徐 冉

雷斯庇基是意大利杰出的作曲家之一。他把傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代技巧巧妙地結(jié)合于一體，因此被認為是一個新古典主義作曲家。他的作曲技法將傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代化傾向熔于一爐，既富有新意，又美妙動聽?！读_馬三部曲》是雷斯庇基的代表作，既富有浪漫主義的色彩，又生動反映了羅馬風情，同時也體現(xiàn)了作者多重的藝術流派特征。而《羅馬的節(jié)日》作為《羅馬三部曲》誕生最晚的作品，雖然從流傳的廣泛性和演出的頻繁性上看，都不如前二作，但從作曲技法、音樂內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)力上看，卻是先進、豐富而又獨特的。 該作品分為 《競技場》、《大赦節(jié)》、《十月節(jié)》、《主顯節(jié)》四個部分，生動地反映了古代、中世紀、文藝復興時期和現(xiàn)代四個時期的羅馬風情。

一、復三部曲式在第一、二樂章中的應用

第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)，屬于比較明確的對比性中部的復三部曲式結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)圖式如下：

其中的呈示部為展開性的三段式結(jié)構(gòu)，呈示段（1-18小節(jié)）含有兩種材料：其一為樂隊齊奏、逆分節(jié)奏的抑揚格動機，伴隨其高點出現(xiàn)的高疊和弦描繪了烏云密布的景象，結(jié)尾的下行二度模擬野獸的咆哮，其二為高音布契那奏出的6/8拍子的號角，兩者結(jié)合在一起，很好的刻畫了古羅馬角斗場上的緊張景象；中段（19-30小節(jié)）使用了呈示段的第一種材料，兩次重復主題動機后對其中的下行二度音型進行展開，展開手法為半音上行的模進。其后又回到主題動機。形成了起承轉(zhuǎn)合的句法結(jié)構(gòu)；再現(xiàn)段為變化再現(xiàn)布契那的號角音調(diào)長度減縮，同時在木管和弦樂的低音部疊入了材料一，形成了兩種材料的綜合。第38小節(jié)號角音調(diào)交給了小號，39小節(jié)起下行二度的音調(diào)演變成了急速的bB混合利底亞上行音階，形成一個小高潮。。

中部與呈示部形成歌唱性與律動性的對比。從結(jié)構(gòu)上看，中部屬于復奏的樂段。其主體出現(xiàn)在六小節(jié)的連接段落（42-47小節(jié)）后，是由格里高利圣詠主題為主要材料寫成的樂段（48-63小節(jié)）其曲式對比并行三句式樂段，f愛奧里亞調(diào)式，曲調(diào)莊嚴，是奴隸們在死亡前的殉教之歌。在這樣一首莊嚴的圣歌中，穿插單簧管、大管、鋼琴在低音區(qū)的野獸的嚎叫般的三連音音型。這兩種音響形成了尖銳的對比，造成了強烈的沖突。樂段變化重復一次（64-81小節(jié)），將前面的并行和弦織體變?yōu)榘硕券B置的織體，由長笛和弦樂擔任。伴奏聲部綜合了低音區(qū)三連音節(jié)奏的音階式進行。在第73小節(jié)主題轉(zhuǎn)入了上方半音的#f愛奧里亞調(diào)式，伴奏織體逐漸加厚，在第79小節(jié)變成十六分音符的各種形態(tài)的半音進行，到達本樂章的第一次高潮。

再現(xiàn)部屬于減縮再現(xiàn)，變化再現(xiàn)了呈示部的第一個樂段，隨后進入尾奏。

尾奏由三種成分構(gòu)成，其一是低音的小三度持續(xù)音，其二是小號和長號的拉寬節(jié)奏的主題材料，其三是平行四度的八分音符進行。以上因素綜合在一起形成了宏大的音響，使整個樂章到達高潮。隨后樂隊以點狀節(jié)奏齊奏了堅定有力的高疊和弦，有力的進行了收束。最后四個小節(jié)與樂章的整體情緒有很大差別，它的速度為廣板，織體為單薄的單聲部織體，其作用是對之前高潮的平復，同時也為慢速的第二樂章做好了鋪墊。

與第一樂章相仿，此第二樂章從結(jié)構(gòu)上看亦屬于復三部曲式。結(jié)構(gòu)圖式如下：

樂章的前八小節(jié)是前奏。低音b E是從第一樂章延留過來，體現(xiàn)了兩樂章的聯(lián)系。高音部的八分音符中隱含了一系列的上行二度進行。生動的刻畫了登山信徒的沉重腳步。

呈示部為展開性的三段式結(jié)構(gòu)。其呈示段（9-24小節(jié)）是一首格里高利圣詠，結(jié)構(gòu)為一個含有三個大樂句的樂段，調(diào)性為d愛奧里亞調(diào)式。速度較慢、音區(qū)較低，旋律也較平穩(wěn)。在弦樂八分音符的伴奏下顯得崇高莊嚴。隨著音樂進行加入銅管樂器，力度也逐漸加強，描繪了朝圣者在艱難而虔誠地攀登著圣峰。中段（25-39小節(jié)）將圣詠主題進行展開，調(diào)性較呈示段更不穩(wěn)定，織體也明顯加厚，先將主題向上方小二度進行移調(diào)，在第29小節(jié)的bA-bC-bE和弦上戛然而止，在第三小節(jié)處，音樂恢復了弱的力度，在小提琴的pp力度震音的伴奏下英國管在屬方向的a愛奧里亞調(diào)式上奏出了圣詠主題，同時中提琴出現(xiàn)了與之對位的下行音調(diào)。隨后長笛和弦樂聲部先現(xiàn)了再現(xiàn)段富有動力的三連音節(jié)奏型，起到了連接的作用。再現(xiàn)段（40-56小節(jié)）屬于動力再現(xiàn)，先在旋律聲部下方三度疊加了平行旋律，隨后逐漸加厚。伴奏聲部是弦樂三連音節(jié)奏，先是由小提琴擔任，隨后其他弦樂聲部漸次加入。在第44小節(jié)處調(diào)性轉(zhuǎn)到上方增四度的#G愛奧里亞調(diào)式，這一變化使音樂的緊張度大大加強。

中部的結(jié)構(gòu)不太規(guī)整，類似于“插部”。其中57-60小節(jié)是一個過渡句，將圣詠主題做了變型，伴奏聲部依然是三連音的音型。61-71小節(jié)是中部的第一個階段，管樂是圣詠的展開，弦樂聲部以三連音音型重復管樂的旋律，弦樂與管樂的旋律之間形成一個八分音符的時間差，形成一種特別的音響效果。72-76小節(jié)是中部的第二個階段，樂隊保持著三連音的節(jié)奏型，做反向的平行和弦的音階進行，張力很強。76-81小節(jié)是中部的第三個階段，弦樂聲部由三連音音型變成更具動力的切分音型，與木管組的節(jié)奏對位更加復雜，引入了再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部屬于動力再現(xiàn)，圣詠主題在音調(diào)、節(jié)奏、速度、力度等方面都有所變化。在第90小節(jié)樂曲達到了高潮，隨后是高潮的平復階段，鋼琴、鐘琴和云鑼模擬出了教堂的鐘聲。

尾聲同時也是到下一樂章的連接，圓號在鐘聲的背景下先現(xiàn)了下一樂章活潑輕快的主題。

二、復二部曲式在第三樂章中的應用

與第一、二樂章不同，第三樂章可看作復二部曲式。結(jié)構(gòu)圖式如下：

A樂部可分為首尾呼應的四個相當于樂段的結(jié)構(gòu)。其中A樂段（1-41小節(jié)）的前兩個樂句是由圓號奏出的狩獵號角。強弱組合為抑揚格，節(jié)奏為等分八分音符和四分音符，調(diào)式為F大調(diào)，伴奏聲部是木管和弦樂構(gòu)成的反向平行進行。在第15小節(jié)處出現(xiàn)了小號的6/8拍子的對答旋律。兩條旋律彼此呼應，描寫狩獵歸來的場景。該旋律隨后與小號形成呼應，像是兩隊人馬的會合。B樂段（52-83小節(jié)）是連續(xù)并行的四句式開放樂段，調(diào)性為E大調(diào)，旋律是活躍歡快的“小波浪型”，拍子是西方音樂中少見的為一拍子，節(jié)奏細碎而規(guī)整，音樂表情活潑，像一首精致典雅的諧謔曲，表現(xiàn)了羅馬貴族狩獵歸來的歡樂場景。

樂段變化重復兩次（84-132小節(jié)），在第三次出現(xiàn)時通過一系列的轉(zhuǎn)調(diào)模進引入了C樂段。C樂段的主體部分曲式為四句式非方正樂段，采用了bE大調(diào)和be小調(diào)的交替調(diào)式。旋律為逐級下行的 “冠音型”，有著先聲奪人的夸張表情和豐富的浪漫主義情調(diào)；節(jié)奏是前長后短的“順分型”組合，增強了音樂的歌唱性。以上特點體現(xiàn)出了明顯的意大利民歌風格。A樂段的諧謔曲的主題作為旋律長音處的填充，配合得相得益彰。A’樂段（186-104小節(jié)）是對是號角主題與諧謔曲主題的綜合減縮再現(xiàn)，調(diào)性回到F大調(diào)。隨后進入A樂部的結(jié)尾。

如果說A樂部描寫的是十月節(jié)白天的熱鬧場面，B樂部所表現(xiàn)的則是夜晚的寧靜生活。本樂部可分兩個樂段。其中D樂段（215-243小節(jié)）是一首充滿南歐風情的寧靜的曲調(diào)，由曼陀林奏出，弦樂組撥弦伴奏，結(jié)構(gòu)為并行三句式樂段，調(diào)性為bE大調(diào)和be小調(diào)的交替。主題隨后轉(zhuǎn)化為連接，進入E樂段。E樂段（244-261小節(jié)）結(jié)構(gòu)為連續(xù)并行的四句式結(jié)構(gòu)，是由小提琴獨奏的一首甜美的小夜曲，長笛圓號的聲部與主要旋律相呼應。在尾聲中出現(xiàn)了B樂段中貫穿全曲的核心材料。

三、自由曲式在第四樂章中的應用

比較能突出雷斯庇基《羅馬的節(jié)日》浪漫主義風格特點的是第四樂章，此樂章曲式結(jié)構(gòu)不太規(guī)范，屬于自由曲式，大體可分成三個部分。大致結(jié)構(gòu)圖式如下：

本樂章各個樂部內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關系也不規(guī)則，只能根據(jù)材料關系大致分成若干發(fā)展階段。A樂部中表現(xiàn)的是主顯節(jié)熱鬧歡騰的場景。其中的第一部分主題是由木管奏出的快速附點音符的叫賣式音調(diào)，該音調(diào)開始由D調(diào)單簧管奏出，伴奏聲部是弦樂組的高疊和弦，第9小節(jié)加入銅管和打擊樂，音響加強。第25小節(jié)處木管組出現(xiàn)等分八分音符，與叫賣調(diào)對置，音響更為嘈雜，這些嘈雜的音響在第34小節(jié)被整齊的柱式和弦打斷，仿佛有人站出來喝止這些紛亂的情況。這兩種材料對抗兩次，進入了下一部分。在第二部分由一個三連音節(jié)奏的上行音階開始，隨后樂隊的織體進一步復雜化。在第67小節(jié)音樂的節(jié)奏密度變小，木管和圓號的織體變?yōu)楦近c節(jié)奏，同時加入了鋼琴。第三部分轉(zhuǎn)入急板，小號吹出的活潑的曲調(diào)，與圓號形成呼應。在經(jīng)過第四部分的過渡后，進入B樂部。

B樂部可分成前后呼應的三個部分，其首尾是意大利民間的薩爾塔列拉舞曲，中間部分是圓舞曲風格的主題。

C樂部是整個樂章乃至全曲的高潮。是具有濃郁意大利風格的曲調(diào)。主奏樂器為弦樂，木管。從曲式上，該主題看屬于復樂段的結(jié)構(gòu)，其主體為連續(xù)并行的四句式樂段。從旋律外形上看，屬于寬廣崇高的“大波浪型”；節(jié)奏為短音在前、長音在后的“逆分型”形態(tài)，強調(diào)語言性。伴奏部分是前面出現(xiàn)過的時值相差八分音符的柱式和弦。該主題在輝煌的D大調(diào)上出現(xiàn)，表達了作為意大利人的自豪感。在287小節(jié)處，木管的的高音部再現(xiàn)了叫賣調(diào)。其后的尾聲是高潮的繼續(xù)，首先進入了6/8拍子的薩爾塔列拉舞曲的節(jié)奏型，同時疊加了圓舞曲的旋律，回顧了中部材料。最后織體加厚、力度加強、在一系列堅定有力的和弦中結(jié)束全曲。

四、音響效果變化軌跡

不同的曲式結(jié)構(gòu)會造成不同的音樂效果，這些音樂效果的變化可以較為直觀地反映于電腦軟件上，以下將通過音頻軟件對本作品進行讀取，繪制效果圖，從而對各樂章的曲式布局進行分析。

（一）第一樂章

本樂章音響較強。前后部分由于音樂需要表現(xiàn)斗獸場中的慘烈景象使用大量銅管樂器，同時出現(xiàn)了很強的力度和很厚的織體，造成了極為嘈雜的音響。中部的圣詠主題主要由木管和弦樂擔任，力度較弱、織體較薄。頻譜忠實地反映了該樂章顯著的三部性特點。

（二）第二樂章

本樂章音響較弱。A樂部由弦樂和木管陳述，在大約三分之一處形成小高潮。中部音響依然較弱，再現(xiàn)部樂隊齊奏，聲部增多，音響也最強，在黃金分割處形成全曲的高潮。隨后是高潮的回落過程，音樂漸趨平靜。頻譜直觀地反映了黃金分割處音樂緊張度的變化

（三）第三樂章

本樂章音響最弱。第一樂部描寫狩獵歸來的快樂場景和舞蹈場面，使用木管、弦樂和稀薄的銅管，音響中強。第二部分描寫夜晚的安寧生活，主要使用弦樂，音響很弱。前后兩部分在音響上形成一定的反差，頻譜也明確地反映了本樂章的二部性特征。

（四）第四樂章

本樂章音響最強。為了表現(xiàn)主顯節(jié)的狂歡場面，樂章大部分采用了樂隊的齊奏，同時加入很多打擊樂和鋼琴、管風琴等鍵盤樂器，造成一種噪雜的音響，樂章的最后是全曲的高潮。頻譜也直觀地反映了樂章整體的強力度。

縱觀全曲，音響的強弱對比極其分明，各自都接近了樂隊的極限（譜面上是ppp-fff），體現(xiàn)了古典與浪漫交融的特征。四個樂章的強弱分布為強-弱-弱-強，形成首尾呼應，從音響上體現(xiàn)了拱形對稱的原則。

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