蔡順興

多種類空間藝術(shù)并存
——論數(shù)字化公共藝術(shù)場所的異質(zhì)混合空間（二）

蔡順興

二、混合空間的構(gòu)成：多種類數(shù)字空間藝術(shù)的并置

數(shù)字公共藝術(shù)展呈場所混合空間的形成，是由于多種類數(shù)字空間藝術(shù)并置進(jìn)入同一場所而出現(xiàn)的空間特性，從而呈現(xiàn)出異質(zhì)混合空間的現(xiàn)象。主要種類包括：鏡像反射空間、電腦繪畫摹擬空間、數(shù)字影像復(fù)制空間、網(wǎng)絡(luò)空間、遙在空間、音響空間、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)空間等。

（一）鏡像反射：虛擬空間

在數(shù)字公共藝術(shù)“場所”多維混合“空間”中，直接以鏡像反射作為虛擬空間形式，是表現(xiàn)混合空間常見的藝術(shù)手法。這一虛擬空間表現(xiàn)形式，曾在一些大型運(yùn)動會開幕式中反復(fù)出現(xiàn)。典型的實(shí)例有：2004年雅典奧運(yùn)會；2010年的廣州亞運(yùn)會；2011年阿斯塔納亞冬會開幕式等，都曾利用水、冰面鏡像反射原理鏡像出大海、宇宙、人物、景物之間的關(guān)系，將開幕式現(xiàn)場的藝術(shù)氛圍營造成詩一樣的意境，給人留下了別具一格的視覺審美印象。（圖7）

人類最早接觸到的虛擬空間，源自水中倒影、冰面反射等自然界鏡像。人類與猿類同屬靈長類動物，最初對鏡象反射物的認(rèn)識，二者之間并無本質(zhì)的區(qū)別。動畫片《猴子撈月》反映了這樣的認(rèn)識過程。在希臘神話中，當(dāng)美少年那喀索斯（Narcissis）見到自己水中的倒影，便自戀起來，直至殞命。（圖8）在中國古代文明中，鏡子有著漫長的歷史，從大量出土的各類銅鏡中便可得以證明。鏡子雖為人們普通的梳妝用具，但是對于視覺虛擬空間來說，卻是人類最早反觀自身影像而最早發(fā)明的器具。由于鏡子的光學(xué)物理反射特性，與人的關(guān)系僅能維持于一種“在場”空間的直接反射性成像，因此，“在場”是鏡像的一大特征，它必須通過“在場”的人、物象與鏡子的三者關(guān)系才能夠得以體現(xiàn)。鏡像空間的呈現(xiàn)既是虛擬的影像，又是真實(shí)場所空間的直接反映，因?yàn)殓R子僅是一件器具，它本身并不具有固定影像的功能，因而僅起維系真實(shí)空間與影像虛擬空間的作用。故此，鏡中之像只能起到“在場”暫時(shí)性和瞬間性的作用。

近代對于鏡像空間原理的論述，以法國哲學(xué)家?？伦顬橹?。早在1967年，福柯在巴黎一次建筑家小型聚會上作了一個(gè)題為：《異托邦：他者的空間》的演講，指出：“據(jù)我們所知，19世紀(jì)很大程度是迷戀歷史。……現(xiàn)在的時(shí)代也許首先是一個(gè)空間的時(shí)代，我們處在共時(shí)性的時(shí)代，我們處在一個(gè)并置的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的時(shí)代，我相信，我們處于這樣的時(shí)刻，我們對世界經(jīng)驗(yàn)更多地是與由點(diǎn)與點(diǎn)的聯(lián)結(jié)以及它們與我們自己的線索交織構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系的，而不是與時(shí)間之中的漫長生命相聯(lián)系的”。[9]這段話表明，當(dāng)今世界已步入到了一個(gè)網(wǎng)狀社會，各種異質(zhì)空間并存的現(xiàn)象比比皆是，多維空間往往能夠共時(shí)性地出現(xiàn)在同一個(gè)場所中，并預(yù)言人類將進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社會。在這個(gè)演講中，?？掳l(fā)明了一個(gè)新詞“異托邦”（Heterotopies），這個(gè)詞在構(gòu)詞法上與“烏托邦”（Utopies）很相近，“烏托邦”是一個(gè)不存在的理想場所，“異托邦”則不同，它是介于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間而實(shí)際存在的現(xiàn)象。如：自然界中廣泛存在的鏡像反射，水中倒影和視屏影像等?！八e了一個(gè)例子，本來反映在鏡子里的影像是一個(gè)烏托邦的場所，即一個(gè)沒有場所的場所；我照鏡子時(shí)，看見我在鏡子里，或者說，我看見自己處在我并不真實(shí)在場的地方，我在鏡子里，在一個(gè)非實(shí)的空間里，像是有一個(gè)幽靈使我能看見自己的模樣，這個(gè)不真實(shí)的空間允許我能看見自己出現(xiàn)在我并不真實(shí)在場的地方，這就是鏡子的烏托邦。”但?？峦瑫r(shí)認(rèn)為：“它也是一個(gè)‘異托邦’，因?yàn)殓R子畢竟是真實(shí)存在的，鏡子里的我在鏡子平面上占據(jù)了一個(gè)位置，或者說它使我在鏡子里有一種折返的效果。正是由于有了鏡子，我能在鏡子里看見自己，我才發(fā)現(xiàn)我能出現(xiàn)在自己并不真實(shí)在場的地方。鏡子里我的目光從虛擬空間的深處投向我（這個(gè)空間之所以是虛擬的，是因?yàn)殓R子不過是一個(gè)平面，實(shí)際上鏡子里的目光不過是從這個(gè)平面觀察我），在鏡子中我向我自己走來，我重新盯著我自己，并且鏡子里的目光也可能重新構(gòu)造了正站在鏡子外照鏡子的我自己。在這個(gè)意義上，鏡子的作用就相當(dāng)于一個(gè)‘異托邦’：當(dāng)我照鏡子的時(shí)候，鏡子提供了一個(gè)占據(jù)我的場所，這是絕對真實(shí)的，同時(shí)，這又是絕對不真實(shí)的，因?yàn)殓R子里的我在一個(gè)虛擬的空間里?？傊．?dāng)我像不懂事的嬰兒或小貓小狗一樣，把鏡子里的自己誤認(rèn)為是真實(shí)的或存在于一個(gè)真實(shí)空間的時(shí)候，絕對錯了；但鏡子里的我并不處在一個(gè)烏托邦的世外桃源，因?yàn)殓R子是實(shí)在的。既然鏡子具有烏托邦與‘異托邦’的雙重屬性，照鏡子的情景也必然有如上復(fù)雜的多重體驗(yàn)?！盵10]從上述?？聦τ凇爱愅邪睢钡慕忉寔砜?，由鏡像空間原理而得名的“異托邦”空間特征，在于它的異質(zhì)空間和多元關(guān)系，也就是虛擬現(xiàn)實(shí)。對此，超級寫實(shí)主義繪畫原理與之類似，只不過超級寫實(shí)主義繪畫，是經(jīng)過人工繪制并固定下來的虛擬現(xiàn)實(shí)的幻象?！爱愅邪睢本哂戌R像虛擬現(xiàn)實(shí)的絕對性，而超級寫實(shí)繪畫只能表現(xiàn)為繪制虛擬現(xiàn)實(shí)的相對性，因?yàn)闊o論那一種超級寫實(shí)主義繪畫，都是經(jīng)過人腦思維加工處理的結(jié)果，其繪制過程無論有多么真實(shí)，也必將損失一部分成像要素，只不過超級寫實(shí)主義繪畫借用了鏡像反射原理，虛擬出相應(yīng)的幻象世界罷了。鏡像反射所映射出的現(xiàn)實(shí)圖像，是物理客觀特性的反映，因此，它對豐富數(shù)字公共藝術(shù)混合“空間”，增加空間層次起著不可或缺的重要作用。

（二）電腦繪畫：摹擬空間

在數(shù)字藝術(shù)介入公共空間時(shí)代，不同的“場所”、“空間”中，使用傳統(tǒng)手工繪畫摹擬現(xiàn)實(shí)空間的方式已逐漸被計(jì)算機(jī)繪畫藝術(shù)所取代。然而，這種運(yùn)用鏡像反射原理摹擬自然，繪制超現(xiàn)實(shí)主義幻象空間的現(xiàn)象不但沒有絕跡，反而使之成為架上超現(xiàn)實(shí)主義、超級寫實(shí)主義繪畫和計(jì)算機(jī)繪畫摹擬空間的重要手段。值得一提是，早在計(jì)算機(jī)繪畫出現(xiàn)之前，薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）就已成為運(yùn)用寫實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫手法的巨擘，并因此享有“當(dāng)代藝術(shù)魔法大師”的盛譽(yù)。在前攝影時(shí)代，當(dāng)人類反觀自身，渴望將鏡中的反射影像用固定的方式記錄下來時(shí)，繪畫便誕生了。列奧納多·達(dá)·芬奇說：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映的事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。”“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然”。[11]（P183）從文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品來看，對現(xiàn)實(shí)自然景物的摹擬復(fù)制是當(dāng)時(shí)社會的普遍需求，許多畫家在長期的實(shí)踐中力求找到更真實(shí)的方法去表現(xiàn)真實(shí)的空間。美國建筑學(xué)家西格弗雷德·吉迪恩（Sigfried Giedion）評價(jià)文藝復(fù)興在透視學(xué)方面的成就時(shí)說：“佛羅倫薩文藝復(fù)興的最大發(fā)明在于一個(gè)新的空間概念的產(chǎn)生，而這種空間概念由透視而被引入到藝術(shù)領(lǐng)域中來?！盵12]這個(gè)發(fā)明人就是著名的建筑師、畫家、雕塑家費(fèi)里波·布魯內(nèi)列斯基（Fillipo Brunelleschi, 1377-1446）。（透視法究竟是由費(fèi)里波·布魯內(nèi)列斯基，還是由皮耶羅·德拉·費(fèi)蘭切斯卡發(fā)明的，史學(xué)界存有不同的意見）1420年，布魯內(nèi)列斯基在為建造著名的佛羅倫薩大教堂，而作的穹頂設(shè)計(jì)就使用了透視法，其原理是將二維平面圖通過單點(diǎn)透視原理，使建筑圖的透視空間具有嚴(yán)密的科學(xué)性和邏輯性，從而使建筑圖通過虛擬空間得以再現(xiàn)教堂的真實(shí)場景。透視法的價(jià)值不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫中，而且還使得這一透視原理被直接用于計(jì)算機(jī)繪畫藝術(shù)。雖然，計(jì)算機(jī)時(shí)代的數(shù)字公共藝術(shù)混合“空間”，已不再將傳統(tǒng)手工繪畫摹擬空間手段作為視覺呈現(xiàn)方式，但運(yùn)用電腦繪畫摹擬自然虛擬現(xiàn)實(shí)場境，仍然是數(shù)字公共藝術(shù)混合空間重要的表現(xiàn)手段，其圖像展呈方式主要由多媒體播放。因此，使用計(jì)算機(jī)繪畫摹擬自然空間，是數(shù)字公共藝術(shù)混合“空間”的主要展示方式之一。

（三）數(shù)字影像：復(fù)制空間

毫無疑問，數(shù)字影像空間是數(shù)字公共藝術(shù)混合“場所”、“空間”中，使用最多的藝術(shù)表現(xiàn)手段，攝影鏡像不僅具有“異托邦”的特性，而且還可以利用其無限復(fù)制的功能，創(chuàng)造出無數(shù)個(gè)并列異質(zhì)空間。人們常常看到，在一個(gè)特定的真實(shí)空間中，由各種數(shù)字視覺展呈元素組成的場所，同時(shí)又構(gòu)建了多個(gè)似乎并不相容的空間，攝影鏡像復(fù)制是其中最重要的因素之一。從鏡像虛擬空間原理上說，照相機(jī)移植現(xiàn)實(shí)空間中的影像置入相紙上，從而產(chǎn)生可以無限復(fù)制的影像，這一圖像反射原理與鏡面反射現(xiàn)實(shí)空間影像并無本質(zhì)的差別，所不同的是攝影可將影像固定并記錄成為影像資料保存下來。因此，攝影影像也是“異托邦”，是一種既聯(lián)系；又有別于鏡像反射和繪畫摹擬自然界物象的記錄式虛擬現(xiàn)實(shí)空間。當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明之后，人們發(fā)現(xiàn)攝影與繪畫并不相同，繪畫中難以描繪的自然景物細(xì)節(jié)，照相機(jī)在瞬間便可全部記錄下來。正如本雅明所指出的：“照相術(shù)遠(yuǎn)比手工勞動有效率，他把藝術(shù)家的手解放了出來，只需要用眼睛對準(zhǔn)景框即可?！盵13]（P3）正是攝影術(shù)的發(fā)明改變了人們以繪畫為主導(dǎo)的摹擬客觀空間的歷史，使繪畫原有記錄原則轉(zhuǎn)向?yàn)榧儽憩F(xiàn)思想的視覺圖像，并最終將古典時(shí)期以來的繪畫所擔(dān)當(dāng)?shù)哪７略佻F(xiàn)自然的功能徹底封存于歷史的記憶中。因此，在西方美術(shù)史上，把再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的自然主義繪畫的結(jié)束，和表現(xiàn)主義繪畫的開始，均以攝影術(shù)的發(fā)明作為分水嶺，無疑有著合理的邏輯根據(jù)。雖然，攝影成像與鏡子反射影像原理一樣，但從虛擬空間成像原理上說，鏡子與攝影記錄圖像所使用的工具完全不同。鏡子只是充當(dāng)影像反射的媒介，而攝影卻能夠使光影反射用人工發(fā)明的機(jī)械裝置和材料將影像固定在二維平面的相紙上，從而使某一時(shí)間、空間中的影像定格并長久保存。再者，時(shí)間性也是二者不同的原因之一，因?yàn)殓R像觀賞是在場時(shí)間的產(chǎn)物，它必須通過人、物與鏡子的在場關(guān)系才得以成立，而攝影圖片由于是時(shí)間與空間定格時(shí)的影像資料，因此讀圖必然表現(xiàn)為非在場特性。正如麥克盧漢所指出的那樣“照片當(dāng)然既消除時(shí)間的差別又消除空間的距離。它消除了我們的疆界和文化障壁，使我們卷入人類大家庭……”[14]（P247）正因?yàn)槿绱?，攝影師運(yùn)用手中的機(jī)器，可以自由地選擇想要拍攝的任何場所中的景物，所有的內(nèi)容均可拍攝下來根據(jù)需要加以利用，所拍內(nèi)容還可以利用暗房技術(shù)加以剪輯、合成，創(chuàng)作出與現(xiàn)實(shí)不同的虛擬場所。在這個(gè)場所里，景物往往成為虛擬空間里可以挪動移植的道具，雖不那么隨心所欲，但至少在一定技術(shù)允許的范圍內(nèi)對原始影像圖片加以改造，使之成為“真實(shí)的謊言”，從而達(dá)到以假亂真的藝術(shù)效果。

由此可見，“現(xiàn)時(shí)認(rèn)為符號比符號所表示的事物更重要，復(fù)制物比原作更重要，再現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)更重要，現(xiàn)象比本質(zhì)更重要?！瓕@個(gè)時(shí)代來說，惟有幻象是神圣的，真實(shí)卻是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相應(yīng)地加以提升了，以至于最高的幻象變成了最高的世俗性”。[15]（P151）進(jìn)入數(shù)字影像時(shí)代，人們利用計(jì)算機(jī)技術(shù)，在數(shù)字公共藝術(shù)混合空間中可以隨心所欲的制作各類攝影幻象，“最高的幻象變成了最高的世俗性”也就可以理解了。

（四）網(wǎng)絡(luò)空間：無限游牧

網(wǎng)絡(luò)空間即賽博空間（Cyberspace），在數(shù)字公共藝術(shù)“場所”多維混合“空間”中，不僅擔(dān)負(fù)著傳輸“場”與“場”之間的視頻畫面、音響的重要任務(wù)，而且還可以在網(wǎng)絡(luò)空間里，利用網(wǎng)絡(luò)資源去從事一切社會、教育、科學(xué)、軍事、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等所有領(lǐng)域中的一切活動，其中包括公共藝術(shù)欣賞和游戲娛樂活動。網(wǎng)絡(luò)空間原理就是利用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，將處于不同地理位置且各自獨(dú)立的電腦工作站或主機(jī)，用電腦網(wǎng)絡(luò)設(shè)備將之聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，并在網(wǎng)絡(luò)軟件支持下，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)信息資源共享。由于網(wǎng)絡(luò)空間是一個(gè)看不見摸不著的世界，但人通過視頻所呈現(xiàn)出的圖像、音響，卻能夠知覺到類似于鏡像反射般的虛擬現(xiàn)實(shí)視像。人們通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)間的信息交互，從而將網(wǎng)絡(luò)想象成一個(gè)空間并因此稱之為網(wǎng)絡(luò)空間。賽博空間（Syberspace）一詞最早是在1984年，由美國著名文學(xué)家威廉·吉布森（William Gibson）在其小說《神經(jīng)浪游者》中提出，“吉布森是這樣描述賽博空間的：世界上每天都有數(shù)十億合法操作者和學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)概念的孩子可以感受到的一種交感幻覺……從人體系統(tǒng)的每一臺電腦存儲體中提取出來的數(shù)據(jù)的圖像表示。復(fù)雜得難以想象。一條條光線在智能、數(shù)據(jù)簇和數(shù)據(jù)叢的非空間中延伸，像城市的燈光漸漸遠(yuǎn)去，變得模糊……”[16]吉布森將這個(gè)幻想的空間取名為“賽博空間”，也就是人們通常所說的網(wǎng)絡(luò)空間。吉布森用小說告訴人們，計(jì)算機(jī)“屏幕之中另有一個(gè)真實(shí)的空間，這一空間人們看不到，但知道它就在那兒?！且环N真實(shí)的活動的領(lǐng)域，幾乎像一幅風(fēng)景畫”。[17]這個(gè)幻想的空間，實(shí)際上是一個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，體現(xiàn)著人類的意識幻想和圖像虛擬現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入信息時(shí)代，人類生活在兩個(gè)空間中，一個(gè)是由“原子”構(gòu)成的物質(zhì)空間，另一個(gè)則是由“比特”構(gòu)成的虛擬空間?！半m然我們毫無疑問地生活在信息時(shí)代，但大多數(shù)信息卻是以原子的形式散發(fā)的，如報(bào)紙、雜志和書籍（像這本書）?！盵18]（P18）然而，“另一個(gè)虛擬空間也扮演著同樣重要的角色，它與人的一切生產(chǎn)生活有著密切的聯(lián)系。絕大多數(shù)高科技信息處理均由其完成，具體而言，是由‘比特’散發(fā)的?！忍亍瘺]有顏色、尺寸或重量，能以光速傳播，它就好比人體內(nèi)的DNA 一樣，是信息的最小單位?！盵18]（P21）“確切地講，賽博空間是思維和信息的虛擬世界，它利用信息高速公路作為基本的平臺，通過計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)人與人之間的感情交流和文化交流，而無需面對面接觸，只要在鍵盤上擊鍵而已?！盵19]“賽博空間”一詞用隱喻的方式表達(dá)，雖然其名稱只是文學(xué)作品幻想的產(chǎn)物，但與國際互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)有著完全一致的功能。如：2004年希臘奧運(yùn)會開幕式現(xiàn)場大屏幕視像顯示：由兩名工作在國際空間站中的宇航員，通過國際互聯(lián)網(wǎng)向開幕式現(xiàn)場中的觀眾，作跨越地球與國際軌道空間站之間的實(shí)時(shí)直播講話，其內(nèi)容為：“將歌曲獻(xiàn)給奧運(yùn)的城市，獻(xiàn)給現(xiàn)代奧運(yùn)會歷史上杰出人物”，這種跨越“場所”、“空間”的圖像展呈方式，是賽博空間（Syberspace）的主要功能之一。

就網(wǎng)絡(luò)空間的魅力而言，每當(dāng)人們坐在計(jì)算機(jī)前，利用網(wǎng)絡(luò)處理各種信息時(shí)，的確有著某種魔幻般的感覺。在一個(gè)超文本的環(huán)境中，人們能真切地感覺到在視窗背后有著無窮無盡的信息存儲庫，只要人們?nèi)g覽存儲庫就會永無枯竭地不斷再造信息。在賽博空間里，屏幕本身和電腦中的硬盤并不能產(chǎn)生海量信息，電腦只是連接海量數(shù)據(jù)庫的入口，通過這個(gè)入口，人們可以與全球任何地方的聯(lián)網(wǎng)單機(jī)取得聯(lián)系，并獲取相應(yīng)的信息資源。如此，人們便在思維中幻想著此岸與彼岸間存在著非物質(zhì)的空間，而這個(gè)空間，似乎又是真實(shí)存在的，人們可以通過身邊的電腦隨時(shí)隨地進(jìn)入這一空間，對分散在全球各地彼此分隔的“場所”連接。人與人之間通過不同“場”中的電腦互發(fā)信息，在網(wǎng)上虛擬聊天室“見面”互相傾訴，網(wǎng)上下棋、玩游戲等。盡管網(wǎng)民相互間從未謀面，也不曾認(rèn)識，但是網(wǎng)上的虛擬用名使他們成為幻覺空間里的對手。（圖9）此外，從“空間”認(rèn)識上，用“賽博空間”這個(gè)概念，本質(zhì)上是基于傳統(tǒng)意義上的有形物質(zhì)空間，“賽博空間”只是借用這一理念，實(shí)際上人所面對的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)空間”，只是放在桌前有形的電腦屏幕，屏幕內(nèi)部也僅僅是各種集成電路與電子元件，人不可能真的進(jìn)入這樣的空間。因此，用傳統(tǒng)的空間思維來界定網(wǎng)絡(luò)空間并不可行，因?yàn)槠聊蛔陨韮H是空間有形的實(shí)體，而屏幕所顯示的“場”則屬于無形的虛擬世界。所有文本和圖像均是數(shù)字符號的轉(zhuǎn)譯。可是，當(dāng)人們打開本機(jī)逐頁翻閱文本時(shí)，往往會認(rèn)為空間只是頁與頁之間的距離，實(shí)際上，賽博空間所反映的概念在于不同內(nèi)容之間，單元與單元之間，頁面與頁面之間所形成的動態(tài)的維系力量。是利用數(shù)字關(guān)聯(lián)符號由代碼組合成有形的影像投射到屏幕上，關(guān)聯(lián)符號本身并非有形，并非是真正空間性的，賽博空間反映的只是“場”與“場”之間的聯(lián)結(jié)與互動。因此，希臘奧運(yùn)會上所直播的宇航員太空講話，是空間站攝像機(jī)通過賽博空間，將信號傳輸?shù)襟w育場計(jì)算機(jī)大屏幕，作現(xiàn)場直播的結(jié)果。再如：“……交互藝術(shù)的‘金尼卡’獎授予了兩位美國藝術(shù)家Mark Hansen和Ben Rubin的以網(wǎng)絡(luò)信息為內(nèi)容的多媒體裝置作品《傾聽驛站》（listening post）”，[8]（P148）（圖10）該作品所反映出的內(nèi)容也是這樣的原理，這是一件關(guān)于利用網(wǎng)絡(luò)來收集全世界不同場所網(wǎng)絡(luò)聊天者的聲音和文本的裝置藝術(shù)。作者首先選擇一個(gè)肉身世界的真實(shí)房間作為數(shù)字公共藝術(shù)展示“場”，在黑暗的房間里安裝231個(gè)小型發(fā)光二極管（LED）盒子，將其按一定的秩序懸掛在環(huán)形屋內(nèi)的繩索上，并配置18個(gè)擴(kuò)聲器和2個(gè)低音喇叭。Rubin和Hansen運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)原理，開發(fā)出可以進(jìn)行分析和數(shù)據(jù)測算的電腦程序，通過互聯(lián)網(wǎng)截取聊天室中的談話內(nèi)容，再由“場”中的音響喇叭傳出。每個(gè)喇叭代表著一個(gè)不同“場”的聲音，在現(xiàn)場房間這樣一個(gè)特殊的“場”里，18個(gè)音響喇叭就象許多人聚在一起聊天一樣。雖然這些被截取的聲音，有時(shí)只是些不完整的片斷，但畢竟在這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間里，營造了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)聚眾聊天的“場所”“空間”。當(dāng)人進(jìn)入到這樣一個(gè)特殊的“場”時(shí)，必然會被眼前懸掛的，不斷傳出參與者的聲音和文字內(nèi)容的視頻所吸引，使在場的觀眾有一種身臨真實(shí)聊天“場”一樣?，F(xiàn)代社會尤其進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，快節(jié)奏的工作和生活壓力已不可能完全回到過去那種節(jié)奏緩慢，許多人聚在一起愜意聊天的生活環(huán)境中，然而現(xiàn)實(shí)的人們對過去的生活方式依然懷有極大的戀舊情結(jié)，長期養(yǎng)成的交流習(xí)慣，使得人們希望找到一個(gè)傾訴的場所。網(wǎng)聊固然是一個(gè)不錯的選擇，然而進(jìn)入網(wǎng)聊室的人們，只能用文字交流而互不謀面。那種實(shí)時(shí)雜亂，七嘴八舌的熱烈現(xiàn)實(shí)“場”氣氛卻沒有，無聲的符號交流并不能形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場所環(huán)境，聊天始終處在一個(gè)遙遠(yuǎn)、陌生和宇宙式冰冷的網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境中。為了營造一個(gè)發(fā)出“嗡嗡”聲，熱鬧和真實(shí)的場所氛圍，把“真實(shí)”的參與者“請入”網(wǎng)聊室，但又要滿足參與者不愿被視頻曝光的隱秘心理，Rubin和Hansen創(chuàng)作了這樣一個(gè)裝置藝術(shù)。這件作品不同于一般的互動藝術(shù)，房間里的人與視屏交互始終處于空間隔離的狀態(tài)，不過它又具有網(wǎng)絡(luò)的流動性和社會性質(zhì)。在這里空間也許只是一句“術(shù)語”或“概念”，一方面，它不僅具備一般意義上歐幾里得的空間定義，另一方面又完全不同于歐氏定義。由于網(wǎng)絡(luò)空間的無限廣大，在一個(gè)真實(shí)的場所中，它所呈現(xiàn)出的空間現(xiàn)象只能是影像的符號轉(zhuǎn)譯。《傾聽驛站》反映了時(shí)下社會的種種事件內(nèi)容，它利用了數(shù)字公共藝術(shù)所擁有的多維空間特性把一件或多件出現(xiàn)在不同場所、不同時(shí)空中的事件和活動，通過數(shù)字手段將之整合在同一個(gè)特定的“場”中。“這些不斷被接收到的缺乏規(guī)律和不連續(xù)的信息形成作品可視的和可聽的節(jié)奏。生成的聲音像‘風(fēng)’鳴一樣，這里的‘風(fēng)’不是氣象意義上的，而是人、粒子的移動，不是空氣的粒子，而是人的思想和語言”[8]（P152）與《傾聽驛站》不同的是，夏洛特·戴維斯的數(shù)字公共藝術(shù)《森林和格子》，是一部由動畫設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)制作的網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)動畫片，而非影像作品。該作品采用三維動畫制作方式，使之成為網(wǎng)絡(luò)空間公共藝術(shù)。一方面，作品體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)動畫在虛擬空間中，可成為人人參與的大眾公共藝術(shù)；另一方面，網(wǎng)絡(luò)動畫的普及性，也體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)空間的無限廣大。《森林和格子》告訴人們，參與者能夠“像一名潛水者一樣孤獨(dú)、失重，然后進(jìn)入虛擬的情節(jié)中”。通過虛擬海底環(huán)境，使參與者能夠看到似海底所呈現(xiàn)的黑暗、孤獨(dú)無際的深邃；微弱的光線透過薄霧般的云層射向幽暗的森林，灌木枝葉上滾動著滑落的露珠，帶有幾何特征的半透明昆蟲爬在枝葉間。在這樣一個(gè)虛擬世界里，人們可以穿越泥土，避讓巨石，漫步于植物的根莖中，最后進(jìn)入到一片富有童話般意境，由樹葉組成的微觀世界中。畫面轉(zhuǎn)場后，一棵透明、晶瑩剔透，帶有濃濃人工數(shù)字制作痕跡的無葉樹，靜靜佇立在蒼茫的大地上，它似乎已成為生命繁盛、生生不息的符號象征。

由此，本文認(rèn)為：網(wǎng)絡(luò)公共空間中的“場所”不僅可以傳遞信息，而且還能夠無限“游牧”，使之成為公眾欣賞公共藝術(shù)；接受教育；娛樂休閑的平臺。正如卡特琳·格魯所指出的那樣：網(wǎng)絡(luò)空間（賽博空間）“不僅是幾何學(xué)，它不僅由界線、面積來詮釋，它更屬于無國界游牧主義的循環(huán)、網(wǎng)絡(luò)，沒有起點(diǎn)，沒有終點(diǎn)。如此一來，物質(zhì)或非物質(zhì)兩空間中的一致性或并存性（非對立的）對我們與世界的關(guān)系有絕對的影響，我們不會因此與世界失去聯(lián)系，而是維持一種決定性的疏離。”[20]

（五）遙在空間：遠(yuǎn)程操控

遙在表現(xiàn)為“場”與“場”的信息交互，是“場所”的“此在”和“彼在”關(guān)系的反映；是構(gòu)成數(shù)字公共藝術(shù)多維混合“空間”的主要表現(xiàn)形式。遙在藝術(shù)跨越了時(shí)間和空間，一方面，它得益于遙在通信技術(shù)，使得不同遙遠(yuǎn)“場”的藝術(shù)能夠“忽略”時(shí)空，而并置在同一個(gè)“場所”中；另一方面，遙在藝術(shù)也是數(shù)字公共藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)公共藝術(shù)最顯著的特征之一，體現(xiàn)了異質(zhì)“場所”“空間”并置的內(nèi)在本質(zhì)?！斑b在是三種技術(shù)——機(jī)器人、電子通信以及虛擬現(xiàn)實(shí)——的合成物，它擴(kuò)展了人類行為和體驗(yàn)的范圍……”，“一個(gè)虛擬環(huán)境中的用戶可以經(jīng)由電子通信、遙控機(jī)器人介入到環(huán)境中，而且，在不同的方向接收知覺反饋一個(gè)遙遠(yuǎn)事件的知覺經(jīng)驗(yàn)：遙在成功地創(chuàng)造了可以被實(shí)際體驗(yàn)，擁有的虛擬存在?！盵6]（P205-206）“此在”和“彼在”是“場”的空間位置概念，雙方的“彼”、“此”關(guān)系就是遙在（Telepresence）?？陀^上生物體的存在多表現(xiàn)為某一場所范圍內(nèi)的活動，或是從一個(gè)場所向另一個(gè)場所移動，位置的遷移必然要耗費(fèi)一定量的時(shí)間并通過某種運(yùn)動形式才能夠?qū)崿F(xiàn)。千百年來，人類一直夢想身處“此在”能夠?qū)h(yuǎn)距離“彼在”事物實(shí)施操控。托夫勒在上世紀(jì)八十年代曾預(yù)言，人類在經(jīng)歷農(nóng)耕社會和工業(yè)機(jī)械化社會后，將很快迎來信息社會。他的預(yù)言終于在90年代變成了現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入信息社會后，人類發(fā)明了可以執(zhí)行遠(yuǎn)程指令的機(jī)器。從而使遙在技術(shù)得以運(yùn)用。“遙在”一詞的含義，“莫爾斯認(rèn)為：圖像的交互性控制以及隨之而來的世界的遠(yuǎn)程控制被稱為‘遙在’，在歐洲經(jīng)常以‘遠(yuǎn)程通信’知名（這一說法較不會顯得是個(gè)悖論）。任何闡述行為或符號類型的行動，一旦與遠(yuǎn)程執(zhí)行指令的機(jī)器聯(lián)系起來，可以具備實(shí)際的、必定是遠(yuǎn)程通信的權(quán)力?！盵21]（P382）“遙在”的本質(zhì)在于能夠?qū)Σ煌奈锢韴鏊g實(shí)時(shí)遠(yuǎn)程通信，如：傳統(tǒng)的電信、電視和當(dāng)今的電腦互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。不僅如此，“遙在”還含有鏡像復(fù)制式的虛擬現(xiàn)實(shí)，它使得遠(yuǎn)程場所中的“彼在”景物通過攝像機(jī)鏡頭經(jīng)電腦網(wǎng)絡(luò)同步傳至另一端的“此在”遙控場?！斑b在”具有二種基本功能 ，一種指的是：操縱者對于處在遠(yuǎn)程一方的機(jī)器人進(jìn)行操控，雙方之間是主動與被動的關(guān)系，另一種則指的是：“場”與“場”之間的網(wǎng)絡(luò)交流關(guān)系，通信的雙方都是主動者。早在20世紀(jì)30年代，一些科幻文學(xué)就曾對“遙在”特點(diǎn)給予過描寫，如：海因萊恩的科幻小說《沃爾多》（Waldo）就是其中的代表。到了20世紀(jì)中期，美國的軍事部門為了解決遠(yuǎn)程戰(zhàn)場的遙控指揮難題，先后開發(fā)了可實(shí)時(shí)戰(zhàn)場遠(yuǎn)程操控的照相機(jī)圖像技術(shù)，從而使遙在技術(shù)誕生。最初明確使用“遙在”一詞的人是斯科特·費(fèi)希爾(Scott Fisher)。1985年，費(fèi)希爾所在的美國國防部下屬的研究中心任命費(fèi)希爾負(fù)責(zé)研究遠(yuǎn)方場所信息，以便使研究中心操縱者能接收足夠的前方現(xiàn)場情報(bào)。這項(xiàng)研究的目的在于，使得操縱者得以對處于遠(yuǎn)端場所進(jìn)行實(shí)時(shí)身臨其境的操控，從而使人能夠消除某些危險(xiǎn)工作所帶來的人身傷害。諸如：深海潛水、核廢料清除、排雷等高危工作，并可操縱遠(yuǎn)程戰(zhàn)場的定點(diǎn)指揮任務(wù)?！斑b在”傳輸主要有三個(gè)方面的基本特點(diǎn)。首先，是主控方被傳送到另一方（場所）；其次，是另一方人或事被傳送至相關(guān)方；第三，是兩個(gè)或兩個(gè)以上的相關(guān)方，被傳送至一個(gè)公共場所進(jìn)行沉浸式交流。遠(yuǎn)程遙在增進(jìn)了人們的相互聯(lián)系，使得交流方能夠進(jìn)入對方所在的場所，通過圖像、語言等手段表達(dá)自己的意圖，使得自己的目的在相距遙遠(yuǎn)的場所得到實(shí)現(xiàn)，并且使得分別位于不同場所的參與者能夠在虛擬場中相聚，通過彼此的互動達(dá)到交流的目的。與虛擬現(xiàn)實(shí)不同的是，遙在雖然也通過網(wǎng)絡(luò)中的虛擬場所將人們匯聚在一起，但位于不同遠(yuǎn)端的參與者，都是基于一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)在的場所進(jìn)行的。因此，遙在的呈現(xiàn)實(shí)際上是不同現(xiàn)實(shí)端點(diǎn)的相互聯(lián)系，與人工設(shè)計(jì)制作的虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境有著本質(zhì)的不同。遙在數(shù)字公共藝術(shù)在這一時(shí)代背景下，以遙控機(jī)器人技術(shù)（Telerobotics）為科技支撐，從而使得以人機(jī)交互為特征的遙在藝術(shù)逐漸形成。遙在藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)在于遙控機(jī)器人所從事的遠(yuǎn)程藝術(shù)活動，而不是機(jī)器本身的形式和結(jié)構(gòu)。早期的遙在藝術(shù)其操控原理與軍事遙在技術(shù)基本一致，都是由主控方對被控機(jī)器的操縱，但隨著遙在藝術(shù)的發(fā)展，新的藝術(shù)形式不斷豐富，它們?nèi)诤狭穗娦?、人機(jī)界面、機(jī)器人學(xué)、裝置藝術(shù)以及電腦藝術(shù)。當(dāng)然，某些遙在數(shù)字公共藝術(shù)的形式，也逐漸發(fā)展成為兼具日常實(shí)用計(jì)算機(jī)同步通信功能的視頻手段。例如：美國藝術(shù)家克魯格的數(shù)字公共藝術(shù)作品，采用同步收集不同分離場視頻圖像的方式投射到同一個(gè)獨(dú)立的場所中，使觀眾能夠在同一時(shí)間的場所中，體驗(yàn)到不同分場所的圖像效果，雖然這些場所的人們被遠(yuǎn)近不等的距離所分割，但自從采用這一作品形式后，使得觀眾相互間似乎近在咫尺，這一形式也是數(shù)字公共藝術(shù)混合空間所采用的展示方式之一。那些大型公共活動開幕上，所出現(xiàn)的異質(zhì)場影像并置現(xiàn)象就是很生動的例子。

上述作品案例證明，無論是人的“在場”知覺，還是以“在場”為端點(diǎn)，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)“遙在”感知，在同一空間中遙在操控不同場的數(shù)字藝術(shù)作品，“場所”、“空間”都體現(xiàn)出遙在藝術(shù)的本質(zhì)特征。表現(xiàn)為：“在場與‘?dāng)?shù)碼特性’或‘外部化’密切相關(guān)，涉及我們的感知對于一種超出感官自身的局限的外部空間的參照。在無中介的感知中，在場被當(dāng)真——除了直接的物理環(huán)境之外，什么是人們可以體驗(yàn)的？然而，當(dāng)感知由通信技術(shù)所中介時(shí)，人們被迫同時(shí)感知兩種分離的環(huán)境：人們事實(shí)上在場的物理環(huán)境，通過媒體而呈現(xiàn)的環(huán)境……遙在是人們覺得存在于中介性感知。這種環(huán)境是時(shí)間或空間地遠(yuǎn)離的‘真正’的環(huán)境（例如：通過視頻攝像機(jī)所看到的遠(yuǎn)方空間），或者是栩栩如生但不存在、通過計(jì)算機(jī)合成的‘虛擬世界’（例如在視頻游戲中創(chuàng)造的栩栩如生的‘世界’）?！盵21]（P391）由此可見，遙在離不開“場所”的中介環(huán)境，在某種程度上能夠脫離物理“場”的直接限制，為數(shù)字公共藝術(shù)提供更多的自由，使得數(shù)字藝術(shù)活動由第一位的肉身“在場”轉(zhuǎn)換成“遙在”。距離的介入使得角色身份得以確定?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們的遠(yuǎn)行只能以同一身份的單一位置出現(xiàn)，然而遙在卻能夠打破這一慣例，使同一身份的人可出現(xiàn)在不同的場所。無疑，遠(yuǎn)程通信為這種空間與時(shí)間的圖形、語言、視頻的位移提供了有力的技術(shù)支撐。因此，遙在藝術(shù)是網(wǎng)絡(luò)空間藝術(shù)的一個(gè)分支。

本文認(rèn)為，如果說傳統(tǒng)公共藝術(shù)基于的是肉身世界二維或三維空間構(gòu)造的話，那么，遙在數(shù)字公共藝術(shù)所依據(jù)的就是網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程公共空間；如果說傳統(tǒng)公共藝術(shù)是以“在場”和“唯一性”取勝的話，那么，“遙在”數(shù)字公共藝術(shù)則以遠(yuǎn)程空間體現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值。由于遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用，數(shù)字公共藝術(shù)既可表現(xiàn)為“此在”，也可呈現(xiàn)為“彼在”，既是真實(shí)現(xiàn)實(shí)的“場所”、“空間”，又是虛擬現(xiàn)實(shí)的“場所”、“空間”。雖是同一作品，卻能幻化為造型的多態(tài)，打開一個(gè)界面就可通往一切遙在的“場所”、“空間”。遙在藝術(shù)體現(xiàn)的是“場”不同空間的藝術(shù)互動，也是數(shù)字公共藝術(shù)“場”性本質(zhì)的特征之一。遙在藝術(shù)既是具體的“場所”、“空間”的物質(zhì)體現(xiàn)，也是非物質(zhì)的反映。作為數(shù)字公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它密切聯(lián)系著人們的生活，深刻影響并指導(dǎo)著現(xiàn)實(shí)的人們，是人類的靈感、精神互動、“在場”與“非在場”空間的延伸。

（六）音響空間：現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)

“音響是除三維之外的第四維”，具有增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的功能。數(shù)字公共藝術(shù)之所以存在多維（多種類）的混合空間現(xiàn)象，音響介入是一個(gè)重要因素，音響可以提升場所情感、烘托場所氣氛、增進(jìn)人的沉浸意識。音響空間指的是：聲音的音“場”，是物體運(yùn)動時(shí)的“共振”反映；與物體運(yùn)動是互存、共生的關(guān)系。構(gòu)成音響的聲音不可能離開特定的物體而獨(dú)立存在，因此，音響是聲音與物體共存于空間的客觀反映。既然，音響的本質(zhì)是物體的空氣振動所致，那么，它必須借助于物體媒介以波的律動方式傳播。故此，音響必然要與傳聲的媒介特性發(fā)生關(guān)系，如：振幅、壓力、頻率、密度等要素。數(shù)字共公藝術(shù)在“場所”、“空間”中，多以視覺空間造型藝術(shù)的形式呈現(xiàn)，然而，在駁雜的藝術(shù)種類中，必須使音響介入空間，才能使得數(shù)字公共藝術(shù)“場所”、“空間”呈現(xiàn)出豐富的混合現(xiàn)實(shí)的特征。例如：在Osmose第一特定的區(qū)域內(nèi)所設(shè)計(jì)的環(huán)境音響，如樂器聲、昆蟲聲以及男女嗓音……，每一種聲音都模擬的惟妙惟肖。顯然音響對“在場”感受起了至關(guān)重要的作用，它配合視覺景象，使人身臨其境。音響處于歐幾里得幾何空間，其密度和壓力在空間中存在著不等的差異，人的音感通過媒介相互補(bǔ)充，相互印證，使得不同的音律在空間中能夠與數(shù)字視覺藝術(shù)協(xié)調(diào)一致，從而形成一個(gè)音響沉浸“場”。音響介入視像空間，通過數(shù)字媒介映射出客觀萬物的特性，雖不能直接描繪具體的物象，卻能聞聲類形，并增強(qiáng)所觀之物的形象性，從而產(chǎn)生無限的遐想。在音聲環(huán)繞的“場”境里?！叭藗兛梢愿鶕?jù)自己的生活和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，把聽覺意象轉(zhuǎn)換為視覺形象，見之于不見，從樂曲中‘聽’出真境來?！盵22]雖然，音響不同于視覺藝術(shù)造型，也不具備造型藝術(shù)在空間中的三維特征，但是，音響卻可以幫助視像強(qiáng)化其三維空間的知覺感。反之，視像也可以通過場內(nèi)具體的數(shù)字圖像裝置藝術(shù)增強(qiáng)音響的想象空間，所以，在現(xiàn)實(shí)數(shù)字公共藝術(shù)“場所”環(huán)境中，視像、音響同步是數(shù)字公共藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

早在數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)之前的1929年，音響就以配音的形式進(jìn)入到有聲電影領(lǐng)域。愛森斯坦認(rèn)為：“只有將音響與蒙太奇電影片段對位制作，才能使蒙太奇的藝術(shù)效果得以增強(qiáng)，如何使音響介入蒙太奇的場境是每一位影片制作人需要思考的問題，只有將音響的改進(jìn)提高到與畫面拍攝同等重要的角度，蒙太奇才能真正表達(dá)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作意圖和意識形態(tài)立場”。愛森斯坦把影片中的事件沖突，通過音響對位配音來增強(qiáng)場境的沉浸感，顯示出音響在電影場景中的的巨大作用。[23]可見，音響介入空間主要是為了增強(qiáng)影像的沉浸感，因此，現(xiàn)今數(shù)字公共藝術(shù)音響在混合空間中的作用，依然是這一功能的延續(xù)。只不過，數(shù)字影像公共裝置藝術(shù)在誕生之時(shí)，就試圖探索發(fā)明增強(qiáng)空間的沉浸感。作為空間的增強(qiáng)手段，對真實(shí)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充，不僅要通過改變和拉近影像與現(xiàn)實(shí)景物之間的清晰度和分辨率，而且還要通過增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)音響錄制和傳播功能來加強(qiáng)這樣的沉浸感，例如：影像裝置藝術(shù)“《誰需要一顆心？》（who needs a heart?）以虛構(gòu)的方式描述了以首的團(tuán)伙的野心和墮落過程。特雷弗·馬西森用一種富有特色的密集的聲音設(shè)計(jì)貫串這個(gè)故事。該片運(yùn)用“電子音效與采樣；巧妙地與圖像分離開聲音效果；直接的、預(yù)先錄制好的、然后又重新錄制的對話?！睆亩埂耙糗壌┰綀D像并和圖像一起運(yùn)作，通過重復(fù)與多節(jié)奏的形成，標(biāo)記出意義的離散和人的離散?！边@種設(shè)計(jì)方式“使對話音軌被淹沒在各種聲音中，它表明聲音源自圖像并且聲音從屬于圖像。聲音設(shè)計(jì)站在觀眾與圖像之間，誘使觀眾進(jìn)入屏幕上視覺空間，并追蹤兩者的斜交的軌跡。由于受即興與重復(fù)，時(shí)間與空間的同等的影響，馬西森的作品不僅發(fā)現(xiàn)了凱奇（已經(jīng)是個(gè)東方主義者）對離散族裔音樂中的純粹聲音與延續(xù)的現(xiàn)代主義式的迷戀，而且為這音樂作品創(chuàng)造了一種已經(jīng)變得遙遠(yuǎn)的空間，一種圖像之外的空間?！盵24]（P202）勿庸置疑，音響介入空間能夠創(chuàng)造出倍加的空間效果，使得異質(zhì)空間中的混合數(shù)字公共藝術(shù)能夠交混在空間中，并以“場所”為焦點(diǎn)，通過網(wǎng)絡(luò)不斷向外離散傳播信息。

沉浸式數(shù)字影像公共裝置藝術(shù)，能夠讓所有的觀眾都沉浸在相同的視聽空間中，合理的聲響對位、配置無疑是關(guān)鍵。從聲音的錄制開始，音響就成為視像傳達(dá)的重要手段之一。音響本身屬于時(shí)間藝術(shù)的范疇，其自身并不存在物理的三維空間現(xiàn)象。然而，聲音必須通過投射才能得以體現(xiàn)，正如：“圖像在空間與時(shí)間中通過機(jī)械擴(kuò)散，聲音則從圖像的擴(kuò)散中學(xué)到了技術(shù)，通過廣播、錄音、電子、通訊等手段進(jìn)行擴(kuò)散：聲音進(jìn)入空間不是要模仿雕刻或者建筑，而是通過電子網(wǎng)絡(luò)，編織出一個(gè)地理藝術(shù)品。這個(gè)地理藝術(shù)品理解時(shí)間的流逝是歷史的本質(zhì)：一種離散藝術(shù)。聲音所能移動的不僅是空氣，還有身體。聲音是距離的藝術(shù)，是空間與時(shí)間的藝術(shù)，是運(yùn)動的藝術(shù)。”[24]（P201）用音響增強(qiáng)沉浸空間有兩種方式：一種是：原聲與圖像同步、同源?！皥D像評說聲音，擴(kuò)展聲音，聲音也闡釋圖像并開啟圖像的通道。視覺主題與聽覺主題以一定的模式周期性地?cái)[動，雖然相互穿越，但是很少相互覆蓋，從一個(gè)手勢或者一個(gè)明顯屬于偶然發(fā)現(xiàn)的噪音中得出所能表達(dá)的含義的最大值，既把它理解為紀(jì)實(shí)性的沖動，也把它理解為對音樂主題的說明。經(jīng)過均衡處理、環(huán)繞、過濾、減速或加速、顛倒反轉(zhuǎn)的聲音樣本錄入音軌，這樣的音軌在各種聲音中發(fā)現(xiàn)自己的模式與節(jié)奏，每一步處理都使聲音更遠(yuǎn)離音源，而更近于想象。然而這種提取的過程成功地把紀(jì)實(shí)片變成想象的紀(jì)實(shí)片，把紀(jì)錄片變成了關(guān)于不存在的未來的紀(jì)實(shí)片。”[24]（P206）另一種是：聲音從特定的環(huán)境中篩選錄制，使之變成典型性聲響，與圖像配置，以此增強(qiáng)空間感。采用這一方式的關(guān)鍵在于聲音的收集、錄制并非來自于與之匹配的原實(shí)物聲源。這種組合式數(shù)字音響不僅不會使人們誤解原實(shí)物的聲音匹配的本真性，而且還會增強(qiáng)“場”境的音響真實(shí)效果，從而消解了原實(shí)物聲源效果不佳的弊病?？梢姡^的音響空間就是聲音為了增強(qiáng)數(shù)字公共藝術(shù)的真實(shí)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，與相關(guān)媒介一同構(gòu)筑一個(gè)動態(tài)化的、完整的表現(xiàn)空間。

（待續(xù)）

（蔡順興，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）