劉雪梅

“六法”中的“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”
——略談青綠山水畫中色彩的藝術(shù)表現(xiàn)

劉雪梅

青綠山水畫以其妍麗、華貴和沉厚的色彩效果在中華民族藝術(shù)中極具魅力。不論古今，青綠山水畫的色彩在總體品味上具有強(qiáng)烈的夸張與浪漫、高古之氣息，與現(xiàn)實(shí)生活始終保持一定的距離。它除了具有其相應(yīng)的素描體系，即夸張、浪漫的造型之外，也有其色彩上獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。南齊謝赫提出的“六法”中 “隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”對青綠山水畫的色彩表現(xiàn)方法提供了理論上的指導(dǎo)和要求，對青綠山水色彩的藝術(shù)表現(xiàn)具有深遠(yuǎn)的影響。尤其是“經(jīng)營位置”，一直以來，對它的理解主要體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖上，殊不知它在青綠山水畫中色彩的運(yùn)用方面也同樣具有極其重要的作用。

青綠山水 隨類賦彩 經(jīng)營位置

圖1、《明皇幸蜀圖》李昭道

青綠山水畫，自魏晉產(chǎn)生，至隋唐強(qiáng)盛，經(jīng)過宋元的發(fā)展演變，直至明清的承襲，經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。有專家認(rèn)為中國青綠山水畫的發(fā)展史其實(shí)也是它逐漸消失的歷史。這里的“消失”主要指青綠山水畫自身藝術(shù)風(fēng)格的演變及其藝術(shù)特征、特色的削弱。但無論如何，青綠山水畫以其妍麗、華貴和沉厚的色彩效果，以其“濃而能清雅，明而能古厚，薄而能深沉” [1]（p19）的色彩特征在中華民族藝術(shù)中獨(dú)具一格。

從東晉顧愷之《洛神賦圖》中，不僅能清晰地看到作為人物畫背景存在的青綠山水畫的初期形態(tài)，同時也能探尋早期山水畫與人物畫之間的淵源關(guān)系，即它對重彩人物畫用線、用色的借鑒與繼承。

青綠山水畫，不論古今，在總體品味上具有強(qiáng)烈的夸張與浪漫氣息，與現(xiàn)實(shí)生活始終保持一定的距離。它除了具有其相應(yīng)的素描體系，即夸張、浪漫的造型之外，也有其色彩上獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。

南齊謝赫在《畫品》中提出的“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫。其中“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”對青綠山水畫的色彩表現(xiàn)方法提供了理論上的重要指導(dǎo)和要求，對青綠山水色彩的藝術(shù)表現(xiàn)具有深遠(yuǎn)的影響。

“隨類賦彩”顯而易見是針對色彩來談的，意即依隨物象的類別施以不同的色彩，賦予色彩的表現(xiàn)?！邦悺保次锵箢悇e。在中國畫中，“類”既包含自然客觀類，也包含主觀情感類。中國畫重固有色，即物體本來的顏色，在可能的范圍內(nèi)貼近自然。如青綠山水中的青山綠水、白云紅橋，春夏的綠色調(diào)，秋天的暖色調(diào)等，這是客觀自然類；另一方面，中國人特有的色彩觀念決定了中國畫也可能根據(jù)自己的好惡去選擇與自然毫不相關(guān)的顏色。遠(yuǎn)古時代有五行代五色，有將東西南北中以青白朱玄黃五色代表，也有在戲劇中以不同色彩代表不同人物性格的例子，如白臉的曹操、紅臉的關(guān)公、黑臉的張飛等，以及中國民間長期形成的紅白喜事的習(xí)俗等。這種用色的象征性，使得中國人在繪畫中的用色也具有強(qiáng)烈的主觀性，與西方繪畫的自然主義色彩觀相比，中國繪畫的色彩觀更是一種觀念上的色彩觀。在繪畫上有以金碧輝煌來體現(xiàn)皇家氣派，也有以水墨暈章來表現(xiàn)大千世界。這種用色的主觀性極大地增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)空間。“賦”有賦予之意，具有很強(qiáng)的主動性，即主觀性?！安省保粌H指具體的“色彩”，更有“精彩”之意，便是色彩的藝術(shù)表現(xiàn)性?？偠灾?，青綠山水畫中的色彩，既有客觀物象的色彩，也有主觀意象的色彩?！爱?dāng)然，這種主觀性的基礎(chǔ)依然是對客觀世界的感性把握?！盵2]（p13）中國的繪畫講主客觀的交融，天人合一、物我同一，這在用色上同樣體現(xiàn)出來。

唐代是青綠山水畫發(fā)展的鼎盛時期，唐人李昭道所作《明皇幸蜀圖》，是早期青綠山水極具代表性的一幅作品。（圖1、2）描寫唐明皇避難入蜀的場景。畫中色彩依照隨類賦彩的原則，巍巍群山，敷以石綠、石青色，坡岸及地面，以石綠為主，坡岸側(cè)面及山體內(nèi)側(cè)，以赭石為主，河流，染以苦綠，纏繞山間的云霧以白色提染。這些都是從大自然中提取和歸納出來的能夠代表這類事物固有色特征的具有客觀性的色彩。同時，在畫面中也不乏畫家主觀匠心的安排。在一行人中唐明皇身著紅色長袍，既暗示了其身份，也使畫面色彩鮮明、對比強(qiáng)烈。再如隋代展子虔的《游春圖》中身著白色、紅色衣服的游人，給整幅畫帶來了無限的春意與生機(jī)。這些當(dāng)是作者主觀心理色彩的表達(dá)。

從諸多作品中我們可以總結(jié)出它們的一些用色規(guī)律：如山體陰面或者山體內(nèi)側(cè)一般為暖色，以赭石為主，代表裸露的巖石；山陽面或山頭偏冷，以石青、石綠為主，代表繁茂的植被。地平面以石綠為主，代表地面的植被，側(cè)立面以赭石為主，代表泥土或巖石的色彩。可見“隨類賦彩“的賦色特點(diǎn)從另一方面也體現(xiàn)了用色上一定的程式性。

圖2、《明皇幸蜀圖》（局部）

圖3、《青山白云圖》（局部）錢選

圖4、《桃園仙境圖》仇英

“經(jīng)營位置”，眾所周知是談構(gòu)圖，根據(jù)畫面的需要安排布置形象，即通過謀篇布局來體現(xiàn)作品的整體效果。中國畫在構(gòu)圖中歷來講究賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡、疏密、藏露、參差等各種關(guān)系。殊不知這個主要運(yùn)用于畫面構(gòu)圖布局的法則，在青綠山水畫中色彩的運(yùn)用方面也同樣具有極其重要的作用。我們常說“設(shè)色”，其“設(shè)”字就帶有設(shè)計、布置、經(jīng)營的意思。青綠山水的設(shè)色就如布局，也講經(jīng)營位置，講呼應(yīng)?！敖?jīng)營位置”在青綠山水中，體現(xiàn)在大的表現(xiàn)上，講究鑲嵌性，即色塊之間的平面分布關(guān)系；具體表現(xiàn)在一幅畫中，即整體的色調(diào)，色彩的對比與呼應(yīng)，包括色塊的大小、形狀、位置、聚散及色彩的冷暖、濃淡、厚薄等關(guān)系的處理等。即要求畫面中“色與色要相和、相映、相應(yīng)，統(tǒng)一色調(diào)就是相和，相映、相應(yīng)則是借色調(diào)的冷暖、濃淡、厚薄的對比取得呼應(yīng)襯托?！盵3]（p117）

以《明皇幸蜀圖》為例，此畫畫幅雖小，但畫面內(nèi)容很多，給整幅畫的設(shè)計與制作帶來很大難度，而這幅畫無疑在設(shè)計構(gòu)思、色彩的經(jīng)營、表現(xiàn)等方面都成為經(jīng)典之作?！睹骰市沂駡D》，畫面主要由石綠與赭石兩大色塊構(gòu)成。山體陽面、坡岸地面呈現(xiàn)石綠色，山體陰面、坡腳立面呈現(xiàn)赭石色。這兩大色塊形成冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對比，其中以石綠面積最大，從而決定了整幅畫的色調(diào)。這些色塊互相錯疊，以形成塊面的對比。山石以石綠色為基調(diào)，石青并施，以增加畫面的色彩變化。同時，這些石綠，在山體從外向內(nèi)的推移中又給以由厚向薄的變化，使得石綠與赭石底的疊合形成不同層次的微妙色彩變化，大大豐富了畫面的色彩表現(xiàn)。在畫面上半部分，山尖白云繚繞，形成幾塊面積較大的白色塊面，與重色的山體形成強(qiáng)烈的對比。同時，在畫面下半部分，左、中、右三組人物中，作者都以小面積的白色塊給以呼應(yīng)。同時，在位于畫幅左右的樹上，也點(diǎn)綴了白色小點(diǎn)。使得在白色塊從大到小，從面到點(diǎn)、從聚到散，都體現(xiàn)了作者的設(shè)計意圖。在畫面中，還存在一塊重要色塊，即預(yù)示著唐明皇特殊身份的紅色塊。這是畫面最大、最重要的一塊紅色。它處于畫面右下角的一組人群中。為了防止這塊紅色孤立，在唐明皇身后的家眷一行中，衣服、頭巾、坐騎上，以數(shù)量眾多的小面積紅色塊以呼應(yīng)。這些紅色與周圍的石綠形成強(qiáng)烈的對比，使得這一部分在畫面中的重要性得以顯露。同時，為了加強(qiáng)人與周圍環(huán)境的聯(lián)系，也讓這些紅色在畫幅中不顯得孤立，可以看到右下角人群周圍的樹上，分布著一定數(shù)量的紅色夾葉。同時，在畫面左下部，也安排了兩株同樣的紅色夾葉樹。而且樹葉的紅色明顯弱于人物的紅色。這樣紅色塊在畫面得以平衡，又不失主次，也使畫面氣氛更活躍。總之，紅色在這幅畫上的運(yùn)用極其精到，色塊的對比與呼應(yīng)等關(guān)系處理得和諧又精彩，足見畫家對色彩的藝術(shù)表現(xiàn)功力。

唐宋以后的青綠山水畫在畫風(fēng)上有所變化，如元代錢選的青綠山水畫，繼承唐代的鐵線與宋以后的用色清潤，并加以結(jié)合。其作品《青山白云圖》（圖3），石青、石綠、赭石三大色塊平面交錯，形成畫面的冷暖對比。尤以石青和石綠的面積最大，形成畫面大的色調(diào)，同時也形成了大小色塊的間隔交錯與變化。在石青與石綠中，也不乏因?yàn)樯屎癖〉年P(guān)系而與底色復(fù)合形成豐富的色彩層次和變化。在樹的表現(xiàn)上，平面鑲嵌性非常明顯，并且很注意它在畫面左右的呼應(yīng)與強(qiáng)弱的關(guān)系。從這幅畫不難看出作者對畫面色彩的設(shè)計與經(jīng)營的匠心體現(xiàn)。明代畫家沈周、文徵明、仇英等，都涉獵青綠山水，尤其以仇英最為突出（圖4）。他們的青綠山水，雖然在用色上是較之隋唐更清潤、淡雅的小青綠，但在色彩的鑲嵌性、色塊的經(jīng)營上，依然表現(xiàn)得很明確、突出。畫面石綠、石青、赭石、墨塊交錯分布，形成塊面對比。尤其是各色塊在面積大小、疏密聚散上形成的對比與呼應(yīng)關(guān)系尤為突出。可見，雖然青綠山水的風(fēng)格與面貌在不斷發(fā)展演變，但是畫家依然遵循“經(jīng)營位置”的原則在進(jìn)行繪畫實(shí)踐。。

謝赫“六法”中，理論上要求設(shè)色應(yīng)達(dá)到“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”等繪畫語言所表達(dá)的色彩效果，對后世具有深遠(yuǎn)的影響。即便是近、現(xiàn)代青綠山水畫，其畫面形式、表現(xiàn)方法等在不斷探索、變化，但對于“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”等古法的運(yùn)用絲毫沒有減少，甚至對于我們今天的繪畫藝術(shù)仍有重要的指導(dǎo)作用。

近現(xiàn)代山水畫家中，張大千無疑是對青綠山水畫投入最多和取得成就最高的畫家。他一方面深入研習(xí)古代傳統(tǒng)山水畫，另一方面從敦煌壁畫中吸收傳統(tǒng)重彩技法，因而他對青綠山水畫的表現(xiàn)有著更為深入、獨(dú)特的認(rèn)識和理解。其青綠山水畫作品眾多，無論是傳統(tǒng)意義的青綠山水，如《巫峽清秋》（圖5）、《青城丈人峰》等，還是更具抽象性的潑墨潑彩山水畫，如《愛痕湖》（圖6）、《山雨欲來》、《溪山覓句》等，都非常注重大色塊的經(jīng)營，充分考慮色塊的面積與主次，色塊的形與疏密，色塊的濃淡與厚薄，色塊的交錯與回環(huán)等關(guān)系，在既保證畫面整體感的同時，又不失細(xì)節(jié)上的豐富、微妙變化，充分體現(xiàn)畫家獨(dú)具的匠心與構(gòu)思，處處體現(xiàn)出對“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”等法則的運(yùn)用。

當(dāng)代畫家中不乏專注于青綠山水的畫家，如許俊、祁恩進(jìn)、林容生等，他們的作品個性強(qiáng)烈，風(fēng)格各異，形式豐富，但從他們的作品中對“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”等古法的運(yùn)用依然在延續(xù)，并在對古法運(yùn)用的同時不斷去創(chuàng)新。

圖5、《巫峽清秋》張大千

圖6、《愛痕湖》張大千

[1]許俊．青綠山水畫技法．北京：北京工藝美術(shù)出版社．2002.

[2]段七?。袊夭噬剿嫾挤ǎL沙：湖南美術(shù)出版社．2002

[3]丘挺．山水畫筆墨技法詳解．南寧：廣西美術(shù)出版社．1999.

（劉雪梅，四川省內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院講師）