◆宋 戈

(中國(guó)傳媒大學(xué))

上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們經(jīng)歷了幾十年的積累和創(chuàng)新，在廣泛借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，深入挖掘民族文化的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了融匯多種民族元素，具有鮮明民族特色的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)樣式，形成了獨(dú)特的創(chuàng)作觀和美學(xué)觀，確立了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格。作為一門(mén)綜合藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在形成獨(dú)樹(shù)一幟的視聽(tīng)美學(xué)的同時(shí)，還傳遞了深層次的思想意蘊(yùn)，集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美情趣和哲學(xué)境界。

一、傳承民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣風(fēng)格

任何一門(mén)藝術(shù)的發(fā)展，必然受其本民族傳統(tǒng)文化、習(xí)俗與審美心理的影響;隨著自身體系的日臻成熟，藝術(shù)反過(guò)來(lái)又作為其所在民族文化的承載者和傳播者。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)正是吸收了中華文明深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的民族特色，通過(guò)民族化的故事和視覺(jué)形式，創(chuàng)造了風(fēng)格多樣的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品，為世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展注入了鮮明的東方文化基因。

(一)題材與內(nèi)容

在幾千年的發(fā)展歷程中，中國(guó)的文學(xué)體系形成了積淀深厚的傳統(tǒng)。諸如神話(huà)、寓言、歷史故事、民間傳說(shuō)、章回小說(shuō)等敘事文本，為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的故事創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的源泉。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片中，如《不射之射》《鶴蚌相爭(zhēng)》《東郭先生》都是取自古代寓言故事;《蝴蝶泉》《哪吒鬧?！贰杜?huà)z補(bǔ)天》源自神話(huà)傳說(shuō);《大鬧天宮》則主要取材于經(jīng)典章回小說(shuō)《西游記》的前七回。一方面，源自于傳統(tǒng)文化的故事主題為中國(guó)觀眾耳熟能詳，具有先天的群眾基礎(chǔ)，經(jīng)由靈動(dòng)、形象的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，更加富于藝術(shù)感染力。另一方面，閃現(xiàn)著神秘東方智慧和異于西方敘事邏輯的故事講述技巧，也為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片贏得了大量海外觀眾。

(二)視覺(jué)形式

黑格爾在論述藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)說(shuō):“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩個(gè)方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”可以這樣理解，內(nèi)容作為藝術(shù)的內(nèi)核向觀眾傳遞創(chuàng)作者蘊(yùn)含其內(nèi)的思想和意義，而形式作為藝術(shù)的外顯給觀眾帶來(lái)感官的愉悅。一件藝術(shù)品正是通過(guò)形式和內(nèi)容共同作用于觀眾，從而完成創(chuàng)作者與觀眾的審美交流過(guò)程。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在從經(jīng)典文本系統(tǒng)中發(fā)掘靈感完成內(nèi)容建構(gòu)的同時(shí)，又從戲曲、舞蹈、水墨畫(huà)、書(shū)法、年畫(huà)、皮影、剪紙、服飾、建筑、園林等傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中取其精華，形成了具有鮮明中國(guó)特色的形式美學(xué)。用傳統(tǒng)藝術(shù)的“外殼”包裹民族文化的“內(nèi)核”，達(dá)到了相得益彰的藝術(shù)效果。如融合了傳統(tǒng)皮影藝術(shù)、民間剪紙、窗花等多種藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》《漁童》《金色的海螺》《猴子撈月》;富于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特色的《鐵扇公主》《驕傲的將軍》;借鑒傳統(tǒng)水墨畫(huà)渲染效果的水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。

對(duì)于本土觀眾，上述動(dòng)畫(huà)片中形態(tài)多樣的視覺(jué)形式已經(jīng)在藝術(shù)的新陳代謝中內(nèi)化為一個(gè)個(gè)文化符號(hào)，可以激起觀眾對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的共鳴。對(duì)外國(guó)觀眾而言，欣賞的過(guò)程便不單單是對(duì)不同歷史文化背景的“獵奇”，而更多的是對(duì)一種東方式形式美感和獨(dú)特想象力的審美體驗(yàn)。無(wú)怪乎1983年《大鬧天宮》在法國(guó)公映時(shí)，《世界報(bào)》如此評(píng)論到:“《大鬧天宮》不但具有美國(guó)迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼所做不到的，即它完美的表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”

二、重表現(xiàn)不重再現(xiàn)的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心，藝術(shù)作品的主題思想、審美意趣、美學(xué)風(fēng)格主要通過(guò)藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)。一部好的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品，鮮活生動(dòng)且富于情趣的動(dòng)畫(huà)形象無(wú)疑是必備的重要元素之一。就藝術(shù)形象塑造而言，植根于我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)和民族文化心理的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)注重藝術(shù)化的表現(xiàn)，而在西方動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中，更多的是對(duì)審美客體的客觀再現(xiàn)。從根本上說(shuō)，這體現(xiàn)了兩種不同文化在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)真實(shí)和物理真實(shí)的不同追求。

“真實(shí)”是東西方美學(xué)都無(wú)法回避的重要話(huà)題，而藝術(shù)史上對(duì)藝術(shù)真實(shí)和物理真實(shí)的討論，最早可以涉及到史前人類(lèi)的繪畫(huà)作品。如在法國(guó)拉斯科發(fā)現(xiàn)的約公元前15000年的洞窟壁畫(huà)。在這些壁畫(huà)中，人們可以看到公牛完整的四條腿，牛頭是側(cè)面的，而牛角卻是正面的。按照西方繪畫(huà)追求物理真實(shí)的空間表現(xiàn)和肌體風(fēng)骨的傳統(tǒng)，這些藝術(shù)形象并不符合基本的透視法和解剖學(xué)，因而被西方藝術(shù)史家們稱(chēng)為“扭曲的透視”。然而，“這種表現(xiàn)方法卻描繪了牛有兩只角這一事實(shí)。兩只角是‘?！@一概念的組成部分”，“這些最早的畫(huà)家的宗旨就是創(chuàng)造表現(xiàn)主題的可信形象，即捕捉到動(dòng)物真正本質(zhì)的圖解定義……”不能簡(jiǎn)單地理解為遠(yuǎn)古時(shí)期的人類(lèi)不懂透視法，而是他們采用的是另一種基于不同理解和目的的透視法則?？梢赃@么理解，不同的透視法則源于不同的繪畫(huà)習(xí)慣，當(dāng)一種透視方法為某種文化和藝術(shù)所普遍接受而成為約定俗成的法則時(shí)，擁有同樣文化傳統(tǒng)和藝術(shù)理念的人們就會(huì)將之接受為可以表現(xiàn)“真實(shí)”的自然世界的手段。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在設(shè)計(jì)藝術(shù)形象時(shí)，就繼承了用藝術(shù)真實(shí)捕捉對(duì)象真正本質(zhì)的傳統(tǒng)，重神似而非形似，重意象性的表達(dá)而不是完全物理真實(shí)的摹寫(xiě)。這一點(diǎn)尤其突出的表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)角色及服裝、道具等相關(guān)元素的設(shè)計(jì)上。眾所周知，孫悟空是一個(gè)介于神人之間的石猴形象，藝術(shù)家在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中孫悟空的形象時(shí)，廣泛借鑒了京劇、年畫(huà)、古代壁畫(huà)的藝術(shù)因子，其頭部造型綜合了京劇美猴王、白猿等形象的臉譜特征，身體造型以弧線(xiàn)為主體現(xiàn)猴王旺盛的生命力，再加上靈活多變的動(dòng)作設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確的表現(xiàn)了孫悟空猴性、神性、人性相結(jié)合的形象特征。此外，《大鬧天宮》中的天庭仙女形象，很好地體現(xiàn)出中西動(dòng)畫(huà)對(duì)于真實(shí)的不同理解和追求。《大鬧天宮》中的仙女，取自敦煌壁畫(huà)中的飛天形象，她們沒(méi)有好萊塢動(dòng)畫(huà)中天使的翅膀、超人的斗篷和阿拉丁的飛毯，不需借助任何道具便可曼妙飛舞。莊子曰“無(wú)翼而飛，純氣之手”，在中國(guó)古代哲學(xué)思想中，“氣”是最接近宇宙本質(zhì)——“道”的哲學(xué)范疇。氣的流動(dòng)變化產(chǎn)生了韻律，氣的凝聚則是固態(tài)之始。然而一成不變不是事物的常態(tài)，凝聚于固態(tài)內(nèi)部的氣會(huì)重新生發(fā)流轉(zhuǎn)，從而形成宇宙間勃勃的生機(jī)與活力。因此，仙女的飛翔無(wú)需符合空氣動(dòng)力學(xué)的工具理性，存在于有無(wú)之間的氣是她們背后“隱形的翅膀”。

三、程式化的動(dòng)作表現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)造中，動(dòng)作表現(xiàn)是刻畫(huà)角色的重要方法之一。對(duì)以活動(dòng)影像為基礎(chǔ)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)而言，動(dòng)作表現(xiàn)在塑造角色形象，表現(xiàn)角色精神氣質(zhì)方面更是發(fā)揮著十分重要的作用。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片在設(shè)計(jì)角色動(dòng)作時(shí)，廣泛借鑒皮影戲、京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中程式化的表演套路，形成了自成體系的美學(xué)風(fēng)格。

那么何謂程式?程式是一種標(biāo)準(zhǔn)或者套路。對(duì)戲曲表演而言，就是在自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，將生活原貌進(jìn)行藝術(shù)提煉和加工，形成一套高度概括性、象征性和規(guī)范化的表現(xiàn)形式。比如在京劇中，開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、騎馬、乘車(chē)、坐轎、上山、下山、打斗等等都有一套完整和相對(duì)固定的表現(xiàn)方式。

中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》，就大量運(yùn)用了戲曲藝術(shù)的表演形式。主人公鐵扇公主一副古代俠女的打扮，她在片中的亮相、武打和歌舞等場(chǎng)面中的動(dòng)作，處處效法戲曲表演講究的“手眼身法步”等五法，具有很強(qiáng)的程式化特征?！洞篝[天宮》中的孫悟空本身是一個(gè)虛擬的角色，介于神、人、猴之間的特殊身份，也決定了動(dòng)作設(shè)計(jì)不能拘泥于對(duì)自然狀態(tài)的模仿。因此，在片中可以看到，孫悟空一個(gè)縱身的動(dòng)作就飛躍了十萬(wàn)八千里;而在孫悟空帶領(lǐng)猴子猴孫保衛(wèi)花果山的一場(chǎng)戲中，孫悟空與天兵天將之間的打斗，不追求一招一式的逼真，而是用時(shí)聚時(shí)分的圓圈象征激烈酣戰(zhàn)中的雙方。動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》借鑒了傳統(tǒng)皮影戲中關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)和五官運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作特征，通過(guò)坐、臥、行、翻轉(zhuǎn)等靈活利落的動(dòng)作，達(dá)到行云流水、擬形入神的表演效果。特別是豬八戒兩只轉(zhuǎn)動(dòng)靈活的大耳朵，傳神地表現(xiàn)出一個(gè)滿(mǎn)腹心眼、好吃懶做的角色形象。

正如上文所說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)多取材于神話(huà)、寓言、民間傳說(shuō)和章回小說(shuō)，從故事到造型都是虛擬設(shè)計(jì)出來(lái)的。這決定了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)對(duì)自然生活進(jìn)行藝術(shù)提煉加工的必要性。通過(guò)上述程式化的動(dòng)作表現(xiàn)萃取生活的本質(zhì)，使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)達(dá)到超乎形似之外的神似，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和視覺(jué)效果。

四、體現(xiàn)獨(dú)特空間意識(shí)的場(chǎng)景與構(gòu)圖

空間是視聽(tīng)藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，因?yàn)樾蜗蟮膭?dòng)作表現(xiàn)和藝術(shù)韻味的傳達(dá)都以空間為條件。動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)典型的視聽(tīng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，當(dāng)然離不開(kāi)對(duì)空間的依賴(lài)。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片，必然需要表現(xiàn)一定的空間感，惟其如此，才能成就一件表現(xiàn)生動(dòng)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在空間表現(xiàn)上與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)一脈相承。

中國(guó)古代藝術(shù)思想深受古代哲學(xué)思想的影響，藝術(shù)家在創(chuàng)作詩(shī)畫(huà)的同時(shí)也表達(dá)著自己對(duì)哲學(xué)思想的理解和宇宙本原的思索。對(duì)宇宙本原——“道”的不倦追尋更是處處體現(xiàn)在古代詩(shī)畫(huà)當(dāng)中。首先是如何觀道。那便是站在世界之外反觀世界，實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的整體把握。表現(xiàn)在作品中，就是一種以大觀小、游目騁懷的觀照。即“中國(guó)畫(huà)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的觀點(diǎn)譜成一副超象虛靈的詩(shī)情畫(huà)境?！绷硗馐侨绾纬尸F(xiàn)“道”。老子認(rèn)為，道的基本性質(zhì)是“有”和“無(wú)”，《易經(jīng)》上也說(shuō)“一陰一陽(yáng)之謂道”。體現(xiàn)在詩(shī)畫(huà)中，便是一虛一實(shí)，一明一暗的空間感。特別是水墨畫(huà)中由流動(dòng)的黑白二色構(gòu)成的藝術(shù)空間，更能呈現(xiàn)有無(wú)、陰陽(yáng)、動(dòng)靜、剛?cè)帷⒖丈扔伞暗馈毖由斐鰜?lái)的哲學(xué)范疇。這種對(duì)“道”的觀照和呈現(xiàn)，決定了中國(guó)詩(shī)畫(huà)獨(dú)特的空間意識(shí)和空間表現(xiàn)，這就是“‘無(wú)往不復(fù)的天地之際’。不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽(yáng)明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)繼承了傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)獨(dú)特的空間意識(shí)，通過(guò)自成風(fēng)格的場(chǎng)景與構(gòu)圖構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)的世界。當(dāng)然，這不僅僅是一個(gè)“純粹形式的世界”，與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)相仿，其內(nèi)里也蘊(yùn)藉了創(chuàng)作者的藝術(shù)意志和哲學(xué)思索。在展現(xiàn)內(nèi)容豐富的大場(chǎng)景時(shí)，常常采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，不強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景空間的真實(shí)感和近大遠(yuǎn)小的透視法則，在有限的畫(huà)面中包羅萬(wàn)象而又不顯雜亂，大大拓展了鏡頭的空間表現(xiàn)力。如《大鬧天宮》中將亭臺(tái)、宮殿、桌椅陳設(shè)盡收眼底的瑤池盛宴場(chǎng)景以及《三個(gè)和尚》將山、寺廟和和尚并置一處的鏡頭。而《山水情》在描繪山水美景時(shí)，采取“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”法則，“由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)”，同時(shí)借助鏡頭的平移，猶如展開(kāi)一幅幅水墨長(zhǎng)卷和水墨立軸，使觀眾的視線(xiàn)往復(fù)游走于山巔、山后、遠(yuǎn)山及近處的溪水、江流和白帆，給人以“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”的美學(xué)享受。

在文化大發(fā)展大繁榮的整體形勢(shì)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)以高速的增幅成長(zhǎng)為發(fā)展最快的文化產(chǎn)業(yè)之一。然而，在一個(gè)人口總量、土地面積、文化歷史等方面堪稱(chēng)“大”的國(guó)度，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)一樣，始終面臨由“大”轉(zhuǎn)“強(qiáng)”的社會(huì)話(huà)題和歷史使命。現(xiàn)實(shí)情況是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的繁榮景象在某種程度上仍停留在官方數(shù)據(jù)、政府通告等淺表層面，題材內(nèi)容單一枯燥、視覺(jué)形式缺乏特色、藝術(shù)品位低下、受眾群體低幼化、產(chǎn)業(yè)鏈不成熟等一系列問(wèn)題仍尚待解決，中國(guó)仍在由動(dòng)畫(huà)大國(guó)向動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)變的道路上緩慢前行?？v觀歐美和日本等動(dòng)畫(huà)先進(jìn)國(guó)家的發(fā)展之路，動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)的建立關(guān)鍵在于打造本國(guó)動(dòng)畫(huà)的核心競(jìng)爭(zhēng)力，而核心競(jìng)爭(zhēng)力在很大程度上體現(xiàn)在發(fā)掘并形成在創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式及情感表達(dá)等方面具有鮮明特色并為世界其他文化背景的觀眾所理解接納的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)樣式及美學(xué)風(fēng)格。因此，回望曾經(jīng)在世界動(dòng)畫(huà)史上寫(xiě)下濃重一筆的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，從其獨(dú)特的美學(xué)觀中吸取營(yíng)養(yǎng)，絕不是抱殘守缺或顧影自憐。自覺(jué)面對(duì)積淀深厚人文傳統(tǒng)，充滿(mǎn)民族智慧和獨(dú)特想象力的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行挖掘、吸收和再造，不僅是中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)人的尋根之旅，更不啻為中國(guó)動(dòng)畫(huà)重拾自信值得嘗試的一條路徑。

［1］［德］黑格爾 著.朱光潛 譯.美學(xué)(第1卷)［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1979.87.

［2］［美］弗雷德·S·克萊納 著.周青等 譯.加德納世界藝術(shù)史［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2007.3 －10.

［3］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.99.133.