范香君

(西南大學 文學院， 重慶 400715)

棄婦現(xiàn)象可以說是人類社會發(fā)展的一個必然現(xiàn)象，它是伴隨社會私有制的產(chǎn)生、男女不平等的現(xiàn)實而出現(xiàn)的。元代社會是讀書人的黑暗時代，書生的社會地位由天上跌落到地下。元代曾長期廢止科舉，即使恢復后也是徒有虛名，錄取人數(shù)少得可憐，因而大多書生“沉于下僚”，他們失去了唐宋文人的優(yōu)越感，在婚姻中也失去了唐宋文人的那種支配地位，轉而成為受人同情的弱勢群體。因此在元雜劇里，書生大多是平庸怯懦、迂闊拘謹之人，對愛情大多表現(xiàn)為忠貞癡情。元代書生負心棄妻、移情別戀的很少，因此反映此類生活的作品也較少，除了楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》（簡稱《瀟湘夜雨》）和白樸的《裴少俊墻頭馬上》（簡稱《墻頭馬上》），還有關漢卿的《風流郎君三負心》（佚）和尚仲賢的《海神廟王魁負桂英》（殘?。?。［1］159

一、元雜劇中棄婦的性格特點

（一）對愛情的大膽追求

作為棄婦，在愛情萌芽時，她們敢于大膽主動地追求。在較早的棄婦詩《詩經(jīng)·氓》中就可以看到女主人公對愛情的主動性和大膽追求：“氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以無期?！保?］78同樣，元雜劇中的棄婦也具有這種對愛情大膽追求的精神，《墻頭馬上》中的李千金表現(xiàn)得最為突出。雖然她的身份是大家閨秀，她與裴少俊的愛情也帶著一般才子佳人的特點，如她傾心于裴少俊的美貌多才，“五花官誥七香車”也是她的一種理想，但是，她在沖破封建禮教和習俗的枷鎖時，表現(xiàn)得更強烈、更堅決、更大膽。她在遇到裴少俊時，主動表現(xiàn)自己的愛慕：“既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己。”毫無羞澀忸怩之態(tài)。她的嬤嬤撞破他們的私情，說要將裴生送官究辦時，她竟然撒賴地威脅嬤母：“你要他這秀才的銀子，教我去喚將他來。”她還表示要以死殉情。［3］142李修生在《元雜劇史》中談到《墻頭馬上》時評價說：“作品正面歌頌了青年男女爭取自由婚姻的合理要求;塑造了大膽追求愛情，勇敢地同封建禮教作斗爭的李千金的光輝形象。她和崔鶯鶯的性格迥然不同，當她初見裴少俊以后，就明白地表示了自己的愛慕感情?！保?］168同樣作為棄婦的《瀟湘夜雨》中的張翠鸞也有對愛情的大膽表露，她在第一次見到崔通的時候就情不自禁地說：“則見他身兒俊俏龐兒秀?！敝贿@簡單的一句話就將她對崔通的愛慕之情毫無掩飾地表露出來了。

（二）既富有斗爭精神又具有妥協(xié)性

元雜劇中的女性都異常珍愛自己的生命，她們?yōu)榱松拿篮貌幌^力抗爭，但她們決不輕易以生命為代價，她們珍視活著的幸福，不慕死后的快樂?！稙t湘夜雨》中的官宦之女張翠鸞不幸落水，與父親失散，好不容易遇救并嫁人，卻遇到了個背信棄義的負心漢，在科舉高中后竟要棄妻別娶，她上門去找，竟被丈夫羞辱為逃奴，并想置她于死地，若死，也便死幾回了，但她想到的是反抗，而不是以死了之。

大家閨秀李千金被深愛的丈夫拋棄，而娘家又家破人亡，她勇敢地活著。李千金與裴少俊的事實婚姻在強大蠻橫的家長干涉下，裴少俊被迫一紙休書將李千金休了，但她不向封建家長低頭求饒，還對裴少俊的軟弱強烈不滿且耿耿于懷，當裴少俊中了狀元又官任縣尹，去和李千金求和時，李千金挖苦嘲弄他：“讀五車書會寫休書”，還義正詞嚴地說：“怎將我墻頭馬上偏輸卻沽酒當壚?”當裴少俊硬“搬將行李來”，李千金堅決不允許，說：“我這里住不得!”等裴少俊的父親裴尚書來賠了不是，說：“哎!你認了我吧!”李千金還是怒氣未消：“你休了我，我斷然不認!”表現(xiàn)出她捍衛(wèi)自我人格的浩然正氣，她仿佛在向全社會宣告：女子不是呼之即來揮之即去的寵物，女子有自己的人格尊嚴，這人格尊嚴是不容踐踏的，否則必須付出代價!［5］11

無辜被棄的女性們雖然盡力抗爭不公平的社會與人生，但是，成效卻微乎其微，這是因為，她們所反抗的不是一個人或者一件事，而是整個社會制度、道德、文化心理。她們身為女性，首先就受到經(jīng)濟地位不平等的限制，經(jīng)濟上處于無權地位，就決定了女性在生產(chǎn)生活中的無言地位。此外，身處男權話語之中的女性，還要受到一系列以男性為中心的制度、道德、文化心理的限制，比如門第觀念、貞潔觀念、男尊女卑等思想都使無數(shù)美好姻緣化為泡影，使處于劣勢的女性成為無辜的犧牲品。《墻頭馬上》中的李千金最后也在端端、重陽苦苦哀求和以死相逼下同意和好。嬌兒嬌女的哭泣聲，軟化了慈母的心，李千金出于母愛也最終妥協(xié)了。《瀟湘夜雨》中張翠鸞被負心的丈夫崔甸士誣為逃奴，刺配沙門島，現(xiàn)實是如此冷酷無情，但是，“把背飛鳥紐回成交頸鴛，也非俺只記歡娛不記冤，到底是女孩兒的心腸十分樣軟?！睆埓潲[最后還是不得不同崔甸士痛苦地妥協(xié)。［6］143

二、棄婦產(chǎn)生的原因

（一）封建禮教思想和封建家長專制制度

在封建禮教的約束下，古代的青年男女沒有決定自己婚姻的權利，婚姻必須經(jīng)過父母之命、媒妁之言，決不允許青年男女自由結合，即使結成夫妻也要強行拆散。這種不合理的婚姻制度和青年男女的愛情形成了尖銳的矛盾。［7］55封建禮教規(guī)定了在不平等的關系中居于低位的弱勢者應當履行單方面的義務，從而維護居于高位的強勢者的特權，然而弱勢者單方面地履行義務，其結果就是弱勢者權利得不到保障，反而助長強勢者的特權惡性膨脹，造成了男性在家庭中的驕橫和女性的被壓迫。

歷代文學家寫了許多反映棄婦的作品，他們同情被男子休棄女子的悲慘遭遇，揭露休妻去婦之男的薄情丑惡，鞭撻逼迫兒子休妻去婦之封建家長的專制殘酷，憤恨封建禮教道德倫理法律給予女子的不公。［8］366《孔雀東南飛》中的劉蘭芝從“遣歸”到“逼婚”再到自盡，還有一個重要原因，就是封建社會的家長專制制度。中國幾千年的封建社會，在思想意識上一直都是儒家思想占主導地位。儒家思想的基本特點就是倡導忠義孝道，特別是在《孔雀東南飛》產(chǎn)生的兩漢時期。自古以來，在森嚴的等級制度和封建禮教的影響下，婚姻僅僅是一種“父母之命，誑之以媒妁，敵之以門戶，拘之以禮法”的違反人性的結合。古代女子婚姻是否長久，并不取決于與丈夫之間的感情，而在于是否受到公婆的喜愛，這使每一個做媳婦的都得小心謹慎地侍奉公婆，唯恐觸犯條規(guī)。多少媳婦就在這種夫權、家長制的重壓下失去了個性自由，喪失了反抗意識和能力，而媳婦們的逆來順受也在無形中助長了婆婆的虐待意識。李千金與裴少俊的事實婚姻就是在強大蠻橫的封建家長制度的干涉下而被迫解體的。

（二）書生的負心

元朝建立之初，蒙古貴族對儒學的教化作用并未深刻理解，科舉一度被廢止。后來，統(tǒng)治者對文能安邦治國漸有所悟，因而設學校、建官制、征召儒士，下令科舉。［9］242元雜劇中文人學士之所以對科舉那樣津津樂道，不過是對現(xiàn)實缺陷的彌補。而許多書生一旦金榜題名，則會為了名利成為負心之人。

很多元雜劇在一開始便顯示出文人對功名的企盼。如《墻頭馬上》中說：“滿腹詩書七步才，綺羅衫袖拂香埃。今生坐享榮華福，不是讀書哪里來?！边@是以詩書才能求取功名的表白。又如《瀟湘夜雨》中的崔通一開始就說：“黃卷青燈一腐儒，九經(jīng)三史腹中居。他年金榜題名后，方信男兒要讀書。”當他伯父問他：“你曾娶妻來么?”他便引用古人話作答：“先功名而后妻室?！笨梢娝麧M腦子都是讀書為功名的思想，這為他后來變心做了必要的鋪墊。他來到伯父家見到張翠鸞，不禁感嘆：“一個好女子!”便同意了伯父安排的這樁婚事。臨別時張翠鸞擔心他負心：“則怕崔秀才此去，久后負了人也?！彼惆l(fā)誓說：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨!”可面對名利、美女的誘惑，崔通的心理失衡了，終究將自己的誓言拋到九霄云外，在情理與功名、道德與仕途權衡時，他最終讓追求個人名利的私欲占了上風，竟然堂而皇之地說：“我伯父家那個女子，又不是親養(yǎng)的，知他那里討來的?我要他做甚么?”最終他做了考官的女婿，也當上了秦川縣令，可他失去了做人的良心。［1］159

在棄婦的愛情生活中，功名對她們的傷害是最大的，封建社會中男子由于政治地位的改變而引起的家庭破裂比比皆是。張翠鸞本想與崔通幸福生活，沒想到在崔通高中后被殘忍地拋棄。在流配的路上，巧遇做官的父親，她的命運又突然發(fā)生了逆轉。“一般的父親，一般的做官，偏他這等威勢。”兩個父親官階的高低，造成了兩段姻緣的曲折，最終雖是“父子和夫妻兩事兒全”，但可見“功名”對婚姻選擇的影響。

三、棄婦命運背后的男權意識

自從母系社會被取代，男子們便在政治、經(jīng)濟、文化等各個方面建立起了他們的統(tǒng)治。在男女兩性對立的社會中，男性是統(tǒng)治的一方，女性則代表了隱忍和服從。元雜劇作家就是在這樣的文化背景下創(chuàng)作的，因此他們筆下的女性形象也自覺不自覺地染上了男權文化的色彩。

理學在元代，上有統(tǒng)治階級的提倡褒獎，中有各級學校的教育傳播和各級官吏的教化自任，下有普通民眾自發(fā)的傳授普及，女性貞潔觀念較為普遍地被女性內化為自我的立身意識。在這上下共謀的貞潔浸潤過程中，元雜劇作家通過戲曲這種人們喜聞樂見的藝術形式表達出來的對女性貞潔的渴望對于塑造女性自身的貞潔意識起了不小的作用。所以，喜歡以女性為表現(xiàn)中心的元雜劇并不表明作者的女性意識是進步的，把女子對婚姻的要求作為作品中心的元雜劇也不等于肯定女性作為人的性別欲望。要判定作家的女性意識是否具有進步性，必須要辨明作品中的女性形象是從女性權利的角度還是從男性權利的角度來進行刻畫的。而元雜劇中的女性形象，恰恰是從男性權利的角度來刻畫，反映了作家把女性納入男權文化規(guī)定的角色規(guī)范的欲望。在男權社會，當男人自身自由縮小的時候，女人的自由不會有擴大的可能，她們只會受到更多的壓制與壓抑。［10］5

《墻頭馬上》中的李千金在裴家一家人的懇求下，揚眉吐氣地與丈夫、孩子團圓。在《瀟湘夜雨》中，張翠鸞的棄婦命運帶有深刻的悲劇性，夫妻重歸于好的故事結尾讓人心酸。因為崔通對張翠鸞的重新接納，不是出于對張翠鸞的真情和對自身罪惡的反省，而是迫于張父的權勢。張翠鸞不但重新回到丈夫的懷抱，還從所謂的“奴”的地位歸正為“妻”，而崔通娶的“惡婦”則降為“梅香”。但團圓的結局卻顯示了她們可悲的命運，當她們經(jīng)歷了生活的艱辛，付出的感情被別人視為草芥后，卻又與那些曾經(jīng)深深傷害她們的男子走到了一起，否則，她們將會成為永久被棄置的“棄婦”。她們之所以能讓丈夫再次回到自己的身邊，靠的不是自己的力量，而是她們身后有權柄的父親。崔通與張翠鸞重新結合，是因為張翠鸞的父親是廉訪使，而這一身份又使崔通從心理上拋棄了現(xiàn)在的妻子。李千金是洛陽總管的女兒，是她被接受的最終原因。丈夫回到曾經(jīng)拋棄的女性身邊，不是出于什么真心或者良心發(fā)現(xiàn)，而是夫權向父權的妥協(xié)。女性成了夫權向父權諂媚的犧牲品。在自己的婚姻上，女性沒有主動權，雖然她們也憤慨過，不愿與這樣的負心漢結合，甚至恨之入骨，如張翠鸞曾說崔通：“他是我今世仇家宿世里冤，恨不得生把頭來獻”，但她除了可以表達一點自己的感想外，沒有任何支配權，包括自己的婚姻。她們的幸與不幸，被棄與接納，總是無法脫離男性的支配。因此，元劇作品中的女性沒有擺脫男權意識的影子，她們身上承載著的恰恰是男人們的愿望，而無所謂思想的解放。

［1］高益榮.元雜劇的文化精神闡釋［M］.北京：中國社會科學出版社，2005.

［2］周振甫.詩經(jīng)譯注［M］.北京：中華書局，2002.

［3］鄧紹基.元代文學史［M］.北京：人民文學出版社，1991.

［4］李修生.元雜劇史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1996.

［5］胡世厚.白樸論考［M］.鄭州：中州古籍出版社，1991.

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［7］許金榜.元雜劇概論［M］.濟南：齊魯書社，1986.

［8］田同旭.元雜劇通論［M］.太原：山西教育出版社，2007.

［9］徐振貴.中國古代戲劇統(tǒng)論［M］.濟南：山東教育出版社，2003.

［10］張維娟.元雜劇作家的女性意識［M］.北京：中華書局，2007.