng)和著千思萬(wàn)緒。/這是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚:/他們深入彼此，震悚花的血脈。［4］(P38)

在這里，詩(shī)歌意象是非連續(xù)的和跳躍的，人們并不能在表象的范疇里找到一個(gè)完整的連貫的情緒體系?？墒菑膬?nèi)部看，它卻是一條巨大的、溫柔感人且連為一體的情感河流，而“寂寞的比喻”、“輕盈”、“呢喃”、“千思萬(wàn)緒”、“蝴蝶”、“芬芳”、“花的血脈”這些輕巧空靈的意象則是組成情感之流的每一滴水珠。可以看出，這些水珠在溫度、濕度和色澤上均顯現(xiàn)出一致的特征:它們是如此光滑而細(xì)膩，如此讓人感到安慰和溫暖。又如《桃花園》。［4］(P39)詩(shī)題“桃花園”三個(gè)字容易讓人聯(lián)想到另一個(gè)十分著名的語(yǔ)詞:“桃花源?！痹?shī)題是對(duì)古代記憶的變動(dòng)，這種變動(dòng)實(shí)際上隱藏著深刻的曖昧和不安。而關(guān)于現(xiàn)代“桃花園”的經(jīng)驗(yàn)圖景，記憶首先拉開了它的大幕:

哪兒我能再找到你，惟獨(dú)/不疼的園地;我年年衰老的心/曾被那里面形形色色的孩子/問候過，被一些問話羞過。/唉，那些最簡(jiǎn)單又最復(fù)雜的問題。

“我”從記憶里拉拽出了“你”——“惟獨(dú)/不疼的園地”。這個(gè)邏輯過程清晰地展示了“桃花園”的內(nèi)涵之所在:“惟獨(dú)/不疼的園地?！薄疤邸痹谶@里表現(xiàn)的是什么呢?實(shí)際上，“疼”并沒有立刻顯示出它的所指。“我”只是在記憶里想起，在“桃花園”里，“我年年衰老的心”，“曾被那里面形形色色的孩子問候過”。生活在“桃花園”里的孩子究竟如何“形形色色”，“桃花園”又如何“惟獨(dú)不疼”?這些問題在接下來(lái)的句子中獲得了解決:

良田，美池，通向歡慶的阡陌。/他們?nèi)栽谕?，伴隨鳥語(yǔ)花香，/他們不在眼前，卻在某個(gè)左邊或右邊，/像另一個(gè)我的雙手，總是左右著/這徒勞又徒勞，心酸的一雙手。

“良田，美池，通向歡慶的阡陌”，“他們?nèi)栽谕?，伴隨鳥語(yǔ)花香”——這些語(yǔ)詞很明顯地與讀者的集體無(wú)意識(shí)聯(lián)系了起來(lái):“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞，其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂?！碧諟Y明所創(chuàng)造的“世外桃源”這一文學(xué)主題歷來(lái)為知識(shí)分子所重視。不可否認(rèn)的是，在陶淵明之前，“世外桃源”作為一種集體記憶就已經(jīng)存在于文本之中了。但是，直到陶淵明，它才真正的成為一種經(jīng)典的印象，鐫刻在一代又一代知識(shí)分子的心靈深處。顯然，就對(duì)這一典型意蘊(yùn)的迷戀而言，張棗可謂是當(dāng)代詩(shī)人中的代表。但是，接下來(lái)的句子讓古典詩(shī)情的抒發(fā)被終結(jié)了?！八麄儾辉谘矍啊?，他們“像另一個(gè)我的雙手”，左右著“這徒勞又徒勞，心酸的一雙手”。移位式的比喻讓我們恍然大悟，現(xiàn)代“桃花園”僅僅只是“我”對(duì)于古代“桃花源”的置換式的想象，想象中的圖式只是一個(gè)不可觸及的夢(mèng)，它“左右”著現(xiàn)實(shí)境遇中的“我”:

日出而作，卻從來(lái)未曾有過收獲。/從那些黃金豐澄的谷粒，我看出了/另一種空的東西:那更大的饑餓。/哦，那日日威脅我們的無(wú)敵的饑餓，/布谷鳥一樣不住地啼喚著。

在現(xiàn)實(shí)中，“我”遭遇了“黃金豐澄的谷粒”。但是，這種遭遇顯然是尷尬的。因?yàn)椤拔摇笨闯隽恕案蟮酿囸I”。錯(cuò)位以及矛盾制造了隱喻:“饑餓”不應(yīng)該由“谷?！眮?lái)填補(bǔ)，而應(yīng)該由另一種東西來(lái)填補(bǔ)。這種東西是什么呢?它必然來(lái)自于精神層面:

每天來(lái)一些譏諷的光，點(diǎn)綴道路。/怪獸般的稱上，地主騎驢，拎八哥，/我看見他們被花蚊叮住，咬破了耳朵，/遍地吐一些捕風(fēng)捉影的唾沫;

“譏諷的光”、“捕風(fēng)捉影的唾沫”實(shí)際上象征著與可以填補(bǔ)“饑餓”的精神相反的另一層意義上的精神狀態(tài)。這組對(duì)比引出了“我”對(duì)于制造“饑餓”和填補(bǔ)“饑餓”的更為深入的思索:

我知道不是他們?cè)炝损囸I，他們太渺小，/他們同我們一樣饑餓，自身難保。/他們的翠酒同樣醉不倒/那惟一不知足的，那惟一的一個(gè)。

庸俗的精神制造不了“饑餓”，也填補(bǔ)不了“饑餓”，他們“醉不倒”“那惟一的一個(gè)”。那么，這“惟一的一個(gè)”究竟是誰(shuí)呢?他又有什么樣的特征呢?他與“饑餓”，與“疼”，與“桃花園”究竟有著怎樣的關(guān)系呢?接下來(lái)的詩(shī)句開始了囈語(yǔ)般的解釋:

那么他是誰(shuí)?他是不是那另一個(gè)/若即若離，比我更好的我?他當(dāng)然知道/餓就是疼，疼又有種種。/疼呵，疼得石頭長(zhǎng)出災(zāi)難的星象:/叫囂乎東西，隳突乎南北

“餓”和“疼”在這里被聯(lián)系起來(lái)了?！梆I”就是“疼”，而“不疼的園地”必然就沒有“餓”。聯(lián)系此前的詩(shī)句，打開文本的密碼漸漸被揭開面紗:“疼”絕不是一種生理狀態(tài)，而只能是一種精神狀態(tài)。它是對(duì)虛空的反應(yīng)，它要求“吃”的，是桃花源式的充盈:

是的，他心中有數(shù):那些從不疼的/魚和水，笑吟吟透明的蝦子，/比喻般的閑坐，象征性的耕耘。/那么他一定知道，不疼的沒有性別的家庭，永恒的野花的女性，神秘的雨水的老人，/假裝咬人的虎和竹葉青。/從不點(diǎn)燈的社會(huì)，啊，另一個(gè)太陽(yáng)!

上述詩(shī)句中出現(xiàn)了大量的動(dòng)物意象以及那些最接近自然狀態(tài)的人類意象:“永恒的野花的女性”、“神秘的雨水的老人”、“從不點(diǎn)燈的社會(huì)”?？梢悦黠@看出，“我”所認(rèn)為的“不疼”的物象，構(gòu)建了一幅遠(yuǎn)離現(xiàn)代人類焦慮和不安的農(nóng)業(yè)圖景。而陶淵明筆下的意境，則是對(duì)這一圖景的最好詮釋:

那么他一定知道，像我一樣知道:/我倆靈犀一通，心中一亮，好比悠然見南山。

陶淵明詩(shī)云:“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹脝栐u(píng)陶詩(shī)說“一語(yǔ)長(zhǎng)青萬(wàn)古新，豪華落盡見真淳”，用在陶淵明的這首詩(shī)歌中最適合不過了。張棗在這里所追求的，除了陶詩(shī)所構(gòu)筑的古典意境之外，更是一種由意境而生發(fā)出來(lái)的精神內(nèi)蘊(yùn)。但是，在詩(shī)人生存的現(xiàn)代場(chǎng)域中，古典意蘊(yùn)僅僅只存在于語(yǔ)詞以及想象中，“我”所面臨的現(xiàn)實(shí)無(wú)疑是殘酷的:

這只是從另一個(gè)角度知道罷了。/莫名的角度:哦，羞也，人啊!/君不見，空氣中有任何一個(gè)角度?/夏日炎炎，熱汗直冒的隱士解小便;/我再也找不到，那不疼的園地。/解渴的水里是藏不下你的。/或許對(duì)岸吃桃花的伶鬼知道，/或許倒影的另一種心思的老虎知道，/或許獨(dú)辟蹊徑的蝴蝶知道，/而我曾經(jīng)知道，正如那另一個(gè)我/仍然知道。瞧，起風(fēng)了，來(lái)了些許小雨:/我可以說我知道，/但我年年在衰老。

“熱汗直冒的隱士解小便”，“我再也找不到，那不疼的園地”——這幾句是詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的直觀?，F(xiàn)實(shí)中，“桃花園”不復(fù)存在，“我”以及“那另一個(gè)我”雖然知道它，但無(wú)法尋到它，惟一的事實(shí)是:“我年年在衰老”。《桃花園》作為張棗詩(shī)歌中較長(zhǎng)的一首，充分展示了張棗對(duì)于古典意蘊(yùn)的迷戀和追求。在《深秋的故事》［4］(P43)中，這種迷戀和追求轉(zhuǎn)移到了對(duì)于“深秋”以及“江南”這兩大原型的把握上:

向深秋再走幾日/我就會(huì)接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結(jié)果/開始迢遞;呵，她所說的那種季候/仿佛正對(duì)著逆流而上的某個(gè)人/開花，并穿越信誓的拱橋

“秋”作為一種意象，離不開古代文人對(duì)它的堆徹和修飾。可以說，正是經(jīng)歷了幾千年的歷史沉淀，“秋”在今天才顯得如此深刻?！扒铩痹谠?shī)歌系統(tǒng)中的經(jīng)典地位同樣使得它成為集體意識(shí)之一種。而江南的出現(xiàn)，則讓人聯(lián)想起古代著名的《西洲曲》:“日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏桕樹。樹下即門前，門中露細(xì)鈿。開門郎不至，出門采紅蓮……”對(duì)于“秋”以及“江南”這樣的典型的古代意蘊(yùn)的營(yíng)造在接下來(lái)的語(yǔ)詞中愈發(fā)強(qiáng)烈:

落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/菊花般升騰，墜地/情人們的地方蠶食其它的地方/她便說江南如她的發(fā)型/沒有雨天，紙片都疊成了乳燕

“江南”在這里變成了“她”的發(fā)型。柔軟而慢性的句子無(wú)疑滲透著古典的養(yǎng)分。古典的情境是如此迷人，“我”進(jìn)一步展開了自我的角色:

而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩(shī)行中有欄桿，我眼前的地圖/開始飄零，收斂/我用手指清理著落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛/那有著許多小石橋的江南/我哪天會(huì)經(jīng)過，正如同/經(jīng)過她寂靜的耳畔/她的袖口藏著皎美的氣候/而整個(gè)那地方/也會(huì)在她的臉上張望/也許我們不會(huì)驚動(dòng)那些老人們/他們菊花般升騰墜地/清晰并且芬芳

“我”和“她”并不是整幅圖像的焦點(diǎn)。圖像中出現(xiàn)的諸如“梯子”、“落花”、“小石橋”、“江南”之類的意象構(gòu)成了宏大的背景，這一背景是古典氣質(zhì)的瞬間的奔突和涌現(xiàn)，它甚至淹沒了“我”和“她”，也即是說，在強(qiáng)有力的古典結(jié)構(gòu)中，“我”和“她”被虛化了。在另一首較為短小的作品《麓山的回憶》［4］(P48)里，出現(xiàn)的人物變成了“你”:

你在山的下面起舞/不再跟其它的手臂牽連/天欲落葉，樹欲啼鳥/陽(yáng)光普照你的胸前/空氣新鮮，你不怕/你的另一半會(huì)交付誰(shuí)/誰(shuí)是黑暗，水果的里面/誰(shuí)是燈，開啟之前/誰(shuí)去山頂?shù)纳厦?書未讀完，自己入眠?

這首詩(shī)歌的終極指向并不是我們所要關(guān)注的重點(diǎn)。最值得注意的，依然是張棗對(duì)90年代詩(shī)歌敘事潮流的無(wú)意識(shí)的拒斥以及對(duì)古典意蘊(yùn)的偏愛。這首詩(shī)本質(zhì)上是抒情的，它不試圖通過新型的詩(shī)歌敘事傳達(dá)某種信息，相反，它將信息隱藏在濃厚的古典式的抒情風(fēng)格中，隱藏在“天欲落葉，樹欲啼鳥”的古典畫面中，去闡釋“你”的秘密。

可以說，詩(shī)人張棗在90年代以來(lái)的先鋒詩(shī)歌陣營(yíng)中是成功的。這一時(shí)期的詩(shī)人無(wú)限制地放大了對(duì)語(yǔ)言的使用的權(quán)力，在他們的筆下，語(yǔ)詞不再與外部世界有關(guān)，相反，語(yǔ)詞只屬于詩(shī)人自身，只屬于那些單純的技巧和空洞的內(nèi)心獨(dú)白，只屬于不斷延伸的符號(hào)的鏈條。而這一過激現(xiàn)象也引起了詩(shī)人鄭敏的關(guān)注，她“呼吁作家要重新認(rèn)識(shí)與理解漢語(yǔ)語(yǔ)言”，［7］(P580)不應(yīng)“對(duì)語(yǔ)言施虐，擰斷句子的脖子”。［8］然而，這一陣營(yíng)中的張棗卻是一個(gè)例外。他的詩(shī)歌不僅沒有與傳統(tǒng)發(fā)生斷裂，相反，他選擇了繼承古典。毫無(wú)疑問，這種選擇有其深刻的背景。對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者而言，童年經(jīng)驗(yàn)將在很大程度上決定他今后的創(chuàng)作走向。而在張棗的身上，具有決定性意義的事件便是，童年的他遭遇了純凈的、具有情致和不一般的意蘊(yùn)的古典詩(shī)歌——特別是唐詩(shī)。［9］從集體無(wú)意識(shí)的角度來(lái)看，雖然大多數(shù)當(dāng)代詩(shī)人在創(chuàng)作過程中都不免會(huì)沾染上或多或少的古典色彩，但是張棗無(wú)疑是這些詩(shī)人當(dāng)中對(duì)于古典意蘊(yùn)最為重視者。更加值得注意的是，后來(lái)赴德國(guó)留學(xué)的張棗并沒有讓古典無(wú)限制地、單槍匹馬地馳騁——在繼承古典的過程中，張棗創(chuàng)造性地將古典意象和古典意境運(yùn)用于先鋒詩(shī)歌的創(chuàng)作之上，而這也使得張棗詩(shī)歌顯現(xiàn)出了鮮明的個(gè)性——既具備了先鋒氣質(zhì)，又充滿了古典的溫暖而感人的魅力。

［1］朱棟霖，朱曉進(jìn)，龍泉明.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史(1917—2000·下)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［2］洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［3］葛培賢.他鄉(xiāng)亦詩(shī)鄉(xiāng)——淺論先鋒詩(shī)人張棗的詩(shī)［J］.山東電大學(xué)報(bào)，2007，(2).

［4］張棗.春秋來(lái)信［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1998.

［5］高蔚.張棗的詩(shī)意隱藏［J］.新疆大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002，(3).

［6］褚斌杰.詩(shī)經(jīng)全注［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1999.

［7］董健，丁帆，王彬彬.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［8］鄭敏.探索當(dāng)代詩(shī)風(fēng)——我心目中的好詩(shī)［J］.詩(shī)探索，1996，(2).

［9］顏煉軍.《張棗的詩(shī)》“代后記”(《鶴之眼》)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2000.