文‖潘盈汐

《香遠(yuǎn)·紅蓮》 湯志義 90cm×120cm

在當(dāng)代漆畫界中，彰髹是一門古老的專業(yè)詞匯，人們認(rèn)識更多的是彰髹的衍化技法“變涂”。變涂是中國漆藝傳入日本后，經(jīng)由日本發(fā)揚改造、衍化而成的一種漆藝技法，它目前已被國際漆藝界所認(rèn)可。但實際上，變涂的源頭正是中國古人創(chuàng)造出的彰髹。彰髹這一詞匯最早出現(xiàn)在我國的史學(xué)古籍《髹飾錄》中：“彰髹，即斑文填漆也，有疊云斑、豆斑、粟斑、蓓蕾斑、暈眼斑、花點斑、秾花斑、青苔斑、雨點斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、魚鱗斑、雉尾斑、縐豰紋、石綹紋等，彩華瑸然可愛?！边@本古籍出自明代著名漆工黃成之手，其分為乾、坤兩集，黃成在坤集的填嵌第七中對彰髹做了簡單的介紹：彰髹，也稱為“斑漆”。這本古籍極為典型地反映出中國古人“天人合一”的哲學(xué)思想，并貫穿始終地表達(dá)出作者以天為最高信仰的造物思想。“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天”（《易·彖辭上傳》），我國的古人正是懷抱著對天地自然的崇高信仰，模仿自然界的萬物而制造器物的。而在這些模仿技巧中，“斑漆”之名，顧名思義，就是因模仿大自然的這些斑紋而得名。

《舞》 潘盈汐 140cm×180cm

但是，時代永遠(yuǎn)不會停止它的腳步，人類的智慧也在永不停歇地累積閃爍，彰髹發(fā)展到現(xiàn)在，已然掙脫了古代工匠模仿自然的思想桎梏，它與時下的藝術(shù)思想相互碰撞并且融合，重新?lián)碛辛缩r活的生命力，并創(chuàng)造出了一門嶄新的當(dāng)代漆畫語言。在當(dāng)代的藝術(shù)語境下，彰髹蛻變?yōu)槠岙嫾沂窒伦杂杀磉_(dá)個體語言情感的一種藝術(shù)方式。

一、中國漆畫的獨立

根據(jù)迄今為止的古物發(fā)掘，中國漆藝的繪畫表現(xiàn)可以追溯至兩千多年前，在河南信陽長臺山楚墓出土的戰(zhàn)國時期的漆瑟，彩繪龍、蛇、神、怪以及狩獵和舞樂的場面。1986年湖北江陵楚墓出土的彩繪人物車馬行迎圓奩，當(dāng)時的畫工將墓主人婚禮的“親迎”場景用大漆描繪在漆奩上，畫面栩栩如生，是我國先秦繪畫的珍品。此后，湖南長沙馬王堆的漢代黑彩漆棺、安徽馬鞍山朱然墓的宮闈宴樂圖、山西大同司馬金龍墓的木板漆畫……它們印證了中國古代漆畫的發(fā)展，雖然這些漆工藝品的審美功用愈來愈高，但至明清時代仍舊未出現(xiàn)具有繪畫意義的漆畫作品。

與中國相比，日本的漆藝發(fā)展得更加完善。在日本，漆盒、漆屏風(fēng)、漆箱到處裝點著人們的日常生活，但漆畫卻并未在日本真正獨立。在歐洲，法國在20世紀(jì)30年代以丟納德為首的現(xiàn)代漆藝運動中出現(xiàn)了獨立的平面作品，但也只停留在漆藝的范疇。帶動中國漆畫覺醒的是越南。越南的磨漆畫，作為他們國家的民族繪畫，曾于20世紀(jì)50年代在前蘇聯(lián)和東歐國家巡回展覽，1963年又來到北京、上海展出。越南的漆畫創(chuàng)作發(fā)展與法國在越南的殖民統(tǒng)治不無關(guān)系，在殖民統(tǒng)治期間，印度支那從事繪畫創(chuàng)作的學(xué)生在法國繪畫教師的帶動和鼓勵下除了學(xué)習(xí)油畫創(chuàng)作，他們還積極結(jié)合越南傳統(tǒng)的漆工藝技法運用于繪畫創(chuàng)作中，從而創(chuàng)造出了完全脫離于漆工藝的具有繪畫意義的漆畫作品。在這次展出中，這些越南磨漆畫表現(xiàn)出的豐富多彩的社會生活取代了中國漆藝家和畫家心中傳統(tǒng)的程式化的山水花鳥樣式的漆畫，而這些中國漆畫形式當(dāng)時還比較偏于工藝性質(zhì)，因此這次展出震動了當(dāng)時還在中國傳統(tǒng)繪畫樣式下發(fā)展的漆畫界，大大刺激了中國當(dāng)代漆畫的覺醒。而在此之前，中國漆畫的開創(chuàng)者以李芝卿、沈福文為主，初步建立了當(dāng)代漆畫的繪畫語言系統(tǒng)，為中國當(dāng)代漆畫今后的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。此后，隨著中越兩國的文化交流愈加頻繁，越南磨漆畫對中國漆畫的影響也越加深刻，中國政府在1964年派遣蔡克振至越南學(xué)習(xí)漆畫。并且中國政府還提倡“百家齊放，百家爭鳴”的文化發(fā)展政策，1980年代中期中國出現(xiàn)了“八五思潮”的文化運動，即當(dāng)時的青年對中國左傾的美術(shù)路線表示不滿，試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新鮮的血液，從而引發(fā)的全國范圍內(nèi)的藝術(shù)運動，這場運動在一定程度上也影響了當(dāng)時藝術(shù)家對當(dāng)代漆畫的探索。而中國漆畫的獨立正是在越南磨漆畫的刺激下，在當(dāng)代藝術(shù)觀念的啟發(fā)下，在許許多多中國藝術(shù)家的實踐和嘗試中完成的。

1991年《藍(lán)麗娜漆畫藝術(shù)展》的序言如是說：“盡管有自己豐厚的歷史，漆畫仍然需要理解，特別是當(dāng)它以容蓄諸種特藝為主的傳統(tǒng)形態(tài)走向以披展藝術(shù)表現(xiàn)為主的現(xiàn)代形態(tài)之時，它更需要人們投注新的審視觀念。不少熟諳漆畫工藝性和技巧的漆畫藝術(shù)家正努力超逸制作、成為以漆畫為語言抒發(fā)自己性靈的藝術(shù)家，藍(lán)麗娜的作品就顯示了這樣一種自覺與素質(zhì)，她的作品富有材料的經(jīng)典感和引人入勝的質(zhì)量……”（范迪安《藍(lán)麗娜漆畫藝術(shù)展·序》）。像藍(lán)麗娜這樣突破傳統(tǒng)走向創(chuàng)造的漆畫藝術(shù)家在20世紀(jì)下半葉中國漆藝的歷史推進中不斷涌現(xiàn)：首先是漆藝作為一門學(xué)科從民間轉(zhuǎn)移至中國高校，其次是漆藝從中國民間傳統(tǒng)的工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式。自80年代以來，特別是1984年全國第六屆美展，有120幅漆畫作品在中國美術(shù)館展出，其中有3件作品獲銀獎，4件作品獲銅獎，緊接著，兩年后首屆中國漆畫展在北京中國美術(shù)館舉行，展出作品700余件，之后的漆畫聯(lián)展和個展紛至沓來，接連不斷。漆藝這門古老的中國傳統(tǒng)技術(shù)逐漸在漆畫家的手中有了現(xiàn)代的表達(dá)，漆畫家將這門漆藝技術(shù)轉(zhuǎn)化為通常的架上繪畫的表現(xiàn)手法，并利用漆所產(chǎn)生的獨特的視覺美感來達(dá)到創(chuàng)作者當(dāng)代藝術(shù)觀念的表達(dá)目的。

在當(dāng)代漆畫的發(fā)展過程中，中國漆畫的特殊性也愈來愈明顯。由于東西方文化的差異以及大漆原料的問題，西方的漆畫大部分始終是以化學(xué)漆為表現(xiàn)材料，而東方的漆畫則主要使用天然大漆。自然條件決定了漆樹生長的地域性差異，于是西方的漆畫家開始尋找一種人工做成的化學(xué)漆，用以作畫。中國漆畫界也一度有化學(xué)漆的呼聲和流向，一些漆畫家開始使用化學(xué)漆，并積極提倡以化學(xué)漆取代天然漆的藝術(shù)流向，在漆畫界掀起了一場爭論。關(guān)于漆畫的原料問題，究竟誰對誰錯，時間會給出它的答案。無論如何，時至今日，天然大漆在中國當(dāng)代漆畫中已經(jīng)有了回歸的趨勢。并且隨著中西方文化間的交流愈加頻繁，西方的漆畫家也開始嘗試使用天然大漆作畫，并對這種珍貴的天然顏料表示出尊敬和贊美。2010年，由皮道堅、張頌仁和陳勤群三位藝術(shù)家共同策劃的“湖北國際漆藝三年展”上，中國的漆畫以及來自法國的陳旦生，美國的漆畫家奈特·純等西方的漆畫藝術(shù)家，他們的藝術(shù)作品中采用的都是天然大漆作為顏料。這次展覽可說是中國的策展人以此展現(xiàn)大漆繪畫世界的紛繁并期望這種具有悠久的中國文化歷史內(nèi)涵與本國特色的媒材能夠在當(dāng)代的漆畫藝術(shù)中繼續(xù)昂首前行。正是這種媒材的特殊性，才從根本上決定了中國漆畫的特殊性。中國漆畫之所以與其他畫種相比尤為獨特，便是由于其材料具備的獨一無二的民族特點，這是在當(dāng)代藝術(shù)流向中能夠保持自身的獨特性，發(fā)揮個性并且在中國的當(dāng)代藝術(shù)中被認(rèn)可與發(fā)展的有效途徑。

二、彰髹在當(dāng)代漆畫中的藝術(shù)形態(tài)解讀

1.彰髹在漆畫中的具象藝術(shù)表現(xiàn)

具象藝術(shù)表現(xiàn)，是指藝術(shù)家在對需要表現(xiàn)的真實對象進行繪畫表達(dá)時，根據(jù)作者的審美需要，對這些由許多單一的表象組合而成的對象進行抉擇取舍，從而達(dá)到對客觀物象的主觀再創(chuàng)造。在這一過程中，創(chuàng)作者的情感需求在具象藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮了非常重要的導(dǎo)向作用。如若失去了創(chuàng)作者對表現(xiàn)對象的思維加工，那么這幅創(chuàng)作也只是一副優(yōu)秀的照片。

古往今來，具象的藝術(shù)表現(xiàn)在許多作品中出現(xiàn)，它的涵蓋范圍之廣、涉度之深是其他藝術(shù)表現(xiàn)所未能企及的。具象藝術(shù)表現(xiàn)的概念起源于西方，主要是以現(xiàn)象學(xué)為理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者將繪畫對象引入內(nèi)容中，以探求事物所引發(fā)的本質(zhì)性規(guī)律。具象藝術(shù)表現(xiàn)以具體事物為創(chuàng)作主體，經(jīng)過創(chuàng)作者的審美需要將其在畫面上再生，達(dá)到借物抒情，甚至于創(chuàng)作者對于探索生命本質(zhì)和事物所引發(fā)的思想內(nèi)涵的更高級別的程式的目的。具象藝術(shù)表現(xiàn)能夠?qū)?chuàng)作者的抽象思想和哲學(xué)精神以具象的形態(tài)呈現(xiàn)在觀賞者面前，作為一種創(chuàng)作者的情感表達(dá)媒介，它已然超出了應(yīng)物象形的基本模仿形式，它可說是避免了創(chuàng)作者的純粹的主觀意識的宣泄，達(dá)到了體現(xiàn)藝術(shù)家審美價值的目的。它的表現(xiàn)模式在古典藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)久不衰，它使得人們得以共同分享美感經(jīng)驗和藝術(shù)觀念。而作為中國傳統(tǒng)漆藝技法的彰髹，在純藝術(shù)表現(xiàn)的面前又要以何種身份生存呢？這在許多出色的漆畫作品中都能夠找到答案。例如，陳立德的《閩南漁村女》，在這幅畫中，陳立德在人物的衣著表現(xiàn)上就運用了彰髹的表現(xiàn)手法，借用彰髹的肌理塑造服飾的衣紋表現(xiàn)和人物動態(tài)，創(chuàng)作者是位熟練掌握漆藝技法的漆畫藝術(shù)家，但其并未固步自封，而是將漆藝技法作為漆畫的表現(xiàn)手法，將技法與創(chuàng)作者的藝術(shù)情感親密無間地融合在一起，使畫面呈現(xiàn)出閩南漁村女的淳厚甜美的笑容及樸實自然的生活態(tài)度，使觀賞者感動于創(chuàng)作者的真實情感的流露。

在福建師范大學(xué)湯志義創(chuàng)作的漆畫《惠風(fēng)和暢·綠頭巾》中，在表現(xiàn)閩南地區(qū)惠安女的頭巾時作者利用彰髹的媒介物起紋再上漆磨顯的傳統(tǒng)漆藝技法手段，將惠安女的頭勢動態(tài)和靈動飄逸的感覺處理得恰到好處，同樣的彰髹手法在創(chuàng)作者的漆畫作品《惠風(fēng)和暢·紅頭巾》中都有呈現(xiàn)。創(chuàng)作者運用簡單的漆藝技法，卻能夠在經(jīng)過思維加工和審美需要之后，將畫面提煉至純粹而單純的藝術(shù)語言，反映了藝術(shù)家的思想觀念的當(dāng)代性。

筆者創(chuàng)作的漆畫作品《舞》中，筆者在處理少女服飾以及提包時均采用了彰髹的表現(xiàn)手法，如為表現(xiàn)出時尚元素，在處理左側(cè)少女的上衣時，利用紗網(wǎng)覆于還未干的漆面之上，用玻璃板壓平，以使紗網(wǎng)的肌理凸顯，最后再貼銀磨顯，如此便有褶皺的質(zhì)感體現(xiàn)。筆者使彰髹服務(wù)于整體畫面，有選擇性地磨顯出筆觸效果，使畫面充滿了“舞”的動感和韻律。繪畫題材緊貼生活實際，表現(xiàn)出少女的時尚與活力。

福建工藝美校的漆畫藝術(shù)家吳嘉詮的漆畫作品《高原》中，在表現(xiàn)高原女孩的服飾上，采用的也是彰髹的手法，貼銀地磨顯。創(chuàng)作者用寫實的繪畫表現(xiàn)出高原少女在嚴(yán)酷的生活環(huán)境下純真可愛的笑容和樸實無華的衣著，反映出作者已然將中國傳統(tǒng)工藝成功轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式。漆畫藝術(shù)家在創(chuàng)造的漆畫作品中真誠地表露出創(chuàng)作者的藝術(shù)理念和生活情感。

《惠風(fēng)和暢·紅頭巾》 湯志義 190cm×65cm

廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的陳金華在他為人民大會堂創(chuàng)作的漆畫作品《國色天香圖》中也多處運用了彰髹的表現(xiàn)手法，畫中56朵牡丹象征著中國的56個民族，創(chuàng)作者用具象的藝術(shù)手段表現(xiàn)了牡丹的可愛和繁盛，也承載著作者對國家美好的希望愿景。

鄭智精的《南音·三弦》表現(xiàn)穿著古代服飾的挽髻女子，作者在人物衣裙的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上運用了彰髹的手法，然創(chuàng)作者處理的非常細(xì)膩入微，將女子的溫婉沉靜表現(xiàn)得淋漓盡致。創(chuàng)作者的主觀情思主導(dǎo)著畫面的韻味，生動傳達(dá)出作者的藝術(shù)理念。

2.彰髹在漆畫中的抽象藝術(shù)表現(xiàn)

摒棄大自然中對象的具象外表而求其本質(zhì)根源，這便是藝術(shù)家在抽象的藝術(shù)表現(xiàn)時對物象進行剝離肢解的過程中所追求的結(jié)果。抽象藝術(shù)，從根源上來說，并不是20世紀(jì)的發(fā)明產(chǎn)物，它實際上已存在于中國歷史悠久的書法藝術(shù)之中，然而在西方的抽象概念傳播入中國之前，中國并沒有抽象的概念。1919年，德國的霍洛吉評論康定斯基的畫作時第一次出現(xiàn)了抽象一詞。繼而，以康定斯基為代表的感性表現(xiàn)，無規(guī)則的色彩組合、自由的點線面和空間布局的畫面被稱之為“熱抽象”；以蒙德里安為代表的理性表現(xiàn)，規(guī)則的肌理交錯、符號重復(fù)的幾何畫面被稱之為“冷抽象”。而漆畫作為中國一門新新的畫種，在世界文化大同的影響下，必然接受著西方繪畫理念的撞擊，如何將這次撞擊產(chǎn)生的火花融入漆畫語言中，這便是當(dāng)今藝術(shù)對于中國漆畫藝術(shù)家們的一次重要考驗。

如今，在中國漆畫界的抽象大門里，程向君可說是用抽象打破傳統(tǒng)漆畫語言的漆畫藝術(shù)人物，20世紀(jì)90年代后期，程向君逐漸轉(zhuǎn)向了抽象漆畫的創(chuàng)作，他創(chuàng)作的漆畫作品《印痕》中，利用了彰髹的傳統(tǒng)技法，在其作品《漆書》系列中也用到了此類傳統(tǒng)技法，但創(chuàng)作者已然將彰髹轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，讓其具有了嶄新的含義，創(chuàng)作者的不拘天性使然，作品似在偶然但又非偶然達(dá)到的精致間徘徊，在不拘的抽象畫面中詮釋著漆畫語言的獨特性和藝術(shù)的純粹。

廈門工藝美術(shù)學(xué)院的佘國華早期研究抽象水墨，后轉(zhuǎn)入抽象漆畫的研究。其創(chuàng)作的漆畫作品《裂變》，被收入首屆全國漆畫展。其畫面展示了鋒利的抽象符號，創(chuàng)作者利用彰髹的傳統(tǒng)漆藝技法，在需要表現(xiàn)光感的區(qū)域貼銀地磨顯，其畫面表達(dá)出的創(chuàng)作者的藝術(shù)理念已然超越了技法的表現(xiàn)樣式，作品極富藝術(shù)觀念的當(dāng)代性。

華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的尹呈忠在《漆殤系列·No.5》中，運用彰髹的磨顯將楚國時期的古代漆藝符號表現(xiàn)出來，畫面呈現(xiàn)出歷史殘片的意境，充滿了沉重蒼遠(yuǎn)的藝術(shù)語境。

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的湯志義創(chuàng)作了《河流》系列漆畫，觀者在其畫面中感受到大自然變化的無序，然細(xì)看它卻有著有序的存在，這便是創(chuàng)作者的造物中所體現(xiàn)出的生命的節(jié)奏與韻律?！八囆g(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”這句符號論美學(xué)家蘇珊·朗格的話揭示了藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)作為一種特殊的表象性符號，這符號便是人類的情感。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，實際上就是一種藝術(shù)抽象的過程，是藝術(shù)家主觀性地表達(dá)人類情感和生命形式的過程。創(chuàng)作者的漆畫作品恰好顯現(xiàn)出了當(dāng)代文化下的藝術(shù)語境和審美價值。

3.彰髹在漆畫中的意象藝術(shù)表現(xiàn)

意象藝術(shù)介乎具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)之間，它不似具象藝術(shù)注重視覺的寫實，也不似抽象藝術(shù)完全拋離了自然事物的具象外表。意象藝術(shù)是創(chuàng)造者通過審美思維的加工進而對客觀物象夸張變形，它既有具象藝術(shù)表現(xiàn)的特征，又有抽象藝術(shù)表現(xiàn)的特性，即沖破了藝術(shù)傳統(tǒng)思維而求其藝術(shù)思想中最本質(zhì)根源的特性。

阿姆海恩運用“標(biāo)準(zhǔn)意象”向我們闡釋了“意”的發(fā)生。對于熟悉的事物我們習(xí)慣性地會在大腦中對它們的“標(biāo)準(zhǔn)意象”進行儲存。在《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》中，阿姆海恩這樣寫道：“一個彎曲的圖形，它之所以會產(chǎn)生出一種獨特的表現(xiàn)效果，乃是人們似乎從中看到了它從一個標(biāo)準(zhǔn)圖形出發(fā)的‘彎曲’和‘推拉’動作，或者說，從中可以看到一個標(biāo)準(zhǔn)形的衍化和變形。這樣一來，這種再現(xiàn)形象就不再是一種無感情、無能動性的東西?；蛘哒f不再僅僅屬于哪一種熟悉的種或類。她看上去似乎是在某種特定條件下從一個母體滋生、成長、發(fā)展出來的，并經(jīng)歷著無數(shù)種變化，這樣一種生長的力量，使視知覺活動成為一種活生生的能動活力，每當(dāng)知覺對象喚起‘原型意象’（標(biāo)準(zhǔn)意象）時，都是如此”。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”實際上，中國古人在意象道路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了，但不似西方，并沒有意象的概念產(chǎn)生，但卻比西方人更早地掌握了意象表達(dá)的關(guān)鍵核心。感動人心的藝術(shù)并不在于技法的熟練運用和精巧構(gòu)思，而在于創(chuàng)作者如何在作品中追求藝術(shù)的內(nèi)涵和生命的本質(zhì)。

廣州美術(shù)學(xué)院的李倫，在他的許多漆畫作品中都能看到意象的藝術(shù)表現(xiàn)。例如《脫胎》，創(chuàng)作者運用彰髹的表現(xiàn)手法，利用大漆的起皺特性，在其肌理上貼銀地磨顯，令畫面流露出豐富又純粹的漆畫語言。畫面讓觀賞者如入夢境，創(chuàng)作者將人物眼、口賦予其畫面的兩個生命形態(tài)之上，似蛇一樣彎曲的體態(tài)、緊密連結(jié)的兩個生命，表達(dá)了作者藝術(shù)觀念的當(dāng)代性和對于生命本質(zhì)的思索。

福州畫院的陳德龍創(chuàng)作的《凝視》中用意象的藝術(shù)表現(xiàn)了一個坐在沙發(fā)上的女人，畫面極富裝飾意味，創(chuàng)作者運用彰髹磨顯，以暖色調(diào)鋪陳畫面主基調(diào)，畫面體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于漆畫語言的熟練掌握以及對于生活本質(zhì)的探究。

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的湯志義在其紅蓮系列作品中也運用了彰髹的表現(xiàn)手法，在表現(xiàn)干枯的荷葉時利用大漆的起皺貼銀地磨顯，將荷葉的肌理表現(xiàn)出來，創(chuàng)作者將彰髹技法運用于漆畫作品中，以創(chuàng)作者對漆畫語言的理解，將創(chuàng)作主體眼中的審美價值體現(xiàn)出來，在畫面中體現(xiàn)了創(chuàng)作者深刻的藝術(shù)情思和對時間以及生命本質(zhì)的思考與感悟。

三、結(jié)語

從歷史上回溯，彰髹是中國傳統(tǒng)漆工藝的技法詞匯，最早的文字記載見于明代古籍《髹飾錄》中，其角色轉(zhuǎn)換是從中國當(dāng)代漆畫的覺醒這個重要的時間節(jié)點開始的，在此之前，彰髹始終是以中國傳統(tǒng)漆藝技法的角色出現(xiàn)在漆畫界中。由于中國明代以后漆藝發(fā)展的日式漸衰，彰髹也從漆藝的舞臺上消失了。然彰髹自漢代傳入日本以來，日本將中國的漆藝世代相傳至今，日本也將中國的彰髹改稱為“變涂”，而后由李芝卿等中國漆畫前輩由日本再帶回中國傳播，因此現(xiàn)在漆畫界中多以“變涂”稱謂此類技法。如今，彰髹在漆畫中已然脫離了中國傳統(tǒng)漆藝技法的角色，而是以更為開放、更具創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)手法的身份在漆畫界中展現(xiàn)。這種身份的轉(zhuǎn)變正是順應(yīng)當(dāng)代的社會意識和藝術(shù)觀念的流向，是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，是歷史的選擇。由于社會生產(chǎn)方式的改變以及當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，由漆藝分離出了一種年輕的繪畫種類——漆畫，由此作為漆藝傳統(tǒng)技法的彰髹也在漆畫中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N藝術(shù)表現(xiàn)手法，這種全新的身份其背后也承載著與以往不同的藝術(shù)內(nèi)涵與審美屬性，而這些都與中國幾千年來的語言、文化、歷史、信仰和價值觀是緊密聯(lián)系、分割不開的整體。誠如著名批評家皮道堅在《2005·漆藝訪談錄》中談到的：“藝術(shù)媒材作為藝術(shù)品的有機構(gòu)成，并不是藝術(shù)物化（外化）的材料工具，它更是藝術(shù)家進行藝術(shù)思維活動時藝術(shù)語言的自然形式，美學(xué)家鮑?？虼苏f藝術(shù)家是通過他的媒介去思考的，正是藝術(shù)媒介建立起藝術(shù)活動中人的精神世界與外部世界的血肉關(guān)系，媒介激活人的創(chuàng)造性潛能推動精神價值的創(chuàng)造。”

在此之前，關(guān)于漆畫中的表現(xiàn)手法的研究寥寥無幾，很少人對其進行過深入的調(diào)查和研究。歸根溯源，是由于目前在漆畫界中，存在著關(guān)于漆畫的工藝性與繪畫性的爭論，許多人將研究重點都專注于此，唯恐不及地避諱工藝性，這種行為恰好反映了一種逃遁的心態(tài)，急切地與工藝性劃分距離，而逃向繪畫性的領(lǐng)域。然而，這樣的做法只會使其漆畫創(chuàng)作陷入既無內(nèi)容又無形式的空洞中，這是由于創(chuàng)作者不具備對漆藝技法的深入了解和使用的經(jīng)驗基礎(chǔ)，在對材料特性忽視的狀態(tài)下，空有思想而無法將其與漆完美融合，阻塞了思想在畫面中的傳達(dá)。因此，我們惟有正視與肯定工藝性，在此基礎(chǔ)上，將漆藝技法轉(zhuǎn)換為漆畫語言的表達(dá)手法，才可達(dá)到思想性與漆畫語言二者的完整統(tǒng)一，即批評家陳勤群所說的“使漆藝從技藝和形式的探索中走向當(dāng)代的語境”，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是漆語言觀念的現(xiàn)代性。

[1]黃成.髹飾錄[M].揚明,注.濟南：山東畫報出版社,2007.

[2]陳勤群.2005·漆藝訪談錄[G]//中國工藝美術(shù)學(xué)會.中國首屆東方漆藝學(xué)術(shù)論壇·文獻集.南昌：中國工藝美術(shù)學(xué)會,2011.

[3]蔡克振.漆話漆畫——蔡克振自選文集[G].香港：香港文匯出版社,2010.

[4](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1984.