賀 薇

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

一、兩張照片產生的時代背景

筆者選擇大躍進時期和轉型期的工人形象進行對比分析有很大的偶然性，且切入點也不在于光線、明暗、構圖這些美學元素，而是試圖從時代背景、社會學、符號學等方面入手，分析照片產生的原因和隱藏于其后的文化意蘊。

大躍進時期，媒體中充斥著這樣一些圖景：煉鋼爐中的火映得鋼鐵工人滿面紅光，農民開著收割機在無邊的麥浪中馳騁。這些宣傳畫無疑反映了當時積貧積弱的中國對高生產力的向往。但在某種程度上，也正是這些間接的夸大宣傳導致后來各地“大放衛(wèi)星”。改革開放以來，藝術家從意識形態(tài)的桎梏中解放出來，創(chuàng)作風格發(fā)生了極大的轉變，越來越傾向于從人道主義的角度出發(fā)，尋找生活中的美。

改革開放之前，工農兵形象是國家形象構建的重要組成部分。在“文藝為工農兵服務”的思想指導下，工人的美術形象隨著國家建設題材的興起而逐漸發(fā)展起來，形成了以鋼鐵工人形象、煤礦工人形象為特色的工人美術形象系統(tǒng)[1]139-141。在國家工業(yè)化大發(fā)展時期，工人的政治、社會地位很高，工人階級是國家的領導階級。在輿論宣傳方面，各類媒體、大小會議大量宣傳工人階級的優(yōu)越性和先進性；在社會上，產業(yè)工人社會地位很高，被尊稱為師傅或工人老大哥[2]。1950年代以后，工業(yè)戰(zhàn)線上涌現(xiàn)出一批全國聞名的勞動模范，本文從中選取“鐵人”王進喜的形象進行分析。

改革開放以后，隨著經濟的快速發(fā)展，中國的社會結構也發(fā)生了深刻的變化，原來的“兩個階級，一個階層”（工人階級、農民階級和知識分子階層）的社會結構分化了。2002年的一項研究表明，產業(yè)工人僅排在農業(yè)勞動者和城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)和半失業(yè)階層之前。①中國社科院社會學研究所發(fā)表于2002年的《當代中國社會階層結構研究報告》將全國社會人員劃分為十大階層，即國家與社會管理者、經理人員、私營企業(yè)主、專業(yè)技術人員、辦事人員、個體工商戶、商業(yè)服務人員、產業(yè)工人、農業(yè)勞動者和城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)和半失業(yè)階層。而十年來的現(xiàn)實表明，研究報告中關于十個社會階層的排序到現(xiàn)在依然成立，只是各階層的人數(shù)發(fā)生了變化。

隨著國企改制，“鐵飯碗”被打破，不少工人下崗再就業(yè)，其職業(yè)聲望下跌，原先的“自豪感”被日益增強的相對剝奪感所取代。農民工作為工人隊伍中一支不可忽視的力量，其總人數(shù)在2011年達到25278萬人，在建筑、礦業(yè)、環(huán)保、紡織、服裝、玩具、餐飲服務等行業(yè)中占絕大多數(shù)。①統(tǒng)計局：中國目前農民工總量為2.5億[EB/OL].http://money.163.com/12/0427/14/803S3UBL00253B0H.html，2012-04-27.在城鄉(xiāng)二元體制下，農民工尚不能享受所在城市的全部福利和市民待遇，其生存環(huán)境、醫(yī)療衛(wèi)生、社會保障和子女教育等問題值得關注。針對工人群體的現(xiàn)狀，有學者提出工人階級應當在“勞動者”的基礎上形成自己的階級意識，保護好自己作為雇傭勞動者的權利。②根據(jù)于建嶸教授講座文字整理稿。

二、對照片的符號學分析

攝影有一種獨特的力量，不同于電影和電視的轉瞬即逝，它將一瞬間的場景凝固下來，也即人們常說的“瞬間即永恒”。第一張“鐵人”王進喜的照片廣為人知（筆者尚未查到作者姓名），第二張照片選自陳慶港于2001-2003年的組照 《外省人——農民工生存調查》。兩者均為黑白照片，但拍攝理念也有著很大差別，前者是出于樹立典型的宣傳目的，后者是基于一種悲天憫人的人道主義情懷。

1.符號化的“鐵人”

20世紀50年代末，“全民大煉鋼鐵”政策的失敗直接影響了鋼鐵工人的政治地位和社會形象，國家亟需新的形象予以填補，以帶動經濟發(fā)展。而大慶油田的開發(fā)建設在國家工業(yè)建設中嶄露頭角，為工農業(yè)發(fā)展提供重要的能源支持[1]139-141。鐵人“王進喜”這張?zhí)M池子里用身體攪拌水泥的照片，已成為一個純粹的符號。符號學認為，意義不在場才需要符號，符號的在場反而說明意義的缺失[3]。這張照片表達了什么意義？這種意義在當時的中國社會是否處于缺失狀態(tài)？當時國家的工業(yè)發(fā)展需要數(shù)以萬計的工人作出奉獻和犧牲，而石油工人形象的產生契合了社會和政治的需求。這是出現(xiàn)“寧肯少活二十年，拼命也要拿下大油田”“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上”的“鐵人”王進喜形象的深層原因。

圖1 “鐵人”王進喜用身體攪拌水泥

按照羅蘭·巴爾特的說法，我們不難在第一張照片中找到“意趣”，在第二張照片中找到“刺點”?！耙馊ぁ笔且环N一般性的精神投入，它擴展了畫面，有熱情但不特別強烈，屬于喜歡而不是愛的范疇；“刺點”作為一種局部特征，可能減弱或加強意趣，隱藏著一種擴展的力量，“它從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我”[4]。在第一張照片中，我們看到“鐵人”王進喜奮不顧身跳進泥漿池，用身體攪拌泥漿（目測應是抓拍的結果，關于照片的真實性不乏質疑者③當時的情況是：1960年4月29日，1205鉆井隊準備往第二口井搬家，王進喜右腿被砸傷但仍堅持工作。由于地層壓力太大，第二口井打到700米時發(fā)生了井噴。由于沒有壓井用的重晶粉，王當即決定用水泥代替。成袋的水泥倒入泥漿池卻攪拌不開，王甩掉拐杖，奮不顧身跳進齊腰深的泥漿池，用身體攪拌，井噴最終被制服。http://baike.baidu.com/view/44228.htm.）。按照巴爾特的“神話”理論，這張照片作為能指，指向的所指是奮不顧身的石油工人王進喜，這是該照片作為符號的第一個系統(tǒng)所表達的涵義；而第一個系統(tǒng)的能指和所指結合起來，構成了第二個系統(tǒng)的能指，即“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖”，進而升華為偉大、光榮的工人階級克服重重艱難困苦，創(chuàng)造生產奇跡。這種為了國家和集體利益犧牲自我的精神，確實讓人感動。但就像巴爾特所描述的那樣，這幅照片“有熱情但不特別強烈”，缺少那種打動人心的力量。

2.“刺點”的力量

第二張照片的主角是一個老年男性農民工，一臉疲憊。從圖片說明得知，他是“一家小塑料廠里的農民工，工作是負責將廢塑料往融化爐里塞，一股股黑煙直沖他的臉，他卻沒有任何保護措施”。他被黑煙熏烤而皸裂的皮膚、渾濁而又絕望的眼神、破爛的衣著和額頭上的皺紋深深地刺痛著我們。歲月和生活在這個外出打工的農民身上刻下重重印跡，他麻木的眼神在作為“細節(jié)”存在的同時，又不合常情地占滿了整張照片。我們在看過照片后會好奇：他們是誰？從哪里來？現(xiàn)在生活得怎么樣？盲畫面由此在我們的腦海中延展開來。

圖2 一家小塑料廠里的農民工

在思想僵化的時代，第二張照片是不被允許存在的。在文革時期，曾有影像表現(xiàn)天安門廣場上照相的革命青年、早上乘公交車上班的工人、幼兒園里嬉戲的孩童、公園中打太極拳的老人、紡織廠的女工等，沒有宏大敘事，缺乏莊重和嚴肅的格調，記錄的都是日常的生活。然而，這樣的敘事手法在當時受到了嚴厲批判。對此，蘇珊·桑塔格評論道：“在中國攝影只與延續(xù)性聯(lián)系在一起。不僅有供拍攝的適當題材，也即那些正面的、鼓舞人心的（模范活動、微笑的人民、晴朗的天氣）、有序的題材，而且有適當?shù)呐臄z方式，這些拍攝方式源自一些有關空間的道德秩序的概念，而這些概念是排斥攝影式觀看的。 ”[5]

所幸，新時代的攝影理念從革命年代的“高大全”中走了出來，以“人”的目光審視我們的生活，還原生活“真實”的一面。盡管在一些領域還存在著通過樹典型塑造光輝形象的事情，但人們畢竟有了自己的辨別能力，能夠從美學的角度出發(fā)去觀察、評論一張照片。

[1]武杰山.毛澤東時代美術中大慶石油工人形象的產生[J].大慶師范學院學報，2011（4）.

[2]陸學藝.中國社會階級階層結構變遷60年[J].北京工業(yè)大學學報：社會科學版，2010（3）.

[3]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011.

[4]羅蘭·巴爾特.明室[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[5]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].上海：上海譯文出版社，2008.