摘 要：在根據(jù)古代小說(shuō)改編和新編的動(dòng)畫影視作品中，和《西游記》相關(guān)的作品最多、最成功。從解釋學(xué)、接受美學(xué)的維度看，小說(shuō)《西游記》在改編和新編成動(dòng)畫片時(shí)，因?yàn)樾≌f(shuō)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫畫面、原著文本的歷史視野和導(dǎo)演們的當(dāng)代視野的融合、觀眾的期待視野對(duì)創(chuàng)作和欣賞的作用，使得動(dòng)畫作品和原著不可避免地產(chǎn)生差異。忠實(shí)于原著的改編作品都盡量保留原著的情節(jié)、人物形象，通過作品傳播古代文化，給人以教益。新編類型的作品，更關(guān)注娛樂性、趣味性，以搞笑為能事，但也能激起觀眾對(duì)原著的興趣和重新認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：《西游記》；改編；新編；美學(xué)思考

作者簡(jiǎn)介：齊學(xué)東，男，福建廣播電視大學(xué)文法系副教授，從事中國(guó)古代文學(xué)與美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：福建省教育廳人文社科項(xiàng)目“古代小說(shuō)的動(dòng)畫片傳播研究”，項(xiàng)目編號(hào)：JA10331S

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）05-0142-07

1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟運(yùn)用“視覺暫留”原理，使影視藝術(shù)迅速發(fā)展，在當(dāng)代取代文學(xué)成為藝術(shù)的中心，人們也從習(xí)慣于文學(xué)文本的閱讀轉(zhuǎn)到影視藝術(shù)“讀圖式”的閱讀。傳統(tǒng)的文學(xué)作品，特別是文學(xué)名著因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的出現(xiàn)得到了空前的“再傳播”機(jī)遇，成為影視藝術(shù)熱炒的材料。在各種根據(jù)古代小說(shuō)改編和新編的影視作品中，文學(xué)文本的接受和闡釋問題常引起爭(zhēng)論。《西游記》的動(dòng)畫傳播在一定程度上揭示出從文學(xué)到影像的深刻變化。

一、間接的文字和直觀的動(dòng)畫

文學(xué)的語(yǔ)言——文字具有抽象、模糊、不確定等特點(diǎn)，是間接的材料，讀者不能直接從中得到文學(xué)形象，文學(xué)形象的生成是讀者想象的結(jié)果，在文學(xué)閱讀中讀者通過想象在各自心中生成了不同的文學(xué)形象。從英格爾頓到伊瑟爾，都試圖揭示文學(xué)文本和讀者之間復(fù)雜的關(guān)系。他們認(rèn)為，文學(xué)作品存在許多“空白”或“未定點(diǎn)”，“只有在讀者閱讀這一‘具體化活動(dòng)中，這些‘空白才能得到填補(bǔ)”[1]（譯者前言，P2）。很顯然，在接受美學(xué)的理論中，讀者成為和文本一樣重要的一環(huán)，每個(gè)人的文化教育背景、閱讀經(jīng)驗(yàn)甚至心情等偶然性因素都會(huì)影響到閱讀效果。《西游記》是古代神魔小說(shuō)的代表，其中的人物是魔幻化的，雖然作者對(duì)他們形象的描寫一般都依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的某些物象來(lái)描繪，但其形象的完成卻是讀者閱讀的結(jié)果。比如孫悟空被描寫為“毛臉雷公”，雷公的形象讀者并沒有確定的可以參照的對(duì)象，遍布各地神廟里的雷公形象各不相同，不同地區(qū)、不同時(shí)代的讀者閱讀后在腦海里生成的形象是不一樣的。再比如豬八戒的形象：“一個(gè)長(zhǎng)嘴大耳朵的呆子，腦后又有一溜鬃毛，身體粗糙怕人，頭臉就像個(gè)豬的模樣。”[2]（P221）這個(gè)形象既有人的模樣又有豬的模樣，但每個(gè)讀者想象中的豬八戒都是不一樣的。可以說(shuō)，小說(shuō)《西游記》中唐僧師徒四人、眾多神仙妖怪的形象，天宮、龍宮、地府三界的場(chǎng)景，各路神仙、妖怪神奇的兵器法術(shù)在每個(gè)讀者腦海里都各不相同。

而影視形象一經(jīng)產(chǎn)生，就是直觀可感毫無(wú)歧義的，觀眾一般不會(huì)再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行想象并生成新的形象。在影視作品中，動(dòng)畫片和真人演出的影視作品不完全一樣，具有虛構(gòu)性，可以演繹現(xiàn)實(shí)生活沒有的情境，但其形象也是直觀的、不能再進(jìn)行想象的形象。影視制作者在改編或者根據(jù)原文學(xué)文本新編影視片時(shí)，要將文學(xué)間接性的語(yǔ)言變?yōu)橛耙曀囆g(shù)直觀的畫面，將文學(xué)作品中的“空白”或“未定點(diǎn)”填補(bǔ)出來(lái)。在1964年拍攝的經(jīng)典動(dòng)畫片《大鬧天宮》中，導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴、人物造型師張光宇等人在動(dòng)畫人物的造型設(shè)計(jì)中，不僅根據(jù)小說(shuō)的描寫，還從古代畫像石、壁畫、民間戲曲臉譜等藝術(shù)中吸收了豐富的視覺元素，尤其吸收了京劇臉譜的樣式，設(shè)計(jì)了孫悟空形象，通過簡(jiǎn)化達(dá)到視覺美感，又不失猴子的特點(diǎn)。在孫悟空的動(dòng)作設(shè)計(jì)上，也吸收了京劇表演藝術(shù)的特點(diǎn)：“設(shè)計(jì)者用跑、蹦、竄、跳、撓癢等動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)它的‘猴性；用高難度、高速度、千變?nèi)f化的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)它的‘神性；用對(duì)小猴的關(guān)心愛護(hù)、與天馬的親密無(wú)間、對(duì)下屬的和藹可親來(lái)表現(xiàn)它的‘人性?！盵3]《大鬧天宮》里的孫悟空形象，顯然和原著并不完全一致，但被大多數(shù)觀眾認(rèn)可、接受。此外，天宮、龍宮、閻羅殿這些都是非現(xiàn)實(shí)的，無(wú)可考證的建筑?！洞篝[天宮》吸收了中國(guó)古代建筑、工藝、年畫、戲曲等藝術(shù)的豐富材料。如天宮建筑的造型和明皇宮（今故宮）的造型相似，蟠桃園依據(jù)江南園林的造型而繪制。這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)在將文學(xué)描寫轉(zhuǎn)化為視覺形象時(shí)，雖不能盡顯其風(fēng)采，但亦能表現(xiàn)出天宮浮華奢侈的環(huán)境?！洞篝[天宮》的視覺形象，是萬(wàn)籟鳴等人創(chuàng)造出來(lái)的，他們既結(jié)合對(duì)原著的理解，借鑒了歷代以來(lái)的人物肖像、建筑設(shè)計(jì)等藝術(shù)形象，又融入了自己的想象、經(jīng)驗(yàn)等主觀能動(dòng)的創(chuàng)造力。西游題材的動(dòng)畫片創(chuàng)作者不僅和普通讀者一樣，在閱讀《西游記》后頭腦中產(chǎn)生各自不同的西游人物形象，并生成自己對(duì)《西游記》主旨意義的理解，而且還通過動(dòng)畫藝術(shù)的語(yǔ)言將這些形象和意義顯現(xiàn)出來(lái)。因此，他們不僅僅是普通的文本接受者、詮釋者，還是原著的現(xiàn)代傳播者，他們的闡釋與接受活動(dòng)對(duì)原著的傳播具有重要的作用。

二、歷史視野和當(dāng)代視野的融合

從文學(xué)名著《西游記》到各種改編或者新編的動(dòng)畫片，藝術(shù)形式、語(yǔ)言的變化并不是一種簡(jiǎn)單的置換過程，也不是動(dòng)畫作者對(duì)原著作者意圖的復(fù)原?！霸诜治?、解讀作品時(shí)，希望通過揭示出作者的所謂‘意圖，進(jìn)而揭示出該作品的‘原旨，實(shí)際上是極不可靠的。至于‘主題，則是讀者在閱讀過程中對(duì)作品作出的歸納，與‘原旨相去甚遠(yuǎn)?！盵4]（P391）原著作者創(chuàng)作時(shí)的意義是難以復(fù)制的，因?yàn)楹蟠淖x者所處的語(yǔ)境和原著作者所處的語(yǔ)境完全不同，我們不能奢望對(duì)原著的動(dòng)畫改編能洞見原著的“原旨”，甚至也不能強(qiáng)求動(dòng)畫作者必須按照歷代讀者們歸納概括的“主題”來(lái)改編原著。在改編或者新編動(dòng)畫片時(shí)，伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)原則提供了很多啟示?！百み_(dá)默爾認(rèn)為，文學(xué)本文的釋義大體上說(shuō)，不能僅限于作者所意欲表現(xiàn)的或者他那個(gè)時(shí)代對(duì)于他的理解的范圍之內(nèi)。本文并不是作者的主觀的表達(dá)。更確切地說(shuō)，本文，只有當(dāng)解釋者與之進(jìn)行對(duì)話時(shí)才真正存在，而且解釋者的情境是本文理解的重要條件。”[5]（P65-66）因此，在動(dòng)畫改編中，動(dòng)畫作者和小說(shuō)文本之間的關(guān)系是一種對(duì)話的關(guān)系，這種對(duì)話的關(guān)系最終要達(dá)到“視界融合”?！百み_(dá)默爾認(rèn)為，理解者與他所要理解的對(duì)象都各自具有自己的視界。本文總是含有作者原初的視界（亦稱‘初始的視界），而去對(duì)這本文進(jìn)行理解的人，具有現(xiàn)今的具體時(shí)代氛圍中形成的視界（亦稱‘現(xiàn)今的視界）。蘊(yùn)涵于本文中的作者原初的視界與對(duì)本文進(jìn)行解讀的理解者‘現(xiàn)今的視界之間存在著各種差距，這種由時(shí)間間距和歷史情景變化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。伽達(dá)默爾主張，應(yīng)在理解過程中，將兩種‘視界交融在一起，達(dá)到‘視界融合，從而使理解者和理解對(duì)象都超越原來(lái)的視界，達(dá)到一個(gè)全新的視界?！盵6]（P303）理解不是對(duì)原著意義做出唯一的解釋，也不是在統(tǒng)一的客觀性標(biāo)準(zhǔn)化下的理解，而是帶有歷史性和個(gè)性的偏見。“偏見”是從海德格爾的觀點(diǎn)演化而來(lái)的，海德格爾認(rèn)為任何理解不可能是純客觀的，并且都會(huì)受到“前理解”的制約。伽達(dá)默爾因此對(duì)理解的歷史性進(jìn)行了闡述，“歷史性是人類生存的基本事實(shí)，人總是歷史地存在著，因而有其無(wú)法消除的歷史特殊性和歷史局限性……真正的理解不是去克服歷史的局限，而是去正確地評(píng)價(jià)和適應(yīng)它”[6]（P302）。正因?yàn)槔斫饩哂袣v史性，人們對(duì)于一個(gè)歷史上已經(jīng)存在的文本的理解就不可避免地構(gòu)成“偏見”?！八^偏見指理解過程中，人無(wú)法根據(jù)某種特殊的客觀立場(chǎng)，超越歷史時(shí)空的現(xiàn)實(shí)境遇去對(duì)本文加以‘客觀理解?！盵6]（P302）

我們以萬(wàn)籟鳴的《鐵扇公主》、《大鬧天宮》為例，來(lái)分析改編的動(dòng)畫作品如何做到歷史視野和當(dāng)代視野的融合。前者拍攝于1941年，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，編劇讓唐僧說(shuō)了這樣一段話：“要成功一件事情，總是有阻礙的，我們要做這樣神圣的事情，就要堅(jiān)定我們的信念，不能因?yàn)橛幸稽c(diǎn)困難就中途改變我們的宗旨，你們這次失敗的原因是由于既不同心又不合力，假使你們?nèi)齻€(gè)人一條心，合起力量共同和牛魔王決斗，事情一定可以成功的?！魑皇芩暮μ幰膊恍×?，希望各位也出些力量，跟小徒們共同征服牛魔王，消滅火焰山，免除永遠(yuǎn)的禍害?！边@段話現(xiàn)實(shí)喻義非常明顯，就是號(hào)召人民團(tuán)結(jié)起來(lái)打敗日本侵略者。和小說(shuō)中那個(gè)整天愁眉不展，只會(huì)誦經(jīng)流淚，遇事毫無(wú)辦法的懦懦唐僧形象不同，影片中唐僧更像一個(gè)氣定神閑的統(tǒng)帥。小說(shuō)中三調(diào)芭蕉扇是孫悟空的個(gè)人英雄主義的故事，豬八戒、沙僧起的作用不大?！惰F扇公主》中增加了豬八戒的戲份，把孫悟空變成牛魔王騙取芭蕉扇的故事移植到豬八戒身上，這樣豬八戒就并非可有可無(wú)的，改變了小說(shuō)突出孫悟空法力無(wú)邊、豬八戒只是插科打諢似的喜劇人物的格局，這就突顯了團(tuán)結(jié)產(chǎn)生合力的主旨。孫悟空的外貌設(shè)計(jì)受迪士尼動(dòng)畫片影響，大頭戴兜帽、細(xì)腿細(xì)胳膊、猴臉尖下巴，和米老鼠外形十分相似。甚至連片名都模仿《白雪公主》。可以說(shuō)《鐵扇公主》是那個(gè)特殊的歷史時(shí)期產(chǎn)生的，帶有模仿印記的一部動(dòng)畫片。《鐵扇公主》對(duì)原著情節(jié)、人物形象的重新改動(dòng)和塑造，既包含了萬(wàn)籟鳴等人對(duì)原著作者原初的視界的理解，也帶有他們當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)視野?！段饔斡洝返摹霸肌币恢睜?zhēng)議不斷，明代關(guān)于“心”“魔”的辯論和明代“心學(xué)”發(fā)展息息相關(guān)，因?yàn)槠渥罱咏≌f(shuō)創(chuàng)作年代，可能也最接近作者的“原旨”。但是清代以后產(chǎn)生的“游戲說(shuō)”、“三教合一說(shuō)”、“寓言說(shuō)”又何嘗沒有合理之處呢？其實(shí)這些觀點(diǎn)都不可能是原著的“初始”視野，而是各自時(shí)代的人們對(duì)《西游記》進(jìn)行解釋的“當(dāng)代”視野。但是，無(wú)論《西游記》“原旨”有多么復(fù)雜，它都講述了四個(gè)人的取經(jīng)團(tuán)隊(duì)如何堅(jiān)忍不拔地戰(zhàn)勝種種磨難，獲得成功的故事。因此，萬(wàn)籟鳴們將其中“三調(diào)芭蕉扇”的故事演繹為只有團(tuán)結(jié)合作堅(jiān)持到底才能戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，打敗日本侵略者，這也是歷史視野和當(dāng)代視野的統(tǒng)一。孫悟空外形設(shè)計(jì)對(duì)米老鼠的模仿，也是其當(dāng)代視野的表現(xiàn)?！惰F扇公主》是當(dāng)時(shí)中國(guó)乃至亞洲最長(zhǎng)的一部動(dòng)畫片，在制作資金、技術(shù)條件都很艱苦的年代，創(chuàng)作自由度不大，完全是在摸索中進(jìn)行，因此創(chuàng)作中簡(jiǎn)單的模仿是不可避免的。1964年在拍攝《大鬧天宮》時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫界經(jīng)過長(zhǎng)期的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累，制作水平大幅提高，在人物形象、場(chǎng)景、服裝等設(shè)計(jì)方面才能實(shí)現(xiàn)復(fù)雜化、獨(dú)創(chuàng)化?！洞篝[天宮》的時(shí)代背景和《鐵扇公主》大不相同。二十世紀(jì)六十年代初，中蘇交惡，中國(guó)掀起反帝反修的運(yùn)動(dòng)，《大鬧天宮》在這種大背景下拍攝完成，改編自《西游記》前七回，創(chuàng)造了一個(gè)天不怕地不怕的孫悟空，一個(gè)蔑視一切霸權(quán)追求自由自在的頂天立地的大英雄?！段饔斡洝非捌呋貙O悟空大鬧三界的故事，本來(lái)就是反抗的故事，孫悟空追求的是強(qiáng)者為尊的邏輯，但是他的反抗因被壓在五行山下戛然而止，小說(shuō)后來(lái)的敘述完全拋開了反抗這個(gè)主題，讓孫悟空皈依佛教，保護(hù)唐僧去西天取經(jīng)，這種情節(jié)設(shè)置前后是矛盾的，其主題撲朔迷離。但反抗的主題也是《西游記》多重主題之一，歷來(lái)讀者對(duì)此多加以肯定，只是他們的說(shuō)法不一而已。如明代謝肇淛的“求放心”之說(shuō)：“《西游記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于禁箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也?！盵7]（P315）將反抗又皈依解釋為“求放心”，既可以避免統(tǒng)治者的禁毀，又符合明代陽(yáng)明心學(xué)的觀點(diǎn)，這樣解釋也有合理之處?！洞篝[天宮》改編時(shí)將后面的矛盾之處通通刪去，甚至為了集中敘事，刪去了孫悟空學(xué)藝、大鬧冥界的情節(jié)。從去龍宮借寶開始，讓大鬧龍宮成為故事的引子，全篇重點(diǎn)敘寫孫悟空大鬧天宮的故事，刪去枝蔓直奔主題。在孫悟空被捉住后，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一段玉帝和孫悟空的對(duì)話。玉帝：“該死的猴頭，這回你該知道了，這就是反抗我的下場(chǎng)?！睂O悟空：“嘿嘿，玉帝老兒你真了不起，對(duì)付俺一個(gè)還只好用暗算，哼，看你能把我怎么樣？”這樣讓孫悟空直接面對(duì)玉帝，將孫悟空的反抗性淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。影片最后，讓孫悟空打上靈霄寶殿，嚇得玉帝抱頭鼠竄，然后自己回到花果山過自由自在的生活。這樣一改編，孫悟空的斗爭(zhēng)變得非常徹底，他對(duì)霸權(quán)的蔑視和反抗也就和當(dāng)時(shí)反帝反修的時(shí)代精神相契合。在孫悟空形象設(shè)計(jì)上，也改變了《鐵扇公主》模仿迪士尼米老鼠形象的狀況，用京劇化的臉譜來(lái)體現(xiàn)民族性，這也契合了當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界提倡自力更生獨(dú)立自主、用民族化的藝術(shù)形式進(jìn)行文藝創(chuàng)作的時(shí)代要求。《大鬧天宮》是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的扛鼎之作。不論是從主旨大意，還是從人物外形塑造看，《大鬧天宮》都是歷史視野和當(dāng)代視野完美融合的作品，被認(rèn)為是對(duì)《西游記》小說(shuō)文本的一次成功的影視改編。

“文學(xué)名著的影視改編，實(shí)質(zhì)上也是改編者用當(dāng)代眼光對(duì)已成 ‘歷史的文學(xué)名著進(jìn)行的一次新的闡釋，改編后的影視作品或多或少都會(huì)打上改編時(shí)代的烙印，體現(xiàn)出當(dāng)下的時(shí)代精神和當(dāng)代人的審美情趣?！盵8]萬(wàn)籟鳴拍攝的《鐵扇公主》和《大鬧天宮》，間隔了20多年，這20多年又是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不斷的時(shí)期，兩部作品都強(qiáng)調(diào)不畏霸權(quán)反抗強(qiáng)敵，前者側(cè)重于團(tuán)結(jié)起來(lái)，后者側(cè)重于自力更生，和當(dāng)時(shí)時(shí)代精神非常契合。因此，將文學(xué)改編為影視作品，應(yīng)該遵循伽達(dá)默爾的“視界融合”的原則，將“歷史”的文本和當(dāng)下的時(shí)代結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出能在那個(gè)時(shí)代引起共鳴的作品。

三、期待視野和影視傳播與接受

在名著改編成影視作品時(shí)，接受和闡釋是兩個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)。具體來(lái)說(shuō)，影視作品的制作者必須先對(duì)歷史名著進(jìn)行接受，在接受的基礎(chǔ)上用作品形式對(duì)其加以闡釋，影視作品的觀眾對(duì)原著和影視改編作品加以理解，并做出自己的評(píng)判。 “按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，任何接受者在接受任何一部作品之前，都會(huì)自覺或不自覺地對(duì)該作品產(chǎn)生一種期待視野，這種期待視野不僅影響著觀眾對(duì)作品的接受，而且影響著創(chuàng)作者（包括改編者）的創(chuàng)作，也就是說(shuō)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初以至整個(gè)創(chuàng)作過程中，都會(huì)與隱在的接受者進(jìn)行對(duì)話，揣摩他們的欣賞趣味，甚至調(diào)查他們的審美需求，從而盡可能適應(yīng)和迎合他們的心理期待，滿足他們的審美需求?！盵8]期待視野是接受美學(xué)的核心概念，“是閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[1]（譯者前言，P6）。這個(gè)概念類似于海德格爾的“前理解”，它是由傳統(tǒng)的流派、風(fēng)格、文體形式等因素構(gòu)成的審美經(jīng)驗(yàn)。接受者所處的年齡、時(shí)代、民族等的不同都會(huì)使其審美經(jīng)驗(yàn)與他人相左，也就影響其期待視野的變化，進(jìn)而影響其對(duì)一部作品的接受活動(dòng)。而且，由于創(chuàng)作者的創(chuàng)作會(huì)受隱在的接受者影響，因此也會(huì)影響到藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

不同年齡的觀眾，其期待視野不同。動(dòng)畫片的觀眾按照年齡可以分為兩類，一類是少年兒童，一類是成年人。少年兒童是傳統(tǒng)意義上動(dòng)畫片的主要觀眾，過去的動(dòng)畫片拍攝目的就是給孩子們看的。少年兒童，特別是低幼年齡段的孩子，不可能先看小說(shuō)再看改編的動(dòng)畫片，他們的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)很少，因此，他們對(duì)《西游記》改編的動(dòng)畫片改編好壞的評(píng)價(jià)往往只是看其是否好看、有趣。改編者在改編時(shí)一般不必考慮原著的主旨大意，在情節(jié)安排、人物語(yǔ)言設(shè)計(jì)上要淺顯化、簡(jiǎn)單化、有趣化，突出兒童情趣，把原著中復(fù)雜的宗教思想、迷信觀念等一一刪減。如1999年央視版動(dòng)畫片《西游記》將原著孫悟空為求長(zhǎng)生不老之術(shù)而求仙學(xué)術(shù)的故事，改為孫悟空是為當(dāng)好大王而求學(xué)的。天兵天將攻打花果山時(shí)，設(shè)計(jì)了哪吒和孫悟空假意交手，而偷偷交朋友的情節(jié)。這樣就突出了孫悟空的責(zé)任心及其與哪吒的友誼。在這部動(dòng)畫片中，類似這樣的改動(dòng)比比皆是，以成年人眼光看這些改動(dòng)與原著相距甚遠(yuǎn)，破綻百出。而成人化的動(dòng)畫片改編，一般不可能這樣處理情節(jié)，因?yàn)橄喈?dāng)一部分觀眾已經(jīng)看過小說(shuō)，對(duì)原著已經(jīng)產(chǎn)生了自己的期待視野，編導(dǎo)的任何改動(dòng)都要考慮觀眾是否能認(rèn)可和接受，如果改編的作品在情節(jié)設(shè)置、主旨大意上略有差錯(cuò)，就會(huì)被觀眾嗤之以鼻。當(dāng)然，動(dòng)畫片拍攝時(shí)，有時(shí)也會(huì)滿足不同年齡段的觀眾普遍的欣賞趣味。如《大鬧天宮》就做到了思想性、藝術(shù)性和趣味性的統(tǒng)一。

不同時(shí)代的受眾的期待視野不一樣，對(duì)改編作品的要求也不相同?？磻T了迪士尼動(dòng)畫大片的當(dāng)代人，是不會(huì)被《鐵扇公主》這樣的過去的動(dòng)畫大片所吸引的。影視藝術(shù)發(fā)展的一百多年，隨著科技發(fā)展，影視制作技術(shù)進(jìn)步很快，動(dòng)畫片從默片到有聲、從黑白到彩色、從手繪到電腦制作，從平面到三維。視覺期待的特點(diǎn)是，對(duì)新的視覺技術(shù)的接受必然伴隨著對(duì)舊的落后的技術(shù)的否定，像《大鬧天宮》現(xiàn)在重新放映也只能披上3D的外衣，否則很難吸引觀眾。除了技術(shù)因素外，人們由于受到不同時(shí)代的藝術(shù)思潮的影響，期待視野也大不一樣。當(dāng)代被后現(xiàn)代主義思潮包圍浸泡的青少年，很難再接受傳統(tǒng)的充滿教育意義的微言大義式的動(dòng)畫片。他們更喜歡動(dòng)畫版《大話西游》、《西游狂想記》這類以搞笑為能事的動(dòng)畫片。后現(xiàn)代主義對(duì)名著的消解在影視藝術(shù)中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，也逐步培養(yǎng)了一代又一代欣賞滑稽、荒誕、搞笑等快餐式動(dòng)畫片的觀眾。文學(xué)作品，特別是古典名著，是高雅文化、精英文化的典范，曲高和寡，接受者往往是少數(shù)“文化人”。影視藝術(shù)一向被視為通俗藝術(shù)，隸屬于大眾文化，通俗性、娛樂性、商品性、快餐性是其特征。在文學(xué)名著改編為影視作品時(shí)，也不可避免地改變名著固有的高雅文化的特征，因此變含蓄蘊(yùn)藉為通俗淺顯、曲高和寡為雅俗共賞。特別是當(dāng)代，將屬于高雅藝術(shù)的古代名著《西游記》改編為大眾化、商品化的能滿足后現(xiàn)代氛圍下當(dāng)代青少年需求的動(dòng)畫片，改編者必須找到文學(xué)名著與當(dāng)代觀眾需求的契合點(diǎn)。2005年中國(guó)臺(tái)灣拍攝的動(dòng)畫片《紅孩兒大話火焰山》，就力圖在經(jīng)典和通俗之間找到契合點(diǎn)。該片選取原著中大鬧天宮、紅孩兒斗悟空、盤絲洞、三調(diào)芭蕉扇等情節(jié)，重新編成一個(gè)具有完整因果邏輯關(guān)系的故事。大鬧天宮成為全片的背景。反派統(tǒng)帥蜘蛛精指使鐵扇公主貪財(cái)?shù)墓芗殷蛤馨档乩锝o主人下毒，并哄騙紅孩兒只有得到唐僧的舍利子才能救他母親的性命。于是當(dāng)唐僧師徒來(lái)到火焰山時(shí)，孫悟空、紅孩兒、蜘蛛精之間便展開了明爭(zhēng)暗斗。紅孩兒、孫悟空識(shí)破了蜘蛛精的詭計(jì)，聯(lián)合起來(lái)打敗蜘蛛精。該片情節(jié)和《西游記》區(qū)別很大，但能自成體系，對(duì)原著故事的改動(dòng)比較合理，人物的外形設(shè)計(jì)、性格特征和原著以及《大鬧天宮》等經(jīng)典動(dòng)畫片相比都有所不同。孫悟空變成一個(gè)少年模樣，紅孩兒成了孝子，蜘蛛精的統(tǒng)帥能力、陰險(xiǎn)、城府是原著所沒有的。該片最大的特點(diǎn)是臺(tái)灣當(dāng)代語(yǔ)境下的無(wú)厘頭式的對(duì)話和情節(jié)。孫悟空自稱“帥哥”，叫唐僧為“老板”，八戒被人稱為“叉燒包”，牛魔王被稱為“牛董”，人物對(duì)話中夾雜著英語(yǔ)。蜘蛛精甚至給紅孩兒的寵物火龍吃搖頭丸，“筋斗云”在片中也被賦予了生命。古代的裝束、現(xiàn)代的語(yǔ)言、無(wú)厘頭式的惡搞讓人捧腹大笑?！都t孩兒大話火焰山》受到后現(xiàn)代思潮的影響，代表了名著動(dòng)畫改編新傾向，它不是完全拋棄原著天馬行空似的新編，而是帶有濃厚的后現(xiàn)代的意味。

不同民族，由于文化差異巨大而造成期待視野的迥異。日本是一個(gè)動(dòng)畫片生產(chǎn)大國(guó)，其《西游記》題材的動(dòng)畫片數(shù)量非常多。比較出名的作品如《孫悟空的大冒險(xiǎn)》、《龍珠》、《最游記》等。動(dòng)畫片《孫悟空的大冒險(xiǎn)》是根據(jù)日本著名漫畫家手冢治蟲的漫畫改編的。人物形象、故事情節(jié)和《西游記》相去甚遠(yuǎn)，唐僧居然抽起了香煙；沙僧老是挖寶藏……甚至，還增添了一個(gè)會(huì)法術(shù)的小女孩，這個(gè)女孩和孫悟空談戀愛，幫他們化解危機(jī)?！洱堉椤肥歉鶕?jù)鳥山明的漫畫改編的，講述孫悟空遵照爺爺?shù)倪z愿保護(hù)和尋找龍珠的故事。主人公雖然也叫孫悟空，但僅僅剩下筋斗云、金箍棒、七十二變等元素，“小孫悟空已沒有了原著那沉重嚴(yán)肅的使命感和責(zé)任感，而是一個(gè)任性、活潑、淘氣的當(dāng)代兒童形象，他除了有一根尾巴和一根大棒外與孫悟空無(wú)任何聯(lián)系”[9]?！蹲钣斡洝废盗袆?dòng)畫片是根據(jù)日本知名女漫畫家峰倉(cāng)和也的漫畫改編的，故事講述了人類本和妖怪互不侵犯，后來(lái)西域天竺國(guó)玉面公主等為了使大魔頭牛魔王復(fù)活，進(jìn)行了妖術(shù)與科技結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，使妖怪身上的控制裝置失效，妖怪們開始攻擊人類。于是三藏接受使命，帶著悟空、八戒、悟凈向遙遠(yuǎn)的西方出發(fā)?！蹲钣斡洝分行室活^金發(fā)，擁有威力強(qiáng)大的絕技魔戒天凈；孫悟空變成貪吃的孩童模樣，他的如意棒經(jīng)常當(dāng)作三節(jié)棍使用；八戒性格溫柔、思維縝密，徒手用氣功格斗；沙悟凈是半人半妖的河童，好打抱不平，兵器是月牙鏟。日本《西游記》題材的動(dòng)畫片有如下幾個(gè)特點(diǎn)。其一，改變?cè)段饔斡洝返墓适虑楣?jié)，只保留了人物的某些性格和一些固定的特征。如孫悟空還是使用金箍棒、頭戴緊箍咒、騎著筋斗云，筋斗云如寵物一般，隨時(shí)聽候?qū)O悟空的召喚。雖然師徒四人的團(tuán)隊(duì)、師徒關(guān)系還在，但和妖魔斗爭(zhēng)的故事基本都是新編的。原著所描寫的妖怪，法術(shù)也發(fā)生了改動(dòng)。比如《孫悟空的大冒險(xiǎn)》中，黃風(fēng)怪的大風(fēng)里帶了鼠疫病毒，差點(diǎn)要了孫悟空的命。動(dòng)畫片還新編了很多不同的妖怪，如《龍珠》里的紅緞帶軍團(tuán)、弗利薩，《最游記》里的清一色、烏哭三藏等。這樣，孫悟空們和妖怪的斗爭(zhēng)就和原著大不一樣。此外，人物性格還出現(xiàn)了位移，如豬八戒貪吃習(xí)慣和好色的性格分別被移植到《最游記》里孫悟空和沙悟凈身上，貪財(cái)?shù)牧?xí)慣被移植到《パタリロ西游記》的中孫悟空身上。其二，融入了很多現(xiàn)代語(yǔ)言和元素?，F(xiàn)代的日本式的對(duì)話；汽車、飛船、電話、炸彈、高樓大廈等隨處可見；動(dòng)畫角色的服裝也大多日本化、現(xiàn)代化?！蹲钣斡洝防锇私涑鰣?chǎng)時(shí)開的是白龍馬變的汽車。《孫悟空的大冒險(xiǎn)》中，唐僧師徒四人也經(jīng)常坐汽車旅行。崇尚科幻想象，將科幻、歷險(xiǎn)和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，這是日本的《西游記》題材動(dòng)畫片的一大特色。其三，逗趣爆笑的風(fēng)格。日本的《西游記》題材動(dòng)畫片一般沒有一個(gè)宏大的主題，每集篇幅也不長(zhǎng)，往往通過一些搞笑的故事來(lái)娛樂觀眾。這些笑料，往往又是日本式的笑料。其四，日本的《西游記》題材動(dòng)畫片多數(shù)都是根據(jù)漫畫改編的。日本漫畫非常發(fā)達(dá)，種類繁多、針對(duì)性強(qiáng)，涉及日本社會(huì)的各個(gè)方面，漫畫改編成動(dòng)畫片非常普遍。《西游記》題材的動(dòng)畫片，改編者必然要考慮原漫畫讀者的期待視野，與其說(shuō)這些動(dòng)畫片改編自《西游記》題材不如說(shuō)改編自漫畫。這無(wú)形中使動(dòng)畫片和小說(shuō)原著之間的差異更大。上述日本《西游記》題材動(dòng)畫片的種種特點(diǎn)，顯示了它們和原著的距離。而造成這些現(xiàn)象的根本原因是不同民族之間文化語(yǔ)境的差別而產(chǎn)生的期待視野的區(qū)別。由于日本人缺乏中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)，加上古代翻譯的種種誤譯、傳播過程的差異與誤解等，對(duì)《西游記》的理解和我們不同。比如沙僧，在小說(shuō)中是住在“流沙河”里，日本人把“流沙河”誤譯為流動(dòng)沙子的河流，而日本古代傳說(shuō)中河里住著的妖怪叫“河童”，所以日本人就把沙僧和“河童”等同起來(lái)。日本崇尚團(tuán)結(jié)協(xié)作，《西游記》里師徒四人團(tuán)結(jié)戰(zhàn)勝困難的模式和日本人精神相近，這也是《西游記》題材的動(dòng)畫片在日本頗受青睞的原因。但日本的團(tuán)隊(duì)精神和《西游記》以孫悟空為主的“孫之隊(duì)”形式不同，因此在改編中往往突出唐僧、八戒、沙僧的力量，削弱孫悟空的能力，甚至把他們的缺點(diǎn)、弱點(diǎn)移植到孫悟空身上。

無(wú)論動(dòng)畫片的創(chuàng)作者還是觀眾，他們都是原著的接受者，他們各自的獨(dú)特性造成其期待視野的獨(dú)特?！罢?yàn)槊總€(gè)人都處于自己特定的時(shí)代氛圍，具有自己的文化歷史傳統(tǒng)和獨(dú)特的境況，所以每個(gè)人對(duì)藝術(shù)本文的理解都會(huì)打上自己的個(gè)性和存在的烙印?！盵6]（P309）期待視野不僅體現(xiàn)了每個(gè)人的個(gè)體性，還體現(xiàn)了不同年齡、不同時(shí)代、不同民族的共同性，期待視野對(duì)名著的影視傳播與接受有十分重要的意義。

四、影視傳播是文學(xué)傳播的當(dāng)代延續(xù)

從《西游記》題材動(dòng)畫片與原著的關(guān)系看，存在三種狀態(tài)：忠實(shí)原著改動(dòng)不大，如《大鬧天宮》；改動(dòng)較大但又和原著密切相關(guān)，如《紅孩兒大話火焰山》；完全新編和原著基本無(wú)關(guān)，如《龍珠》。前兩種狀態(tài)是名著的改編，后一種是新編故事，原著只剩下某些因素和符號(hào)。在對(duì)待文學(xué)名著改編成影視作品的問題上，也存在兩種極端的觀點(diǎn)：第一，改編就是將原著原汁原味地搬上銀幕。所謂“原汁原味”就是指作品的主旨大意、內(nèi)容情節(jié)、人物形象都應(yīng)該和原著一模一樣，稍有區(qū)別就會(huì)被扣上違背原著、褻瀆原著的帽子。但是，正如我們所分析的，從文學(xué)到影視，語(yǔ)言轉(zhuǎn)化、期待視野不同、歷史視界與當(dāng)代視界的融合，種種原因決定了改編后的影視作品不可能和原著完全一致，即使像《大鬧天宮》這樣公認(rèn)的忠實(shí)于原著的改編的經(jīng)典作品，也和原著或多或少存在差異。第二，影視作品是和原著無(wú)關(guān)的新作品，和原著的傳播也毫無(wú)關(guān)系。影視作品確實(shí)是影視作者創(chuàng)作的全新的作品，但和原著的傳播還是密切相關(guān)的?！洱堉椤返闹魅斯珜O悟空，擁有和《西游記》中孫悟空一樣的本領(lǐng)。看過《龍珠》的中國(guó)觀眾自然會(huì)將之和《西游記》進(jìn)行對(duì)比，甚至?xí)l(fā)他們重新閱讀《西游記》的熱情。日本觀眾也會(huì)因?yàn)椤洱堉椤分械膶O悟空而認(rèn)識(shí)這部中國(guó)古典名著。因此，這兩種極端的觀點(diǎn)是不正確的。

影視傳播，是古代小說(shuō)當(dāng)代傳播的最主要方式。它是以作品的形式對(duì)文本進(jìn)行闡釋，作者既是文本的接受者，又是新作品的創(chuàng)作者，他和文本的關(guān)系是接受和闡釋的關(guān)系。影視傳播首先要將小說(shuō)的語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化為影視作品直觀的畫面，一方面會(huì)使小說(shuō)蘊(yùn)含的一些內(nèi)容“丟失”，但另一方面，由于不需要文字作為中介，對(duì)于沒有文字認(rèn)知能力的人來(lái)說(shuō)，更容易接受和理解，傳播效果也更好。影視作者必然在作品中將自己對(duì)原著的理解和時(shí)代精神聯(lián)系起來(lái)，所以影視作品是歷史視野和當(dāng)代視野的融合，一定和文本有或多或少的不同，不能苛求其完全一致。觀眾的期待視野受年齡、時(shí)代、民族文化差異等各種因素影響，決定了改編的選擇，也決定了對(duì)改編影視作品的評(píng)價(jià)，同樣也影響著古代小說(shuō)的當(dāng)代傳播。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] H.R.姚斯，R.C.霍拉勃. 接受美學(xué)與接受理論，周寧，金元浦譯[M]. 沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[2] 吳承恩. 西游記[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[3] 徐志偉，劉素君. 再?gòu)膭?dòng)畫片《大鬧天宮》造型藝術(shù)看現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作[J]. 電影評(píng)介，2006，（14）.

[4] 王平. 明清小說(shuō)傳播研究[M]. 濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2006.

[5] D.C.霍埃. 批評(píng)的循環(huán)，蘭金仁譯[M]. 沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[6] 胡經(jīng)之，王岳川. 文藝學(xué)美學(xué)方法論[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[7] 朱一玄，劉毓忱. 西游記資料匯編[C]. 天津：南開大學(xué)出版社，2002.

[8] 秦俊香. 從改編的四要素看文學(xué)名著影視改編的當(dāng)代性[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（6）.

[9] 鄧波. 傳統(tǒng)或現(xiàn)代：中國(guó)動(dòng)畫片的選擇[J]. 成都大學(xué)學(xué)報(bào)，2004，（3）.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]