林山

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350008）

明傳奇《牡丹亭》是湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”之一，內(nèi)含豐富的修辭話語(yǔ)資源和思想資源。其著名的“游園驚夢(mèng)”①昆曲《游園驚夢(mèng)》，其實(shí)即指原著中“驚夢(mèng)”一出，因內(nèi)容上包括“游園”和“驚夢(mèng)”兩個(gè)部分，后來(lái)昆曲搬演中習(xí)慣稱(chēng)為“游園驚夢(mèng)”。一折主要講述少女游園傷春引發(fā)情夢(mèng)，繼而喚醒了愛(ài)情意識(shí)，大膽追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放的故事。“游園驚夢(mèng)”雖感人至深，但劇情并不復(fù)雜，幾乎不存在任何外部的戲劇沖突，然其故事中內(nèi)蘊(yùn)著很多情感因子：少女盼春的期待、訪春的羞澀、游春的歡愉、醉春的流連、傷春的愁?lèi)?，感到青春易逝的不甘和苦楚，?mèng)遇佳偶的纏綿以及夢(mèng)醒后的失落……種種情感因子碰撞、交匯，衍生出一系列復(fù)雜微妙的心理活動(dòng)，構(gòu)成了劇本內(nèi)部強(qiáng)大的沖突力量和審美張力?！赌档ねぁ返膼?ài)情敘事、“游園驚夢(mèng)”的典麗詞曲、“杜麗娘”的經(jīng)典形象，是中國(guó)戲曲舞臺(tái)上一道引人矚目的景觀。同時(shí)，《牡丹亭》作為具有多重指涉意義，能夠引起讀者豐富聯(lián)想的修辭原型，在后世文藝作品如 《療妒羹》《臨川夢(mèng)》《桃花扇》《紅樓夢(mèng)》，白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》、楊凡同名電影、李碧華的小說(shuō)《胭脂扣》、西嶺雪的小說(shuō)《離魂衣》等中頻頻復(fù)現(xiàn)。這些作品皆聚焦于女性的生命與情感體驗(yàn)，與原劇構(gòu)成微妙互文關(guān)系的同時(shí)，又對(duì)原劇中的女性形象、花園意象、愛(ài)情模式進(jìn)行了不同角度的闡釋、引申和反諷、顛覆，使原著負(fù)載的語(yǔ)義信息、審美信息在重釋中實(shí)現(xiàn)了增值或改值，從而展現(xiàn)了女性意識(shí)和愛(ài)情價(jià)值觀在社會(huì)文化語(yǔ)境中的嬗變軌跡。

一

《牡丹亭》作為修辭原型在后世文藝作品中頻頻復(fù)現(xiàn)：或作為案頭文本，或作為舞臺(tái)上之唱曲，或由人物直接演繹 （讓人物和他扮演的戲中人在修辭幻象中悄然移位，導(dǎo)致假作真時(shí)真亦假的存在荒誕），或以整個(gè)故事為對(duì)話基礎(chǔ)，或以片段的、零星的警語(yǔ)嵌入文本……復(fù)現(xiàn)方式的不同不僅構(gòu)成審美效果上的差異，也影響了文本意義的表達(dá)。

在古典文學(xué)作品中，《牡丹亭》的故事藍(lán)本或典型意象，多作為少女愛(ài)情心理萌動(dòng)的一個(gè)觸媒或女性婚戀命運(yùn)的一道讖語(yǔ)而出現(xiàn)。晚明吳炳的傳奇《療妒羹》，講述了一位“《牡丹亭》迷”喬小青②劇中的女主人公“喬小青”原型即為晚明江南才女馮小青，此女因一首“添附傳奇后”的五言絕句，成為《牡丹亭》眾多女性讀者當(dāng)中最著名的一個(gè)。當(dāng)時(shí)劇壇上曾掀起一股“小青熱”，出現(xiàn)了多部以“小青事”為題材的劇作，吳炳的《療妒羹》是其中的代表作?？部赖幕閼俳?jīng)歷。從劇情結(jié)構(gòu)上看，《療妒羹》的情節(jié)構(gòu)思明顯模仿了《牡丹亭》，即以男性拯救者的出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)了女主人公的命運(yùn)，最終走向“終成眷屬”“夫榮妻貴”的結(jié)局。不唯此劇，當(dāng)時(shí)以“小青事”為題材的劇作幾乎都免不了“相攜歸隱”“亡后登仙”之類(lèi)的結(jié)局。這種從《牡丹亭》中提煉出的“才子佳人大團(tuán)圓”模式被不斷復(fù)制的現(xiàn)象，實(shí)際上是對(duì)《牡丹亭》中“至情”的“張揚(yáng)”與“俗解”。盡管宣揚(yáng)妻妾之道是這類(lèi)劇作的題中之義，對(duì)小青的同情與對(duì)妒婦的譴責(zé)并進(jìn)的劇情構(gòu)思貫穿著濃厚的男權(quán)思想——從這個(gè)角度講，該劇無(wú)論是人物形象還是大團(tuán)圓的結(jié)局都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)《牡丹亭》的超越——不過(guò)該劇對(duì)《牡丹亭》故事原型的援引卻是值得探討和研究的。

在這部劇作中，《牡丹亭》作為觸動(dòng)女主人公身世之悲，引發(fā)其性格轉(zhuǎn)變的重要因素，以“案頭之作”的形態(tài)復(fù)現(xiàn)在《題曲》一折里。該折生動(dòng)描繪了小青夜讀《牡丹亭》而感懷萬(wàn)千的情景，表現(xiàn)出古時(shí)感情受壓抑的女性為《牡丹亭》詩(shī)章“講動(dòng)情腸”的心境。

小青頗具才情，然身世凄涼，一生凄苦。她獨(dú)居孤山，雨夜幽窗，挑燈閑看牡丹亭。通過(guò)閱讀，小青暫時(shí)逃脫了現(xiàn)實(shí)的困境，忘我地走進(jìn)杜麗娘的精神后花園里，和她同呼吸、共悲喜。杜麗娘在以花園為象征的理想生活和以閨閣為象征的現(xiàn)實(shí)生活之間苦苦尋夢(mèng)，而小青則在出戲入戲間，通過(guò)對(duì)杜麗娘形象的欣賞、比照和模仿，完成了對(duì)自我形象的塑造和自我情感的表達(dá)。

劇作家有意制造小青與杜麗娘癡情相似而處境懸殊的對(duì)比關(guān)系，強(qiáng)化喬小青情無(wú)歸處的“傷心”，讓書(shū)中徐徐展開(kāi)的愛(ài)情故事與閱讀者悲慘的婚姻遭際相疊印，生成強(qiáng)烈的戲劇張力。當(dāng)小青不斷以“摹想”的方式走進(jìn)戲劇構(gòu)筑的愛(ài)情烏托邦中，從美好的故事里尋找生命中缺失之“愛(ài)”時(shí)，又不斷地被喚醒自身痛苦的記憶和無(wú)望的期待，從修辭幻象中折返現(xiàn)實(shí)。最終，她在經(jīng)歷了出戲入戲、自欺和自省的撕扯掙扎之后留下了“聽(tīng)語(yǔ)傷心”的五言絕句——這一傷心之辭構(gòu)成了對(duì)原劇愛(ài)情傳奇的消解，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中愛(ài)情理想的幻滅感。

二

《紅樓夢(mèng)》“牡丹亭艷曲警芳心”再一次印證了《牡丹亭》對(duì)女性情感的巨大感發(fā)力量?！八亓?xí)不大喜看戲文”的黛玉在一個(gè)非常偶然的情況下被 “兩句吹到耳內(nèi)”的戲文感動(dòng)得“心痛神癡，眼中落淚”?！都t樓夢(mèng)》第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ)，牡丹亭艷曲警芳心”中，黛玉和寶玉讀罷 《西廂》，“自覺(jué)詞藻警人，余香滿口……只管出神，心內(nèi)還默默記誦”，而后寶玉離去，黛玉忽覺(jué)“悶悶的”，就在這情心萌動(dòng)、愁緒縈懷之時(shí)，偶經(jīng)梨香院外，牡丹艷曲隨風(fēng)入耳——《牡丹亭》以“場(chǎng)上之曲”的形態(tài)復(fù)現(xiàn)，并伴著悠揚(yáng)笛韻、婉轉(zhuǎn)歌聲，更多了一重音樂(lè)的美感。相比于案頭之作，黛玉所聽(tīng)到的曲文是片段的、零星的，沒(méi)有故事情節(jié)的鋪敘，沒(méi)有人物關(guān)系的交代，唯有只言片語(yǔ)感發(fā)式的抒情。然而，黛玉為之意亂情迷的程度絕不亞于再三詠玩了全本戲的喬小青。“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍/似這般都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天/賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”“則為你如花美眷/似水流年”“你在幽閨自憐”……這些曲文所抒之情皆從具體情境中升華而來(lái)，因脫離了具體事件、人物而帶有籠統(tǒng)性、模糊性、多義性，被抽象為涵蓋面更廣的“類(lèi)型化情感”。正如陳多先生在《中國(guó)戲曲美學(xué)》中指出的，戲曲曲文常常是 “依托一定故事為背景的劇中人的抒情詩(shī)，只是以扮演人物和歌舞為手段來(lái)演唱這一首詩(shī)，它和詩(shī)一樣用豐富的情感色彩來(lái)沖擊觀眾的心靈”[1]。黛玉正是被一種明晰而又朦朧詩(shī)情所感動(dòng)。換而言之，曹雪芹正是利用《牡丹亭》中句句警語(yǔ)所包蘊(yùn)的“類(lèi)型化情感”觸動(dòng)筆下人物對(duì)自我、人生和愛(ài)情的思考。

同樣深深為《牡丹亭》所打動(dòng)，黛玉卻沒(méi)有像小青一樣在生活中刻意模仿杜麗娘，沒(méi)有沉湎于“杜柳式”的愛(ài)情摹想，只是在行酒令時(shí)脫口而出“良辰美景奈何天”，葬花時(shí)吟出“紅消香斷有誰(shuí)憐”，隱隱顯示了《牡丹亭》對(duì)其潛移默化的影響。這種影響最終內(nèi)化于心，成為個(gè)體情感認(rèn)知和思維的方式。而在這個(gè)過(guò)程中，影響黛玉最深的并非杜麗娘夫榮妻貴的愛(ài)情理想，亦非具體的男女情事，而是她從牡丹亭艷曲中警悟到的“對(duì)自我生命價(jià)值的探尋和追問(wèn)”。在愛(ài)情觀上，黛玉追求的是超越世俗男歡女愛(ài)之上的精神之愛(ài)、性靈之愛(ài)；她的精神印記里多有傳統(tǒng)文人士大夫潔身自好，注重人格獨(dú)立的投影，而沒(méi)有憑借夫權(quán)提升身價(jià)的傳統(tǒng)女性婚姻觀。在這個(gè)意義上，黛玉實(shí)現(xiàn)了對(duì)杜麗娘的繼承和超越。

杜麗娘為愛(ài)死而復(fù)生，林黛玉為愛(ài)淚盡而亡，這體現(xiàn)了作家不同的寫(xiě)作立場(chǎng)和人生體悟：湯顯祖在禁欲思想濃厚的時(shí)代闡揚(yáng)“情”的力量，表現(xiàn)愛(ài)情的不可扼殺，同時(shí)向世俗力量妥協(xié)，構(gòu)筑起情理合和的愛(ài)情理想；曹雪芹由于其獨(dú)特的身世經(jīng)歷和生命體悟，以傷感的情懷虛構(gòu)了“絳珠仙草還淚”的故事框架，指出背離時(shí)代規(guī)范的愛(ài)情理想難以實(shí)現(xiàn)，預(yù)示了現(xiàn)實(shí)中愛(ài)情意識(shí)覺(jué)醒后無(wú)路可走的悲劇宿命。

三

現(xiàn)當(dāng)代的文藝作品對(duì)《牡丹亭》這一經(jīng)典修辭原型的處理，視角更為多元，從女性意識(shí)、情欲意識(shí)、生命意識(shí)、時(shí)空意識(shí)等各個(gè)側(cè)面進(jìn)行深度開(kāi)掘；手法亦更為新穎，如運(yùn)用意識(shí)流、蒙太奇等技巧營(yíng)造“戲中戲”，讓曲文在與人物深層心理活動(dòng)的對(duì)話中獲得語(yǔ)義信息的增值或改值，產(chǎn)生陌生化與熟悉化的雙重審美效果。

在處理古典情境與現(xiàn)代情境對(duì)話的問(wèn)題上，產(chǎn)生了兩類(lèi)文本：一種以寫(xiě)實(shí)敘事架構(gòu)，如白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》與楊凡執(zhí)導(dǎo)的同名影片；一種以非寫(xiě)實(shí)敘事架構(gòu)，在“鬼故事”的外衣下延續(xù)《牡丹亭》浪漫奇幻的想象，如李碧華的《胭脂扣》和西嶺雪的《離魂衣》模擬《牡丹亭》冥陽(yáng)相通的故事框架，虛構(gòu)了“人·鬼·情”的現(xiàn)代愛(ài)情故事。兩類(lèi)文本都以現(xiàn)代意識(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典愛(ài)情的重新詮釋?zhuān)尸F(xiàn)出以下新特征：

其一，真情摯愛(ài)的永恒性在現(xiàn)代文本中受到普遍質(zhì)疑，《牡丹亭》中感夢(mèng)、還魂的神話，在現(xiàn)代情境中不再具有起死回生的感召力量?，F(xiàn)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)不再是愛(ài)情兌現(xiàn)與否，而是苦心孤詣的追求過(guò)程是否成立。《牡丹亭》中闡揚(yáng)的“至情”在現(xiàn)代文本中遭遇了不同程度的反諷或顛覆。

白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》讓一個(gè)幾經(jīng)愛(ài)情挫折、嘗盡人生況味的婦女在 “游園驚夢(mèng)”的唱詞中回憶往事，以“古時(shí)之夢(mèng)”反襯“今時(shí)之夢(mèng)”，在戲劇里“還魂高潮”與現(xiàn)實(shí)中“失魂落魄”的比對(duì)中，使“情至”翻轉(zhuǎn)成了“情殤”?！峨僦邸泛汀峨x魂衣》中的兩個(gè)女鬼如花和若梅英，同杜麗娘一樣有著為愛(ài)九死猶未悔的精神意志，但最后卻因“柳夢(mèng)梅”的缺席而在無(wú)可奈何中“魂飛魄散”?？梢钥闯?，現(xiàn)代文本中，《牡丹亭》帶給女性的不再是“情不知所起一往而深”的啟悟，而是“情歸何處”的深深迷惘。

這也昭示著《牡丹亭》中形成的抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代文本中發(fā)生了深刻的變化——現(xiàn)代意識(shí)的介入、欲望對(duì)象的消失、意象系統(tǒng)的潰散，使抒情主體再也無(wú)法在一個(gè)想象性的審美空間中體驗(yàn)生命的圓滿自足，取而代之的是美夢(mèng)抽離后的落寞、哀傷和無(wú)所適從[2]。

其二，現(xiàn)代文本大多摒棄了“終成眷屬”的模式，但現(xiàn)代作家對(duì)《牡丹亭》故事背后包蘊(yùn)的千古至情的憧憬依然揮之不去，文本對(duì)古典式愛(ài)情的落寞告別與深情回望始終交纏。上述三部小說(shuō)都是在古今愛(ài)情的比照式書(shū)寫(xiě)中，既揭破天長(zhǎng)地久式理想愛(ài)情的虛妄，又以古典愛(ài)情反襯現(xiàn)代愛(ài)情的蒼白與不定。另一方面，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的時(shí)代語(yǔ)境中，文本對(duì)《牡丹亭》這樣一個(gè)文化精魄的召喚亦帶有一層借取傳統(tǒng)資源豐厚作品文化底蘊(yùn)的意味。

其三，女性形象借助杜麗娘的不同側(cè)面而生發(fā)光彩，并在更為果敢的行動(dòng)力和頑強(qiáng)的生命意志中賦予修辭原型以現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，以及更為張揚(yáng)的女性意識(shí)。與此相對(duì)的是，男性往往被塑造成自私、冷漠、怯懦的受嘲弄對(duì)象。

古今文本中，女性形象存在幾點(diǎn)鮮明的共性特征，即杜麗娘原型所包蘊(yùn)的“癡情”“自戀”“傷感”“向往愛(ài)與美”“九死未悔的生命意志”等。同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，那些與杜麗娘產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的女性無(wú)不是命運(yùn)多舛的薄命紅顏。差異在于，古典文本中，女性難以擺脫對(duì)男性的依附心理，往往在封閉的生存狀態(tài)中通過(guò)自我抒情傾吐紅顏易老的傷感、深閨待字的焦慮，通過(guò)審美想象求得心理補(bǔ)償；在現(xiàn)代文本中，女性的生命自主性更為強(qiáng)烈，對(duì)愛(ài)情的追求始終伴隨著她們對(duì)自我人格尊嚴(yán)、自我生命價(jià)值和意義的探尋和維護(hù)，以及對(duì)男權(quán)社會(huì)秩序的反抗。

《胭脂扣》和《離魂衣》中兩位女性的欲求不再是簡(jiǎn)單復(fù)制古時(shí)女子對(duì)異性托付終生的癡情，而是強(qiáng)烈的為自己而活的生命意識(shí)。她們比杜麗娘更為主動(dòng)和果敢的行動(dòng)力表現(xiàn)在，當(dāng)愛(ài)情理想無(wú)法達(dá)成時(shí)，便執(zhí)拗地以決絕、極端的方式結(jié)束生命或展開(kāi)報(bào)復(fù)，杜麗娘“至情”的另一個(gè)側(cè)面——?dú)缧?，在她們身上得到詭秘拓展。她們雖然重復(fù)著杜麗娘的“還魂”，動(dòng)因卻不是對(duì)情的深信不疑，而恰恰是對(duì)“薄情”的深深失望與不甘，實(shí)質(zhì)上仍是獨(dú)立人格精神的張揚(yáng)。

楊凡執(zhí)導(dǎo)的《游園驚夢(mèng)》意外地運(yùn)用《牡丹亭》映襯同性之戀。影片中兩位女性因合演《牡丹亭》而產(chǎn)生曖昧之情，實(shí)質(zhì)是女性的愛(ài)情理想在現(xiàn)實(shí)中幻滅后，其對(duì)異性的愛(ài)慕轉(zhuǎn)化為同性之間的相惜相戀。顯然，扮演者也是通過(guò)戲中的“被愛(ài)”與“施愛(ài)”來(lái)獲得一種虛幻的滿足。值得探討的是，本當(dāng)由男性扮演的救助者、保護(hù)者角色由另一個(gè)女性替代了，這份情感借助隱喻性曲文和以幻證真的人物扮演，幽曲隱秘地流露著。在此，杜麗娘夢(mèng)幻中建構(gòu)的那個(gè)姹紫嫣紅的精神烏托邦，從一個(gè)向男性愛(ài)慕者敞開(kāi)的心理空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)拒斥男性干擾和窺視的秘密避難所，曲折表達(dá)了女性對(duì)男權(quán)社會(huì)壓制的抵抗。

富有意味的是這幾部作品相似的結(jié)局：小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》讓藍(lán)田玉在曲中回憶往事，卻又能夠跳出文本，以自己的經(jīng)歷洞悉別人的人生，最終平靜地接受繁華散盡的現(xiàn)實(shí)；《胭脂扣》安排如花終于遇見(jiàn)已是古稀老頭的十二少后，選擇安然離去，只將象征她情愛(ài)幻夢(mèng)的胭脂扣留在人間；《離魂衣》讓若梅英得知戀人當(dāng)年失約另有隱情后，放棄復(fù)仇，寧愿魂飛魄散永遠(yuǎn)消失。女主人公從執(zhí)著地等待、尋找或復(fù)仇，到最終心甘情愿選擇淡泊而寧?kù)o地抽身而去——如果說(shuō)杜麗娘示范了一個(gè)“入夢(mèng)”“尋夢(mèng)”最終“圓夢(mèng)”的儀式，那么這些女性則是完成從舊夢(mèng)中、從想象的風(fēng)景中解脫出來(lái)的儀式。這其中自我解脫、自我救贖的意味與古典悲情女性向俗世、向命運(yùn)妥協(xié)的怨嘆有著天壤之別。從對(duì)情的執(zhí)迷到釋然，折射了女性意識(shí)和女性愛(ài)情觀的現(xiàn)代嬗變，亦呈現(xiàn)出對(duì)湯顯祖“解到多情情盡處，月中無(wú)樹(shù)水無(wú)波”（《江中見(jiàn)月懷達(dá)公》）的精神承襲。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代文藝作品對(duì)《牡丹亭》原型意象和精神資源的借用，為傳統(tǒng)愛(ài)情觀與現(xiàn)代意識(shí)的對(duì)話搭建了平臺(tái)，也使原著的思想內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)的豐富性、獨(dú)特性在多元的闡釋中得以彰顯。

總而言之，后世文藝作品借助《牡丹亭》的精魂增添情韻、豐滿骨肉，《牡丹亭》也多次借助后世文藝作品之軀絢麗“還魂”，豐富了自身的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行深入考察，使我們能更好地認(rèn)識(shí)古典戲曲在當(dāng)代存在與傳播的多樣性，以及當(dāng)代文藝借取民族傳統(tǒng)文化資源的可行性。

[1]陳多.中國(guó)戲曲美學(xué)[M].上海：上海百家出版社，2010.

[2]王德威.游園驚夢(mèng)，古典愛(ài)情[N].聯(lián)合報(bào)，2004-04-26.