李雨芹

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

丹·布朗是美國(guó)著名的暢銷書(shū)作家，自1996年創(chuàng)作其處女作《數(shù)字城堡》后，接連推出了《騙局》《天使與魔鬼》《達(dá)芬奇密碼》《失落的秘符》四部小說(shuō)。而自《達(dá)芬奇密碼》后，不少解碼懸疑小說(shuō)也如同雨后春筍般進(jìn)入到人們的視野中來(lái)。這些小說(shuō)就情節(jié)模式而言，沿襲傳統(tǒng)解碼懸疑小說(shuō)的一貫風(fēng)格，以“謀殺”為開(kāi)端，一步步解開(kāi)謎團(tuán)走向高潮，隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，使真相逐漸水落石出，曝光幕后更大的秘密。這些小說(shuō)的作者幾乎無(wú)一不是熟練地、不留痕跡地將宗教、科學(xué)、歷史、藝術(shù)、符號(hào)學(xué)等不同領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)合起來(lái)，將符號(hào)與密碼作為小說(shuō)中的要素，而解開(kāi)謎團(tuán)的過(guò)程則成為了刺激的解密之旅。小說(shuō)將虛構(gòu)與真實(shí)交雜在一起，使讀者從新的角度去領(lǐng)會(huì)和熟悉符號(hào)的意義。

一、符號(hào)：謊言與述真之間

符號(hào)是丹·布朗小說(shuō)中永恒不變的要素之一，有人便將其作品及類似風(fēng)格的小說(shuō)稱之為符號(hào)小說(shuō)。我國(guó)著名學(xué)者趙毅衡先生曾經(jīng)對(duì)符號(hào)下過(guò)這樣的定義：“符號(hào)是攜帶意義的感知，意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”，“符號(hào)就是意義，無(wú)符號(hào)即無(wú)意義，符號(hào)學(xué)即意義學(xué)”[1]。根據(jù)發(fā)送者、符號(hào)信息與接收者的不同，符號(hào)形成過(guò)程中的三種意義分為意圖意義、文本意義與解釋意義。這三者之間的互動(dòng)，常常構(gòu)成了誠(chéng)信、謊言、虛構(gòu)等關(guān)系。艾柯便多次提出“符號(hào)撒謊論”，認(rèn)為符號(hào)是“可以用來(lái)撒謊的”。從格雷馬斯的述真理論出發(fā)，根據(jù)發(fā)送者的意圖是否誠(chéng)信，文本是否可信以及接受者是否愿意接受等因素，趙毅衡將真假分為了八種可能的表意模式?！妒涞拿胤坊蛘哒f(shuō)丹·布朗所有小說(shuō)中出現(xiàn)的符號(hào)，都是建立在偽作意圖及可信文本上的。接受者自然樂(lè)意去接受小說(shuō)賦予的意義，產(chǎn)生了陌生化的效果，在閱讀過(guò)程中對(duì)熟悉的事物有了新的認(rèn)知，增加了閱讀興趣。而現(xiàn)實(shí)中真實(shí)常見(jiàn)的符號(hào)，卻成為了人們產(chǎn)生真實(shí)感的有力武器。

在丹·布朗的小說(shuō)中，我們隨處可見(jiàn)被陌生化后的符號(hào)，無(wú)論是在《達(dá)芬奇密碼》中被稱為達(dá)芬奇自畫像的《蒙娜麗莎》，還是《天使與魔鬼》中的“光照派”標(biāo)記，丹·布朗總是在人們熟悉的事物上大做文章，而到了《失落的秘符》中，這種手法表現(xiàn)得更加明顯。

在《失落的秘符》中，作者建立了一套屬于自己的符號(hào)體系，徹底顛覆了大家的思想。比如，書(shū)中寫到美國(guó)的國(guó)璽上有著共濟(jì)會(huì)的金字塔，指出金字塔主要象征了啟蒙，是一種古代建筑學(xué)符號(hào)元素，表明古人有能力沖破束縛，向著天堂和金色的太陽(yáng)上升，最終到達(dá)光明的至高源頭。而其上三角形中的“眼睛”便是光照派的標(biāo)記。美國(guó)的國(guó)璽作為一個(gè)圖像符號(hào)，在日常生活中是隨處可見(jiàn)的，甚至被印在美國(guó)人日常使用的一塊錢紙幣上，但是有誰(shuí)會(huì)對(duì)其作出這樣的解釋呢？在看到這樣的解讀時(shí)，讀者多會(huì)以之與真實(shí)中存在的圖案對(duì)照，而這無(wú)疑正中作者下懷。又例如，敘述者在書(shū)中指出，美國(guó)國(guó)會(huì)的建筑，實(shí)際上就是建國(guó)者們對(duì)古老“羅馬”的致敬，而阿爾布雷特·丟勒的名畫《憂郁癥Ⅰ》被解釋成帶著幻方提供解碼手段的元語(yǔ)言。這些我們熟悉的事物、人物和建筑，正在小說(shuō)中進(jìn)行著一場(chǎng)符號(hào)化的“洗禮”。

正是這些真實(shí)普通的文本，在敘述者的闡釋下，與其再創(chuàng)造的虛擬意義相結(jié)合，使讀者在真真假假中迷失彷徨，看不到方向，增加了閱讀的興趣。正是這些因素，使小說(shuō)文本在傳統(tǒng)的情節(jié)模式敘述下顯得“卓爾不群”。

二、時(shí)間：延長(zhǎng)與閃回之間

時(shí)間，是敘述關(guān)系研究中的一個(gè)重要方面，敘述學(xué)家對(duì)于時(shí)間的研究多從底本時(shí)間與述本時(shí)間的關(guān)系出發(fā)?！皶r(shí)間變形是敘述文本得以形成的必然條件?！盵2]89當(dāng)然，我們此處所說(shuō)的敘述時(shí)間僅僅是相對(duì)而言的，“其時(shí)間變化并不是真正的敘述時(shí)間相對(duì)于底本時(shí)間的差別，因?yàn)閿⑹鰰r(shí)間并不是真正的時(shí)間，而是空間化了的時(shí)間”[2]91。

恰特曼曾經(jīng)將底本與述本的時(shí)間長(zhǎng)度變化總結(jié)為五種基本形式——省略、縮寫、場(chǎng)景、延長(zhǎng)和停頓。其中，述本時(shí)間大于底本時(shí)間，我們稱之為延長(zhǎng)?！妒涞拿胤窋⑹龅墓适?，從蘭登在國(guó)會(huì)大廈聽(tīng)到鐘聲的19點(diǎn)開(kāi)始，終于蘭登在國(guó)會(huì)大廈頂端享受晨光溫暖。這場(chǎng)始于國(guó)會(huì)大廈終于國(guó)會(huì)大廈的驚心動(dòng)魄的解碼過(guò)程，僅僅用了12個(gè)小時(shí)。 很顯然，作品中的敘述時(shí)間是大于故事時(shí)間的，而在小說(shuō)中，作者更是不停地重復(fù)敘述精確具體的時(shí)間，28頁(yè)中聽(tīng)到國(guó)會(huì)鐘聲的晚上7點(diǎn)，156頁(yè)中邁拉克提醒解碼期限而提出的 “當(dāng)下”時(shí)間9點(diǎn)，192頁(yè)中蘭登看其米奇手表所顯示的時(shí)間9點(diǎn)42……這樣的例子在書(shū)中舉不勝舉。我們注意到，作者用了36頁(yè)來(lái)描述40分鐘發(fā)生的事情，幾乎是每頁(yè)一分鐘。而在敘述者不停的時(shí)間重復(fù)中，讀者的緊迫感隨著作品進(jìn)入高潮而不斷加深，甚至使其產(chǎn)生了閱讀無(wú)法停下之感。

為了使小說(shuō)的故事顯得不那么單薄，敘述者顯然不可能按照生活原樣講述12小時(shí)之內(nèi)發(fā)生的一點(diǎn)一滴，為了讓故事顯得飽滿，敘述者采用了閃回的手法?！癋lash Back”是電影手法中的概念，指“突然以短暫的畫面插入某一場(chǎng)景，用以表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。與一般回憶及倒敘不同，閃回不需要中斷原來(lái)場(chǎng)景中的動(dòng)作和節(jié)奏，而擷取最富于特征、最具有鮮明形象性的動(dòng)作或細(xì)節(jié)，用極其簡(jiǎn)潔明快的手法加以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象”。雖然英文中倒敘與閃回都被稱為“Flash back”，但筆者之所以采用“閃回”而放棄了“倒敘”這一說(shuō)法，是因?yàn)殚W回更能體現(xiàn)插入情節(jié)的片段性，更加符合此小說(shuō)中的敘述特點(diǎn)。這部小說(shuō)中的閃回，主要分為以下幾種：一種是用來(lái)解釋文中出現(xiàn)的符號(hào)和宗教意義或者插入一些歷史史實(shí)。如在第六章中，插入蘭登對(duì)于國(guó)會(huì)大廈建造歷史的閃回，以及其間發(fā)生的小故事，而這種閃回，又多回到其在哈佛上課時(shí)對(duì)學(xué)生的講解情景。第二種是主人公片段似的回憶，如第十一章中，凱瑟琳面對(duì)黑暗的第五艙室，回想起自己三年前第一次來(lái)到第五艙室的情景，而后面關(guān)于凱瑟琳的閃回，竟然斷斷續(xù)續(xù)地讓讀者知道了其選擇這門學(xué)科的原因，以及其家庭遭遇等。這些片段式的閃回，對(duì)于小說(shuō)中無(wú)法涉及到的情節(jié)作出了闡釋，同時(shí)在這些片段中，我們對(duì)人物的理解又有了進(jìn)一步的加深。最后一種閃回，便是懸疑小說(shuō)中常用到的閃回，用來(lái)解釋懸念，如小說(shuō)第五十七章中，在我們不知道邁拉克真實(shí)身份的情況下，其閃回的監(jiān)獄中彼得與監(jiān)獄長(zhǎng)的談話片段，使得我們對(duì)其從何處得知秘密有了了解，同時(shí)也設(shè)下了其身份究竟是誰(shuí)的懸疑伏筆。

三、角度：切換中多線索發(fā)展

敘述角度是最早引起批評(píng)家注意的問(wèn)題之一，也一直是敘述學(xué)界研究的熱門話題，“敘述角度問(wèn)題實(shí)際上是一個(gè)敘述者自我限定的問(wèn)題，而全部的敘述也就可以分為兩大類：全知敘述角度是有權(quán)從任何角度拍照的攝影師；有限敘述角度，是只允許自己在某個(gè)特定角度上工作的攝影師”[2]119。理想的敘述者與敘述角度的配合，便是“敘述方位”[2]124。而根據(jù)敘述角度與敘述者的配合，我們可以看到至少九種可能的敘述視角。在全知視角中，作為觀察者的全知敘述者處于故事之外，既能說(shuō)又能看，可以透視任何人的內(nèi)心活動(dòng)，在懸疑小說(shuō)中，這樣的敘述模式顯然是不合適的。為了讓故事不落入俗套，可讀性增強(qiáng)，不僅僅是懸疑小說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)越來(lái)越多地采用變換式的敘述視角。而丹·布朗的小說(shuō)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在這兩種敘述視角中轉(zhuǎn)換，多種敘述角度在《失落的秘符》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

似乎在所有的懸疑或者推理小說(shuō)中，楔子都成了設(shè)置懸念的第一道關(guān)卡，命案的發(fā)生、尸體的發(fā)現(xiàn)等等，都成了神秘的開(kāi)始。而在《失落的秘符》中，我們看到的開(kāi)端是一個(gè)古老的儀式，敘述者以隱身的旁觀者來(lái)觀察眼前的盛宴——穿著如同尊者的宣誓者，身著華麗標(biāo)志性禮服的兄弟們，呈完美正方形的布置講究的會(huì)堂。而就是這樣看似客觀的敘述中，敘述者突然進(jìn)行了自我限定，我們看到的是宣誓者眼中的主持人尊者，我們進(jìn)入到了宣誓者的感官中，甚至出現(xiàn)了類似第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白，例如，“宣誓者沒(méi)有一點(diǎn)懼意，他們永遠(yuǎn)不會(huì)知道我的真實(shí)目的”，這兩句敘述實(shí)現(xiàn)了從第三人稱敘述到第一人稱敘述的轉(zhuǎn)變。這樣的轉(zhuǎn)變方式在丹·布朗的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，若細(xì)讀所有的文本，便會(huì)發(fā)現(xiàn)丹·布朗在近乎所有的人物心理描寫中，都用了第一人稱，如小說(shuō)第20頁(yè)中的一小句：“隨時(shí)可能下起大雨，蘭登便小跑起來(lái)，他的路夫鞋在潮濕的水泥地上很容易打滑。我穿這身是為了出席講演，不是為了四百碼雨中沖刺?！边@種毫無(wú)預(yù)料似的轉(zhuǎn)變?cè)谖闹须S處可見(jiàn)，可能是有心為之，作者將所有轉(zhuǎn)換了人稱的心理描寫改變了字體，以示與前后文的區(qū)分。而這樣突然的轉(zhuǎn)變，并沒(méi)有使讀者產(chǎn)生不適與突兀感，反而對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)有了更加深刻的領(lǐng)悟。

除去這種第一人稱內(nèi)心獨(dú)白與第三人稱隱形敘述的隨機(jī)變換外，在小說(shuō)中，敘述者選取的角心人物也是不斷變化的，主線中的角心人物當(dāng)然是符號(hào)學(xué)教授羅伯特·蘭登。他收到導(dǎo)師兼好友的邀請(qǐng)來(lái)到華盛頓，發(fā)現(xiàn)好友斷肢所展示出的符號(hào)，開(kāi)始了一步步以解救好友為目的的符號(hào)破譯過(guò)程。而主線之外又有多條副線，一切陰謀的策劃者邁拉克，與蘭登一起解救彼得的凱瑟琳，國(guó)會(huì)大廈警衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)安德森，安全部佐藤部長(zhǎng)等都一一成為了角心人物，敘述者試圖讓我們從每個(gè)側(cè)面看到故事的某些部分。同時(shí)，敘述者對(duì)故事作了嚴(yán)格的自我限定，利用延遲的信息來(lái)制造懸念，如在五十七章中，寫到三十七號(hào)囚犯出獄后改名安多羅斯，而“安多羅斯想起，扎迦利·所羅門曾聽(tīng)他父親講起過(guò)這個(gè)神秘的金字塔”。在這里，讀者只知道安多羅斯三十七號(hào)囚犯的身份，連其是邁克拉都不知道，更不用說(shuō)知道其就是扎迦利·所羅門本身。在此，敘述進(jìn)行了自我限定，仿佛安多羅斯只是扎迦利同監(jiān)獄的室友而已，作者成功轉(zhuǎn)移了讀者的視線。

總體來(lái)說(shuō)，敘述者在主體上采取了全知的視角，而這并非全部，敘述者在不同的地方進(jìn)行自我限定，敘述身份不停轉(zhuǎn)變，卻不顯突兀，使讀者在眼花繚亂中享受驚心動(dòng)魄。

四、結(jié)語(yǔ)

《失落的秘符》是丹·布朗的第五部小說(shuō)，是其繼成名作《達(dá)芬奇密碼》后，用了六年時(shí)間精心創(chuàng)作的懸疑小說(shuō)。小說(shuō)沿用了前兩部小說(shuō)中的敘述技巧與素材，不僅保持了緊張的敘述模式，還加入了許多歷史文化要素——科學(xué)、宗教、藝術(shù)、符號(hào)，一切能夠抓住人心，激起好奇感的因素被完美地結(jié)合在了一起。作者利用嫻熟的敘述技巧，在時(shí)間、空間與視角上大做文章，使看似傳統(tǒng)的情節(jié)模式被賦予了獨(dú)特的感知。丹·布朗在虛構(gòu)與真實(shí)之間玩弄一場(chǎng)游戲，作者一開(kāi)始便聲明，書(shū)中涉及的儀式、科學(xué)、藝術(shù)作品和歷史遺跡都是真實(shí)的。讀者以為一切尚未開(kāi)始，卻不知已經(jīng)進(jìn)入了小說(shuō)世界。實(shí)際上，在真實(shí)平常的建筑、人物和事物的解構(gòu)與再符號(hào)化過(guò)程中，讀者已經(jīng)跟隨敘述者的腳步，走進(jìn)了一場(chǎng)由其自編自導(dǎo)的解碼之旅。

[1]趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[2]趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998.