蘇伯英

蘇伯英/吉林師范大學音樂學院助教，碩士（吉林四平136000）。

一、左手的演奏技巧與發(fā)音之間的關(guān)系

（一）左手按指

在探討關(guān)于小提琴發(fā)音問題的時候，左手按指似乎是常常被人們所忽視的一個問題，但是其實這一項的訓練是很重要的，因為沒有正確的按指動作，一切左手的技巧比如音階、換把、顫指、顫音、換弦、雙音等是永遠都不會做好的，那么這些技術(shù)做不好，聲音同樣也不會令人滿意。

在左手按指訓練過程中，左手的手型是很關(guān)鍵的。經(jīng)?？吹胶芏鄬W生在拉琴的過程中，左手的手掌始終很緊張、很僵硬，每一個手指在按弦的時候拇指都會一起跟著向琴弦的方向動，有一種“抓”的感覺。這種按指的方法是不正確的，而且如果這樣一直下去會導致整個手臂僵硬，很難掌握正確的顫音、顫指，對一些高難的、快速的技巧動作遠也做不干凈，如果不加以改正，演奏壽命就不能持久。因此在左手按指訓練過程中，應松開左手的指掌關(guān)節(jié)，每個手指的下落與抬起都由自身的指根關(guān)節(jié)控制，與手掌和拇指是沒有關(guān)系的，左手按弦的四個手指應獨立地自然抬起和落下，接觸琴弦的時候要快速、準確并且富有彈性，這樣的聲音才會豐滿、圓潤。

（二）左手換把

左手的換把就如同歌唱家演唱時的換聲區(qū)，從低音區(qū)唱到高音區(qū)或者從高音區(qū)唱回低音區(qū)都必然要經(jīng)過換聲區(qū)，如果換聲區(qū)處理不好，音色就不會統(tǒng)一，整體的聲音就會大打折扣。同樣的道理，換把的問題處理不好，對于需要經(jīng)常靠換把來演奏的小提琴來說必然會造成很大的影響。

換把是左手一項很重要的技術(shù)，但是往往最容易忽略的就是換把的同時應該保持音質(zhì)，要使我們的耳朵聽到音量保持不變，這需要通過腕子、小臂以及肘部的共同配合，用肘部帶動腕子，與此同時帶動手和手指來換把，使四個手指可以保持自然的重量來按弦。在從低把位向高把位換把的時候，肘部應隨著把位的升高而逐漸向右側(cè)靠；而反過來從高把位向低把位換把的時候肘部則應隨著把位的降低而逐漸向左側(cè)靠，最后回到原來的位置。這樣做的目的是為了使按弦的四個手指和拇指始終保持放松的狀態(tài)，就好像一直在同一個把位一樣。那么當手指從一個接觸點換把到下一個接觸點的時候，手指移動要迅速、準確，而且手指按弦的重量要盡量保持不變，這樣換把后的聲音才會和換把前的聲音保持一致，音色才會統(tǒng)一、清晰、干凈。

（三）左手顫指

小提琴的顫指是美化聲音、賦予聲音生命的一項重要的技術(shù)。歌唱家用華麗、美妙的顫音來美化聲音，而小提琴家則用高雅、柔美的顫指來賦予聲音生命。因此可以看出顫指與聲音之間有著多么重要的關(guān)系。

揚凱列維奇先生在顫指教學中指出，“必須在尚未涉及到顫指時就為放松的顫指創(chuàng)造先決條件，學生在藝術(shù)上一定成熟程度就會有發(fā)另一種音色的愿望,這種需要應該放松，不緊張，準備聽從藝術(shù)沖動?！庇纱丝梢钥闯鲱澲傅膶W習與訓練最重要的一點是增強顫指的愿望。顫指是豐富多彩的，世界上每一位小提琴家的顫指都是獨一無二的，試想如果世界上所有的小提琴家的顫指都是一樣的話，那么就等于沒有顫指了，也就失去了顫指的意義，這也正是顫指的魅力所在。揚凱列維奇先生認為在技術(shù)方面不是手的動作本身，而是最初的沖動。這里所指的“沖動”可以是手腕的，肘部的，混合的，但是把這種沖動轉(zhuǎn)到弦上去的是手指，起著決定意義的是手臂的放松和在輕快的情況下手指骨的放松，任何地方最小的緊張都會立刻影響到顫指的效果。

二、右手的演奏技巧與發(fā)音之間的關(guān)系

（一）弓速、壓力、觸弦點與發(fā)音之間的關(guān)系

當琴弓與琴弦摩擦的時候，聲音即隨之產(chǎn)生。那么當琴弓用不同的速度、不同的壓力、不同的接觸點與琴弦接觸時，會產(chǎn)生不同的音色。因此，弓速、壓力和觸弦點是小提琴發(fā)音問題的三個重要的因素。美國近現(xiàn)代著名的小提琴教育家伊凡·加拉米安在他的《小提琴演奏和教學原則》一書中用了一定的篇幅來分析了這三者之間的關(guān)系，并指出這三者之間是“一動而牽及全身”的緊密關(guān)系。發(fā)音是由琴弓與琴弦的摩擦而產(chǎn)生的，如果沒有給琴弓適當?shù)膲毫?，那么這樣摩擦出來的聲音就是虛的；但是過多的壓力就會妨礙弓子自然的運動，而且這樣發(fā)出的聲音是壓死的、沒有生命力的。所以發(fā)音最重要的就是，弓子要有不同快慢速度的運動，還要有適當?shù)膲毫?，以及正確的觸弦點?？偠灾?，弓速、壓力和觸弦點是隨著樂曲的進行發(fā)生不斷的變化，使豐富多彩的音色貫穿整個樂曲。

弓速、壓力和觸弦點這三者之中，觸弦點是最重要的，因為這個點是右手運弓發(fā)力的集中點、是運弓的依靠，同時也是運弓的軌道，只有找到這個點，才可以談壓力以及弓速，而這個點也是要隨著不同樂曲、不同樂段的變化而變化的，如果這個點始終是正確的，那么聲音就始終是符合樂曲本身的，所以有了這個點，才有了弓子運行的的軌道。那么，這個點的位置究竟在什么地方呢？正如林耀基先生在小提琴教學中關(guān)于觸弦點的問題上所指出的，其實對于初學者來說，這個點就在琴碼與指板中間，當然這不是絕對的，因為在演奏家的實際演出中，弓與弦的接觸點是需要經(jīng)常變化的，要根據(jù)音樂中發(fā)音的要求，如強、弱、快、慢以及感情色彩等等，有意識地使弓弦接觸點靠指板或靠碼子。一般說來，當需要音量大且音色明亮的時候琴弓需要靠近琴碼，反之，則要靠近指板；拉慢弓或半弓的時候要靠近琴碼，而當快弓或分弓的時候要靠近指板。在琴弓壓力較大、弓速較慢的時候，觸弦點應該靠近琴碼；那么在琴弓壓力較力較小、弓速較快的時候，觸弦點應該靠近指板。因此，觸弦點的穩(wěn)定性以及變化的技巧運用是小提琴發(fā)音問題中右手運弓最重要的一個環(huán)節(jié)。

（二）運弓與發(fā)音之間的關(guān)系

明白了弓速、壓力、觸弦點與發(fā)音之間的關(guān)系，了解了發(fā)出優(yōu)美動聽聲音的靜態(tài)感覺以后，便開始了運弓。右手拿起琴弓以后，琴弓就是右臂的延伸，右手將琴弓和右臂連到了一起，由于音樂是由不斷變化的運弓完成的，所以這就需要右手臂始終要處于一個松弛且平衡的狀態(tài)，來保持聲音的統(tǒng)一、均勻。奧厄在他的論著“關(guān)于發(fā)音問題的幾點建議”中提出，右手在握弓的時候要切記要放松，手臂要自然地下垂，同時用全弓來練習均勻的慢長弓，并且要通過慢速的音階來練習漸強、減弱；在練習漸強的時候，要切記只增加手指的壓力而不能用手臂的壓力，全部的力量實際上是通過手腕的力量而獲得，這樣做是為了避免音色變得粗糙。在運弓的時候，手指、手腕、肘關(guān)節(jié)、肩關(guān)節(jié)要靈活地控制著琴弓，右手決定著運弓的導向，并同時感受著對弓子的壓力，這種壓力主要是通過食指來傳遞與控制的，手臂自身的重量隨著音樂表現(xiàn)需要的力度要求傳遞到琴弓上，這樣就可以更靈活地控制著聲音了。

運弓的時候最重要的是使音色均衡、穩(wěn)定。琴弓的速度與琴弓的壓力之間是存在著平衡關(guān)系的，也就是說在一定的運弓速度下需要特定的壓力才會使琴弦能夠完全地振動。琴弓是杠桿，不同的地方壓力是不等的，如果要使音色均衡就需要掌握弓子的平衡。解決好運弓速度與運弓壓力之間的平衡關(guān)系是琴弦可以振動良好的一個必要條件，這樣才會使弓子的運行與琴弦的振動配合得更好，從而達到最佳發(fā)音的效果。運弓中手臂的感覺就是要找到松弛的運弓方法，運弓時，右臂要很自然地將力量放在弓子上而不是要提著弓子去拉琴，這就是所謂的“自然重量”，如果在演奏中能夠自如地運用自然重量，這樣不僅自己感覺輕松，而且還會使發(fā)音的質(zhì)量具有良好的穿透力。在運弓過程中，手臂、手腕、手指的配合是否協(xié)調(diào)是發(fā)音的關(guān)鍵，尤其是在弓根或弓尖的位置換弓以及換弦的時候，它們更好的配合可以使其沒有痕跡，讓聲音更加流暢、自如。

右手運弓是小提琴發(fā)音問題中最關(guān)鍵、最重要的因素之一，很多人都會有這樣的體會，在學到一定程度以后，右手的控制實際上要比左手難，各種弓法演奏的技巧以及整體聲音的控制都是由右手操縱的，可以說右手控制著整個聲音的命脈，當右手的技術(shù)解決了，很多聲音的問題就迎刃而解了。

聲音是小提琴音樂的靈魂，是演奏水平的標記，是音樂表現(xiàn)的核心。小提琴的發(fā)音問題是一項大的課題，它需要隨著時代的進步而不斷地去完善，這不僅需要小提琴演奏者擁有扎實的演奏技巧，同時也需要有較高藝術(shù)修養(yǎng)，能夠站在一個較高的層面上來不斷地分析、研究、探討，使聲音可以成為表現(xiàn)音樂藝術(shù)的重要手段。

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