文‖王志明

傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖與印象派繪畫構(gòu)圖的變革

文‖王志明

本文從繪畫形式反映特定創(chuàng)作觀念的角度，通過(guò)對(duì)多幅具有代表性的作品的分析，探討了文藝復(fù)興以來(lái)歐洲繪畫所形成的充分表達(dá)主題的構(gòu)圖傳統(tǒng)，以及印象派繪畫通過(guò)尋求構(gòu)圖形式的隨機(jī)性，對(duì)這一傳統(tǒng)所形成的突破；并以比較的方法，研究印象派繪畫構(gòu)圖與傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的主要異同，從而揭示印象派繪畫構(gòu)圖所體現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念及其對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的重要意義。構(gòu)圖；印象派；理想化；隨機(jī)性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生以前的西方主流繪畫雖然面貌不同，風(fēng)格各異，但一直承傳著文藝復(fù)興以來(lái)形成的完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)美和表現(xiàn)深刻主題的傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代繪畫界一般都將其看作傳統(tǒng)繪畫，使其與注重形式探索的現(xiàn)代繪畫相區(qū)別。美術(shù)史上一般不把印象主義畫派看作是現(xiàn)代派繪畫，但無(wú)論從其對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)立的激烈程度來(lái)看，還是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響范圍來(lái)看，都應(yīng)當(dāng)將其劃規(guī)到大的現(xiàn)代繪畫的范圍里。尤其是印象派繪畫構(gòu)圖形式中所體現(xiàn)的一些藝術(shù)觀念在某種程度上與現(xiàn)代藝術(shù)有相一致之處，是最早沖破傳統(tǒng)藝術(shù)藩籬的超越時(shí)代的創(chuàng)新實(shí)踐。

一、文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖

繪畫從原始時(shí)代的壁畫，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，不斷豐富和成熟，從最原始的松散隨意的構(gòu)圖形式，相繼發(fā)展出了像彩陶、青銅器等工藝器皿上的純裝飾構(gòu)圖，像埃及壁畫、漢畫像石刻以及宗教壁畫、玻璃窗畫等裝飾與表現(xiàn)相結(jié)合的構(gòu)圖，從中逐步形成了對(duì)稱、平衡、飽滿、豐富等基本的構(gòu)圖原則。而這些都是在一些裝飾性藝術(shù)中形成的基本的形式審美意識(shí)。

一般而論，中國(guó)到魏晉時(shí)期、歐洲到更晚的文藝復(fù)興時(shí)期，才相繼產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的繪畫形式，隨即產(chǎn)生了比較成熟、完美，又豐富多樣的繪畫構(gòu)圖。中國(guó)畫始終與書法保持密切關(guān)系，重視主觀因素，在畫面上尋求圍繞意象表現(xiàn)的“經(jīng)營(yíng)位置”。而歐洲繪畫雖然成熟較晚，但經(jīng)歷了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的洗禮，更多地受到科學(xué)思想的影響，更重視現(xiàn)實(shí)中的美的把握，在繪畫構(gòu)圖中溶入了科學(xué)的透視法，尋求二維平面中的三維表現(xiàn)，并更重視繪畫主題的完美表現(xiàn)，因而創(chuàng)造出了理想化的構(gòu)圖模式，并在歐洲繪畫中形成傳統(tǒng)。意大利文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等都是在構(gòu)圖的理想化方面做出重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

圖1 《圣安娜與圣母子和羊》 [意]達(dá)·芬奇

圖2 《基督變?nèi)菁捌洳輬D》 [意]拉斐爾

圖3 《劫奪呂西普斯的女兒》 [佛蘭德斯]魯本斯

達(dá)·芬奇是最有代表性的文藝復(fù)興大師，他既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家，在藝術(shù)、力學(xué)、解剖學(xué)及很多科學(xué)領(lǐng)域都有重要的研究成果。特別是由于他將科學(xué)思維引入藝術(shù)，對(duì)繪畫構(gòu)圖及人物造型研究都做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，如在構(gòu)圖中，特別善于運(yùn)用穩(wěn)定、飽滿的三角形結(jié)構(gòu)，使畫面形象之間產(chǎn)生力學(xué)中三角形般的穩(wěn)固關(guān)系。如《圣安娜與圣母子和羊》（圖1）這幅名作，大師就別出心裁地將圣安娜與圣母子和羊三個(gè)人物加一只羊組合在一個(gè)三角形框架中，既新穎生動(dòng)、形象鮮明，又形成一個(gè)完整、堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。后人在人物、靜物繪畫中常用的三角形構(gòu)圖可以說(shuō)就是出自達(dá)·芬奇的這種創(chuàng)造。

穩(wěn)定是繪畫構(gòu)圖的第一法則。中世紀(jì)的宗教畫像中，雖沒(méi)有刻意追求畫面的穩(wěn)定，但出于對(duì)神的崇敬，神的像一定要安排在畫面的正中部位，這自然就形成了端正穩(wěn)定的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，即所謂“偶像式”構(gòu)圖。而達(dá)·芬奇《最后的晚餐》也有“偶像式”構(gòu)圖特征。其結(jié)構(gòu)是對(duì)稱的，非常平穩(wěn)，但與一般宗教畫不同的是，大師在構(gòu)圖上做了很多精妙的安排，他用透視線引導(dǎo)觀者視線到畫面正中耶穌的形象上，還巧妙地運(yùn)用耶穌后面的窗戶襯托耶穌的形象，取代了一般宗教畫用頭頂光環(huán)突出耶穌和圣人的方法。既有力地突出了耶穌的形象，又很好地把神靈與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。另外，畫面中分列耶穌兩旁的十二門徒錯(cuò)落有致地形成起伏線結(jié)構(gòu)，在平穩(wěn)的構(gòu)圖中，這種起伏線結(jié)構(gòu)有效地豐富、活躍了畫面，很好地表現(xiàn)出畫中人物情感的波瀾，也反襯了端莊平靜的耶穌形象。

文藝復(fù)興大師喬托和弗朗西斯卡等也都非常講究構(gòu)圖的平衡與穩(wěn)定，以及畫面造型的堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，在創(chuàng)造出具有理想化特點(diǎn)的構(gòu)圖類型的同時(shí)，也形成一種追求構(gòu)成性的風(fēng)格傾向，對(duì)后世有顯著影響。17世紀(jì)的維米爾、18世紀(jì)的達(dá)維特以及19世紀(jì)的安格爾、米勒、塞尚等都很好地繼承并發(fā)展了這種風(fēng)格傳統(tǒng)，而20世紀(jì)的一些追求平面構(gòu)成的繪畫更是將這種構(gòu)成原則演繹到極致。

在構(gòu)圖穩(wěn)定和突出主題結(jié)合方面，大師的繪畫與宗教畫也有一致性。達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)畫面要單純，使主題鮮明突出。他曾指出：“在歷史畫中，千萬(wàn)不要在人物和背景上加繁瑣的裝飾，從而混亂了人物的形象和姿態(tài)，或者背景的本質(zhì)特征?！憋@然，大師強(qiáng)調(diào)的單純性是包含了繪畫的裝飾功能和主題表現(xiàn)功能的，是以對(duì)繪畫形式充分研究為基礎(chǔ)，從更高的層次提出了繪畫形式表現(xiàn)主題的要求。不是一味追求畫面的裝飾性、豐富性，也不是一般的偶像崇拜，而是從藝術(shù)層面探討繪畫手段對(duì)主題的表現(xiàn)，真正使充分表現(xiàn)主題成為繪畫構(gòu)圖中的最為重要的原則。

與達(dá)·芬奇同樣著名的文藝復(fù)興大師拉斐爾的構(gòu)圖也非常講究構(gòu)圖的穩(wěn)定和主題的表現(xiàn)，而在主題的表現(xiàn)方面體現(xiàn)出顯著的女性化的柔和與優(yōu)美。如代表作之一《椅中圣母》一畫，不僅畫中圣母子形象刻畫非常優(yōu)美，而且其S形結(jié)構(gòu)的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。他的另一幅代表作《西斯廷圣母》在同樣優(yōu)美的造型中隱含十字形結(jié)構(gòu)，既與所表現(xiàn)的宗教教義相吻合，又使構(gòu)圖形式有一個(gè)穩(wěn)定的框架，而左右兩邊人物服飾外形的刻意變化，使畫面避免了十字形對(duì)稱結(jié)構(gòu)所容易產(chǎn)生的呆板，也使這幅畫成為對(duì)稱中求變化的典范之作。

圖4 《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》 [法]德拉克洛瓦

拉斐爾在構(gòu)圖方面所下的功夫最明顯地體現(xiàn)在他的《基督變?nèi)荨芬划嫾捌洳輬D（圖2）中。這幅畫巧妙地將幾組人物組合在三個(gè)圓形框架中，三個(gè)圓形下大上小，沿統(tǒng)一軸線上下串連，很自然地產(chǎn)生向上升騰的感覺(jué)，很好地表達(dá)了基督復(fù)活升天的主題。而草圖中的圓圈、軸線等輔助線條則清楚地證明了作者的這種構(gòu)思。

有的畫家更善于表現(xiàn)富有活力和激情的主題，而出于這類主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)就要更加靈活多變一些。如另一位文藝復(fù)興大師米開朗基羅與上述大師相比更講究動(dòng)感與力量的表現(xiàn)，形成了另一種風(fēng)格傾向。如著名的壁畫《最后的審判》的構(gòu)圖中有一種橢圓形的渦旋狀結(jié)構(gòu)框架，既體現(xiàn)出近乎圓形的飽滿完整，又產(chǎn)生一種旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)。作者正是運(yùn)用這種渦旋狀運(yùn)動(dòng)的形式感，很好地表現(xiàn)了畫中人物有的上升進(jìn)天堂，有的下降入地獄的情景。米開朗基羅的滿構(gòu)圖式和富有動(dòng)感表現(xiàn)的風(fēng)格帶有一種原始性，也有北歐民間繪畫的特點(diǎn)。德國(guó)文藝復(fù)興大師丟勒、格呂奈瓦爾德的一些作品中也有這種構(gòu)圖特點(diǎn)。構(gòu)圖有較強(qiáng)的動(dòng)感、力量感和神秘感。這種構(gòu)成風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代的表現(xiàn)主義、抽象主義等都有顯著影響。

17世紀(jì)的藝術(shù)繼承并發(fā)展了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的成果。像倫勃朗、維米爾、委拉斯貴支等都以各自的方式體現(xiàn)了文藝復(fù)興畫面穩(wěn)定，主題突出的原則。而巴洛克藝術(shù)大師魯本斯的作品更多地是繼承了米開朗基羅動(dòng)感強(qiáng)烈的構(gòu)圖，其代表作之一《劫奪呂西普斯的女兒》（圖3）也是非常富有動(dòng)感的作品，同時(shí)又是將動(dòng)感與穩(wěn)定感完美結(jié)合的典型作品。在其動(dòng)蕩的畫面中，人物和動(dòng)物糾纏在一起，豐富多彩的形與色都融化在整個(gè)運(yùn)動(dòng)之中，為了加強(qiáng)劫掠的主題表現(xiàn)，畫家強(qiáng)調(diào)了各重要形象的高大與動(dòng)感，還把地平線壓得極低。我們知道，地平線壓低會(huì)顯得形象更高大，而正在運(yùn)動(dòng)中的高大形象必然會(huì)給人帶來(lái)緊張感和壓迫感；為了加強(qiáng)不穩(wěn)定感，畫家運(yùn)用了一個(gè)倒三角形——一種最不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但為了畫面的統(tǒng)一與完整，畫家又使畫面全部形象抱成一個(gè)圓形，使構(gòu)圖非常飽滿，這種巧妙地將圓形與倒三角相結(jié)合的結(jié)構(gòu)完美地使動(dòng)蕩與秩序統(tǒng)一起來(lái)。

但無(wú)論是穩(wěn)定的還是動(dòng)感的構(gòu)圖，繪畫構(gòu)圖走向成熟以后逐漸形成一些原則、一些規(guī)范，無(wú)論表現(xiàn)什么樣的繪畫效果，畫面的構(gòu)圖整體上都是要具有一種完整的結(jié)構(gòu)，尤其是這種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)很好地體現(xiàn)理想化的美、運(yùn)動(dòng)以及作品的主題。

這一構(gòu)圖傳統(tǒng)直到19世紀(jì)仍得到發(fā)揚(yáng)光大。浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（圖4）是突出的例證。構(gòu)圖中運(yùn)用了顯著的起伏線結(jié)構(gòu)，在人物形象高低起伏中，以高點(diǎn)突出了主要的人物，高低起伏又產(chǎn)生了類似于波濤起伏的動(dòng)感。同時(shí)，德拉克洛瓦在畫中還運(yùn)用了輻射線結(jié)構(gòu)，運(yùn)用向外擴(kuò)散的輻射線結(jié)構(gòu)很好地烘托了畫面火熱的氣氛，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了畫面中擴(kuò)張性的力。這些手段對(duì)充分表現(xiàn)法國(guó)革命斗爭(zhēng)的主題起到了非常顯著的作用。

賈榮林[31]根據(jù)PID算法原理設(shè)計(jì)了空氣源熱泵熱水器中電子膨脹閥的控制測(cè)試系統(tǒng)，并取得了良好的控制效果，極好地解決了系統(tǒng)的適應(yīng)性和運(yùn)行的節(jié)能性，從應(yīng)用的角度證明了電子膨脹閥在空氣源熱泵熱水器系統(tǒng)中的優(yōu)越性。

從多位大師的作品中可以看出，他們的構(gòu)圖運(yùn)用是非常精心而考究的，已完全擺脫了早期繪畫的隨意性和裝飾性，以及一般宗教畫的簡(jiǎn)單呆板。體現(xiàn)出圍繞主題的表現(xiàn)而進(jìn)行的縝密嚴(yán)謹(jǐn)而又靈活多樣的組合與建構(gòu)。而像達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中透視線集中指向耶穌、明亮的窗戶襯托耶穌，以及兩旁動(dòng)態(tài)的門陡形形象與穩(wěn)重端莊的耶穌的對(duì)比等；再如拉斐爾《基督變?nèi)荨芬划嬛腥齻€(gè)圓形串連制造出向上升騰的感覺(jué)，米開朗基羅《最后的審判》中渦旋狀結(jié)構(gòu)產(chǎn)生上下旋轉(zhuǎn)的效果，以及魯本斯在《劫奪呂西普斯的女兒們》中、德拉克洛瓦在《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》中以完整的構(gòu)圖表現(xiàn)劇烈的動(dòng)蕩等等，無(wú)不體現(xiàn)了構(gòu)圖形式對(duì)特定主題的巧妙、獨(dú)特而又充分、給力的表現(xiàn)。

二、印象派繪畫構(gòu)圖的變革

隨著藝術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的變動(dòng)，19世紀(jì)歐洲的繪畫開始有了較顯著的變化，產(chǎn)生了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等新的流派。但對(duì)傳統(tǒng)繪畫沖擊最大的還應(yīng)屬印象派繪畫。印象派繪畫最顯著的變革之一是在造型方面，風(fēng)景畫松散的用筆，人物畫平面化、簡(jiǎn)練的造型，都體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的、權(quán)威的古典式繪畫造型的反對(duì)。但如果說(shuō)單從印象派繪畫的造型還不足以說(shuō)明其對(duì)抗傳統(tǒng)藝術(shù)的程度的話，那么，印象派繪畫在構(gòu)圖形式方面的變革則可以從根本問(wèn)題上提示其反傳統(tǒng)、“解構(gòu)”傳統(tǒng)的意圖及其主要手段。印象派在構(gòu)圖方面，真正實(shí)施了對(duì)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖原則的沖擊，實(shí)施并完成了對(duì)繪畫構(gòu)圖傳統(tǒng)的“解構(gòu)”。從直觀效果上看，代表性的印象派繪畫確實(shí)沒(méi)有了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，感覺(jué)相對(duì)松散、無(wú)序。即使其中有一些結(jié)構(gòu)秩序，也與傳統(tǒng)繪畫不同，像是將傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)秩序打散后重新組合起來(lái)的。而從觀念上，印象主義作為一種繪畫觀念，也像后來(lái)的解構(gòu)主義一樣，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)觀念、正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)發(fā)起挑戰(zhàn)；打破現(xiàn)有的單元化的秩序，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。尤其是后者非常符合印象主義的構(gòu)圖原則——反對(duì)傳統(tǒng)的整體統(tǒng)一的構(gòu)圖原則，創(chuàng)造一種松散的和不確定形式感覺(jué)。

印象派的繪畫從一開始就體現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫觀念相對(duì)立的傾向，反對(duì)理想化且程式化的古典風(fēng)格及其構(gòu)圖模式。而是從某種程度上發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們自然樸實(shí)的精神，以及當(dāng)時(shí)的一些新的藝術(shù)思潮，重視直觀的視覺(jué)感受，在構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)靈活性和偶然性，因而形成了對(duì)理想化構(gòu)圖模式的一種反對(duì)傾向。如德加的一些作品，以及馬奈、莫奈的作品。其構(gòu)圖都帶有近乎隨意的、非理想化的構(gòu)成意向。這種非理想化傾向明確表明印象派畫家們具有一種反傳統(tǒng)的氣質(zhì)，并非常干脆地打亂了千百年來(lái)形成的傳統(tǒng)構(gòu)圖原則，使文藝復(fù)興以來(lái)各種經(jīng)典的構(gòu)圖模式作古。

印象派繪畫的構(gòu)圖對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖觀念的突破主要在于重視構(gòu)圖的隨機(jī)性和有意識(shí)的反常規(guī)性等方面。這些構(gòu)圖更貼近生活，有的似乎是生活中一個(gè)很偶然的片斷，沒(méi)有作任何藝術(shù)上的處理。但事實(shí)上這正是藝術(shù)家們的追求，體現(xiàn)的是一種新的美學(xué)觀念。

中國(guó)寫意畫雖然講究隨機(jī)性，逸筆草草，揮灑自如，卻從未放松對(duì)構(gòu)圖的內(nèi)在法度的要求。謝赫在“六法”論中強(qiáng)調(diào)繪畫要苦心經(jīng)營(yíng)。只不過(guò)這種法度是由畫家在心中掌握，看上去不存在經(jīng)營(yíng)，實(shí)際上經(jīng)營(yíng)就在其中，所謂“胸有成竹”也就是這個(gè)意思。

印象派繪畫的構(gòu)圖看上去是隨意選取現(xiàn)實(shí)中的一角，在畫面上不進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織。但應(yīng)當(dāng)說(shuō)印象派繪畫并不是不講構(gòu)圖，而是不按傳統(tǒng)構(gòu)圖要求組織構(gòu)圖。其構(gòu)圖也是很講究平衡與完整的，如馬奈的《圣拉扎爾車站》（圖5）一畫，把“母與子”這種傳統(tǒng)性的題材放在一種很偶然的情境中，母親與女兒一左一右，形成一種對(duì)比變化中的均衡；小女孩背對(duì)觀眾，沒(méi)有老套的那種“親情”表達(dá)，背景也是簡(jiǎn)單的平行垂直線構(gòu)成的欄桿，產(chǎn)生一種平面化的效果；莫奈的《草垛》（圖6）畫面也是在對(duì)比變化中形成均衡；畫面中沒(méi)有優(yōu)美而意味深長(zhǎng)的景物，只有非常平常的兩個(gè)草垛。

印象派繪畫很多作品表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)中某個(gè)非常普通的角落，或某個(gè)非常平常的場(chǎng)景，但卻都平易自然，有著更強(qiáng)的親切感。這都體現(xiàn)出印象派畫家反對(duì)傳統(tǒng)繪畫的文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)繪畫本身的表現(xiàn)語(yǔ)言特性的藝術(shù)觀念。而其構(gòu)圖仍然講究相對(duì)平衡，在構(gòu)圖最基本的原則上與傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖無(wú)二。而正是由于對(duì)文學(xué)性主題的強(qiáng)烈排斥，使傳統(tǒng)大師們那種圍繞主題對(duì)構(gòu)圖所做的精心安排不在了，畫中的復(fù)雜而精妙的關(guān)系沒(méi)有了，畫中展示的只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種隨機(jī)的截取，和對(duì)自然的關(guān)系有意識(shí)的保留。

圖5 《圣拉扎爾車站》 [法]馬奈

圖6 《草垛》 [法]莫奈

概括地說(shuō)，印象派的這種隨機(jī)型構(gòu)圖其隨機(jī)型特性體現(xiàn)在鮮明的現(xiàn)實(shí)性和非理想化的直觀性等方面，其視覺(jué)（效果）特點(diǎn)是自然、生動(dòng)、靈活。

后印象派及隨后一些畫家許多作品的構(gòu)圖也是這種隨機(jī)型構(gòu)圖的延續(xù)，但同時(shí)為構(gòu)圖輸入新的內(nèi)容。如塞尚造型的堅(jiān)實(shí)感及對(duì)繪畫本質(zhì)的新的思考，高更在太平洋中荒蠻島嶼上尋求的原始性和東方趣味，荷蘭人凡·高鮮明的色塊和躍動(dòng)的線條圖，勞特累克的具有表現(xiàn)性的構(gòu)圖，以及博納爾、維亞爾具有裝飾性和平面構(gòu)成性質(zhì)的形式等。

被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚對(duì)藝術(shù)觀念和造型語(yǔ)言有新的研究，提出要把客觀物象概括為幾何形體，簡(jiǎn)化物象，揭示其本質(zhì)性結(jié)構(gòu)。這種思想對(duì)立體主義及整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)影響很大。

可以說(shuō)這種隨機(jī)型構(gòu)圖是藝術(shù)形式發(fā)展成熟后，向新的方向發(fā)展的標(biāo)志。是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。而塞尚有關(guān)本質(zhì)性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的思想則使這種發(fā)展有了更加明晰的方向，凡·高和高更等的藝術(shù)創(chuàng)作則各自為這種新藝術(shù)的發(fā)展開拓了重要的途徑。

三、印象派構(gòu)圖變革的內(nèi)涵與意義

第二次世界大戰(zhàn)及其后果構(gòu)圖是繪畫結(jié)構(gòu)形式的直觀體現(xiàn)。而作為繪畫的形式，也與繪畫的內(nèi)容密切相關(guān)。印象派在構(gòu)圖上的改變實(shí)際意味著整個(gè)繪畫觀念的改變。

印象派畫家們的變革是多方面的，但將其聯(lián)系起來(lái)看，這些變革都是基于繪畫審美觀念的轉(zhuǎn)變。印象派畫家們是出于一種對(duì)已有僵化了的傳統(tǒng)模式——尤其是傳統(tǒng)構(gòu)圖模式的反感，以及對(duì)千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。人們比較重視印象派在造型、色彩以及題材等方面的突破，因?yàn)檫@些是顯而易見的。但構(gòu)圖方面的突破不是那么引人注目，因而往往不被重視。正如上文中與傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的構(gòu)圖相比較，可以看出印象派的構(gòu)圖已完全打破了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的原則界線，形成完全不同的建構(gòu)模式。而這種新的構(gòu)圖模式是與新的題材、新的造型、色彩感覺(jué)密切相關(guān)的，是各種創(chuàng)新的內(nèi)在支撐，又是各種創(chuàng)新的必然結(jié)果。

之所以說(shuō)是各種創(chuàng)新的內(nèi)在支撐，是因?yàn)闃?gòu)圖是繪畫形式的基本框架，體現(xiàn)出繪畫中各種形式因素的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也體現(xiàn)形式與題材、內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系。或者可以說(shuō)一幅繪畫作品中的所有因素都要通過(guò)構(gòu)圖聯(lián)系起來(lái)，從而構(gòu)成一個(gè)整體。畫家要畫一種新的題材，用一種新的造型及色彩表現(xiàn)手法，往往需要一種新的構(gòu)圖樣式，不然就成為舊的繪畫的翻版。比如說(shuō)，印象派畫家畫的是一種不同于傳統(tǒng)理想化的、典型化的，完全自然——甚至是偶然的現(xiàn)實(shí)情景，一方面其形與色要更直接地反映畫家的即時(shí)感受，另一方面——也是更重要的——是要完全不受限制地從現(xiàn)實(shí)中截取偶然性的片斷，沒(méi)有任何人為組織、設(shè)計(jì)的痕跡。這樣才能體現(xiàn)繪畫的真實(shí)與自然。

之所以說(shuō)這種構(gòu)圖是各種創(chuàng)新的必然結(jié)果，是因?yàn)橹匾暭磿r(shí)感受的創(chuàng)作方法體現(xiàn)出一種繪畫審美觀念的完全轉(zhuǎn)變，完全否定或者說(shuō)“解構(gòu)”了已有的正統(tǒng)的審美觀，形成一種對(duì)自然的、鮮活生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)事物的審美追求，這樣的追求所產(chǎn)生的畫面必然不同與傳統(tǒng)繪畫中的精心設(shè)計(jì)與組織，而是一種新鮮生動(dòng)的直觀感覺(jué)。

西方美術(shù)自古希臘、羅馬以來(lái)都在理性地探尋和諧完美的藝術(shù)形式。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了“美在和諧”的美學(xué)理想，并以“數(shù)”的關(guān)系理解和諧的形式，發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)界影響深遠(yuǎn)的“黃金分割率”。柏拉圖則從思辯哲學(xué)的角度將這種“數(shù)理形式”解釋為“理式”；亞里斯多德則進(jìn)一步提出了“質(zhì)料”與“形式”的哲學(xué)概念，而羅馬詩(shī)人賀拉斯從藝術(shù)角度將這一對(duì)概念明確闡釋為“合理”與“合式”。

“所謂‘合式’（decorum），又譯‘得體’、‘妥帖’、‘妥善性’、‘工穩(wěn)’、‘適宜’、‘恰當(dāng)’、‘恰到好處’等，是賀拉斯對(duì)藝術(shù)形式的最高要求，體現(xiàn)了古典主義典雅方正的藝術(shù)原則?！币磺卸急仨氁勒找欢ǖ囊?guī)矩、準(zhǔn)則，藝術(shù)表達(dá)應(yīng)當(dāng)“盡善盡美”。

總之，從古希臘、羅馬以來(lái)，思想界、藝術(shù)界都認(rèn)為美是和諧的“數(shù)理形式”，或是精神理式的外化，是“盡善盡美”的符合規(guī)矩的形式。這一思想對(duì)整個(gè)西方美學(xué)及藝術(shù)影響極大，也“可以說(shuō)塑造了整個(gè)西方美學(xué)的基本品格”。因而可以理解達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興藝術(shù)家在繪畫構(gòu)圖方面所做的深入探索。

從19世紀(jì)下半葉開始，西方思想界、藝術(shù)界發(fā)生了重大變化，除前文中提到的尼采宣布上帝已死，叔本華、克羅齊、弗洛伊德等都從不同角度著重研究了感性心理現(xiàn)象方面的問(wèn)題，掀起了非理性主義的熱潮，藝術(shù)界也產(chǎn)生了重感性形式，輕思想內(nèi)容的“自然主義”、“唯美主義”及其他新思潮，直到現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。而長(zhǎng)期以來(lái)占主導(dǎo)地位的思辨理性哲學(xué)則受到了普遍懷疑與輕視。

印象派的繪畫從題材內(nèi)容上看與同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義繪畫類似，體現(xiàn)出明顯的直接反映自然的傾向，而且比現(xiàn)實(shí)主義更加排斥繪畫中的主觀感情。這與傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)理想化的表現(xiàn)是完全不同的。而在表現(xiàn)形式上，印象派繪畫也完全不受傳統(tǒng)規(guī)范的約束，排斥傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖原則，以及常用的造型和色彩方法，力圖從各個(gè)方面與傳統(tǒng)繪畫相區(qū)別，表達(dá)全新的藝術(shù)感受。應(yīng)當(dāng)說(shuō)印象派在很大程度上體現(xiàn)出了“自然主義”的藝術(shù)觀。印象派繪畫產(chǎn)生時(shí)正是法國(guó)文學(xué)藝術(shù)界“自然主義”產(chǎn)生影響的時(shí)期。其中代表人物就是著名作家左拉。左拉早期作品帶有浪漫主義趣向，如短篇小說(shuō)集《妮儂的故事》（1864）、長(zhǎng)篇小說(shuō)《克洛德的懺悔》（1865）等都帶有對(duì)浪漫主義代表作家的模仿。后來(lái)，他逐漸對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義產(chǎn)生興趣，同時(shí)受到泰納的環(huán)境決定論和克羅德·貝爾納的遺傳學(xué)說(shuō)的影響，形成其自然主義理論：主張作家在寫作時(shí)應(yīng)以科學(xué)實(shí)驗(yàn)式的方法，無(wú)動(dòng)于衷地記錄現(xiàn)實(shí)生活中的事實(shí)，不必?cái)v雜主觀感情。

從史料中看，左拉與印象主義代表人物之一的馬奈也有過(guò)交往。他們和大多數(shù)印象派畫家都屬于處于上升階段的中產(chǎn)階級(jí)及市民階層的代表，不滿于貴族和上層文化的規(guī)范與慣例，力圖表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法及他們的個(gè)性。他們經(jīng)常交流思想，并通過(guò)文學(xué)作品和繪畫作品，從不同角度體現(xiàn)他們的共同認(rèn)識(shí)：就是要沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，用自已的眼光看世界，真實(shí)地反映直觀的現(xiàn)實(shí)。莫奈的《日出·印象》就是這樣產(chǎn)生的。畫中什么素描造型，什么高雅的美，什么完整的構(gòu)圖，統(tǒng)統(tǒng)都被打破了。尤其是構(gòu)圖方面，完全依據(jù)直觀的感受、即興地組織畫面，與傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖相比，整個(gè)畫面感覺(jué)飄忽不定，畫中沒(méi)有清晰的形象，沒(méi)有前景，“傳統(tǒng)意義上的‘內(nèi)容’或題材也都不見了”。從而使傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式完全解體。

當(dāng)時(shí)流行于歐洲的反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念還有唯美主義。唯美主義和印象主義二者是否有相互的直接影響難以考證，但在核心內(nèi)涵上印象主義與唯美主義還是有一致性的。二者應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一個(gè)大的反傳統(tǒng)思潮的兩個(gè)方面的體現(xiàn)。唯美主義最重要的理論就是藝術(shù)的非功利性。也就是唯“形式”為美，尋求超功利的、不負(fù)載任何政治或道德或思想的“純粹形式”美。而在繪畫創(chuàng)作中，印象派的繪畫在當(dāng)時(shí)邁出了追求藝術(shù)的非功利性的最早、最有影響的一步。如前文所說(shuō)，印象派繪畫無(wú)論是人物畫還是風(fēng)景畫，都注重繪畫形式因素的探索，而有意識(shí)排除傳統(tǒng)繪畫中文學(xué)性主題的表達(dá)。如馬奈的《圣拉扎爾車站》（圖5），莫奈的《草垛》（圖6）等，都刻意表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中帶有偶然性的、看上去無(wú)任何主題思想的情景。而正是為了表達(dá)這種偶然性和無(wú)主題性，作品的構(gòu)圖也相應(yīng)地體現(xiàn)出隨意性。

在傳統(tǒng)繪畫中，人物畫就要表現(xiàn)神圣的或高貴的人物形象，風(fēng)景或景物也要體現(xiàn)高貴的人們生活的環(huán)境及所用物品，或者非常典雅優(yōu)美的景物。而在19世紀(jì)，這種傳統(tǒng)一再被打破。庫(kù)爾貝、米勒把社會(huì)最底層的打石工、農(nóng)民搬到畫面上，已引起上層社會(huì)的憤怒，而莫奈把毫無(wú)高貴典雅之美的草垛、日出時(shí)無(wú)具體形象的“印象”等鄭重其事地畫到畫面上，同樣是一場(chǎng)反傳統(tǒng)的革命。而且由于這種革命既體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上，所以從藝術(shù)上看，比現(xiàn)實(shí)主義庫(kù)爾貝等畫家們的革命更加深刻徹底。而與“偶然性”的內(nèi)容相適應(yīng)的隨意松散的構(gòu)圖則在這種革命中起到了決定性的支撐作用。

這種隨意松散的構(gòu)圖不是隨意亂來(lái)、簡(jiǎn)單拼湊，相反的，是畫家?guī)е鴮?duì)藝術(shù)的非同一般的虔敬和責(zé)任感，很有目的性地進(jìn)行的全新探索。與傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖不同的是，印象派畫家更多的是在尋找不同于傳統(tǒng)繪畫主題的基礎(chǔ)上，尋求不同于傳統(tǒng)繪畫觀念的構(gòu)圖，他們有意識(shí)地在現(xiàn)實(shí)自然中尋找不同于傳統(tǒng)繪畫的感覺(jué)，并忠實(shí)于這種感覺(jué)，致力于將這種沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫模式痕跡的感覺(jué)充分地體現(xiàn)于繪畫形式中。

印象派畫家正是這樣的改革者，力圖推動(dòng)繪畫進(jìn)一步體現(xiàn)感性和直接感覺(jué)的表達(dá)，從而體現(xiàn)繪畫不同于文學(xué)及其他藝術(shù)種類的獨(dú)特性。這為20世紀(jì)現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。印象派畫家在色彩和表現(xiàn)技法等方面的創(chuàng)新也是非常顯著的，但圍繞新的創(chuàng)作理念所進(jìn)行的構(gòu)圖上的創(chuàng)新則是印象派繪畫創(chuàng)新的最核心部分。因?yàn)檫@種創(chuàng)新體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)固定的模式的更有力的沖擊，是向注重形式創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)邁出的重要一步。

[1]趙憲章.西方形式美學(xué)[M]．上海：上海人民出版社,1996.

[2]亞里斯多德,賀拉斯.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝[M]．北京：人民文學(xué)出版社,1962.

[3]佟景韓,等.歐洲19世紀(jì)美術(shù)·上[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004.

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王志明，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、碩士生導(dǎo)師。