摘 要：高啟是元明之際最有影響的詩(shī)人之一，他的近體詩(shī)既有詩(shī)體模擬的自覺(jué)追求，更是對(duì)自我情感的真實(shí)抒寫(xiě)，呈現(xiàn)出其優(yōu)秀詩(shī)人的特征。高啟既不同于傳統(tǒng)的講究教化的儒家詩(shī)人，也不同于只知苦吟而追究詩(shī)歌工巧技藝的詩(shī)人，他是一位將詩(shī)體模擬與情感抒寫(xiě)緊密結(jié)合的真正的專業(yè)詩(shī)人。

關(guān)鍵詞：近體詩(shī)；詩(shī)體模擬；情感抒寫(xiě)

作者簡(jiǎn)介：左東嶺，男，文學(xué)博士，首都師范大學(xué)中國(guó)文學(xué)思想研究中心主任，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，從事中國(guó)文學(xué)思想史、中國(guó)詩(shī)歌史研究。

基金項(xiàng)目：教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授資助項(xiàng)目（2011年度）

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）05-0123-07

前人論及高啟的詩(shī)歌創(chuàng)作，大都從其與傳統(tǒng)詩(shī)歌的關(guān)系立論，最具代表性者自然是《四庫(kù)全書(shū)總目提要》的概括：“啟天才高逸，實(shí)據(jù)明一代詩(shī)人之上。其于詩(shī)，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋，凡古人之所長(zhǎng)，無(wú)不兼之。振元末纖濃縟麗之習(xí)而返之于古，啟實(shí)為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家，故備有古人之格，而反不能名啟為何格。此則天實(shí)限之，非啟過(guò)也。特其摹仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間?！盵1]（P1472）這是就高啟的詩(shī)歌總體而言，但無(wú)疑是包含了近體詩(shī)的。按照趙翼的說(shuō)法，高啟的諸種近體詩(shī)之體貌是不盡相同的，比如五律脫胎于漢魏六朝及初盛唐，七律則參以中唐，而七絕并及晚唐。這種判斷顯然符合四庫(kù)提要的看法，而且其思路也是從其模仿對(duì)象著眼，或者說(shuō)是著眼于高啟詩(shī)歌與文學(xué)傳統(tǒng)之關(guān)系。但是有一點(diǎn)卻容易被大家所忽視，即四庫(kù)提要同時(shí)還說(shuō)過(guò)“特其摹仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間”，這是一句分量很重的判斷，也是對(duì)高啟詩(shī)歌創(chuàng)作特征的真正有得之言。元代人寫(xiě)詩(shī)，具有很強(qiáng)的擬古傾向，往往通過(guò)各種詩(shī)體、主題、體貌及技巧的模仿來(lái)展現(xiàn)自我的才能與詩(shī)藝。他們寫(xiě)詩(shī)的主要目的不是為了反映生活或抒發(fā)自我情感，而是為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)，詩(shī)歌的寫(xiě)作成為他們的生活方式與展現(xiàn)自我才氣的途徑。當(dāng)然，唐人寫(xiě)詩(shī)也有這樣的目的，尤其是晚唐的孟郊、賈島等苦吟詩(shī)人，其對(duì)詩(shī)藝的追求遠(yuǎn)比對(duì)情感的表達(dá)更為重要。而且就中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的整個(gè)過(guò)程來(lái)看，對(duì)情感思想的表達(dá)與詩(shī)歌藝術(shù)技巧的探索始終是相伴而行的，一個(gè)作家只要在任何一方面取得成就，都會(huì)在詩(shī)歌史上留下不朽的聲名。但是，模擬的技藝能否成為一個(gè)詩(shī)人的業(yè)績(jī)，是一個(gè)至今不能獲得定論的話題。高啟作為元明之際最有影響的詩(shī)人之一，前人往往更看重其擬古的才氣和體貌的多樣，卻常常有意無(wú)意忽視了其自我情感的抒發(fā)和對(duì)于當(dāng)時(shí)生活的深廣反映，本文即通過(guò)對(duì)其近體詩(shī)的分析來(lái)探討其詩(shī)歌技巧的追求與思想情感的抒寫(xiě)之間的關(guān)系，并評(píng)估其詩(shī)歌創(chuàng)作的成就。

從高啟近體詩(shī)創(chuàng)作的總體情況看，他的確有刻意追求體貌多樣性的傾向。他在《缶鳴集序》說(shuō)：

古人之于詩(shī)，不專意而為之也?！秶?guó)風(fēng)》之作，發(fā)于性情之不能已，豈以為務(wù)哉？后世始有名家者，一事于此而不他，疲殫心神，搜刮物象，以求工于言語(yǔ)之間，有所得意，則歌吟蹈舞，舉世之可樂(lè)者不足以易之，深嗜篤好，雖以之取禍，身罹困逐而不忍廢，謂之惑非歟？余不幸而少有是好，含毫伸牘，吟聲咿咿不絕于口吻，或視為廢事而喪志，然獨(dú)念才疏力薄，既進(jìn)不能有為于當(dāng)時(shí)，退不能服勤于畎畝，與其嗜世之末利，汲汲者爭(zhēng)騖于形勢(shì)之途，顧獨(dú)事此，豈不亦少愈哉？遂為之不置。且時(shí)雖多事，而以無(wú)用得安于閑，故日與幽人逸士唱和于山巔水涯以遂其所好；雖其工未敢與昔之名家者比，然自得之樂(lè)，雖善辯者未能知其有異否也？[2]（P906）

高啟在此將“不專意”作詩(shī)的古人與“求工于言語(yǔ)之間”的“名家”作出了明確的區(qū)分，而將自己也明確歸于“有是好”的名家行列。因此，說(shuō)高啟的模擬古人具有與時(shí)人相近的展示才學(xué)目的應(yīng)該是近于實(shí)際的。但是，展示才藝并非高啟的唯一目的，甚至不是主要目的。高啟眾多不同體貌的近體詩(shī)，是其不同時(shí)期、不同心情、不同內(nèi)容的真實(shí)表現(xiàn)。有人曾將高啟詩(shī)歌的內(nèi)容歸納為自述、諷刺、詠史、題畫(huà)、詠物、詠懷、田園、贈(zèng)答、紀(jì)游等九類[3]（P140），則其近體詩(shī)除去紀(jì)事性的自述類內(nèi)容外，幾乎囊括了所有的類型，因而也就表現(xiàn)出種種不同的風(fēng)貌。其五律沉郁悲壯者如《和友人過(guò)采石》、《哭周記室》、《答陳校書(shū)客懷》、《送謝恭》等，清新自然者如《何隱君小墅》、《屏居》、《鄰家桃花》、《西園閑興二首》等?，F(xiàn)各舉一首以見(jiàn)一斑：

南風(fēng)薰燕麥，送子悵如何！迢遞戎車役，凄涼橫笛歌。天籠平野迥，山繞古關(guān)多。莫笑書(shū)生怯，能當(dāng)曳落河。（《送楊從事從軍》）[2]（P477-478）

幽事向誰(shuí)夸？孤吟對(duì)晚沙。浣衣江月動(dòng)，系艇岸垂花。行蟻如知路，歸鳧自識(shí)家。一尊茅屋底，隨意答春華。（《郊墅雜賦十六首》其三）[2]（P523）

前一首無(wú)論抒情還是寫(xiě)景，均有慷慨雄渾的格調(diào)，王夫之曾評(píng)該詩(shī)說(shuō)：“季迪工于取景，乃或巧密太至，不覺(jué)入賈島去?！旎\平野迥，不入賈矣，氣象風(fēng)裁，誠(chéng)不可廢，特不欲如歷下之孤恃此耳?！盵4]（P181）就是說(shuō)高啟有些詩(shī)亦有元人纖巧之弊，但本詩(shī)卻沒(méi)有晚唐賈島的局促纖巧，其“氣象風(fēng)裁”具有盛唐詩(shī)的格調(diào)，故言其“誠(chéng)不可廢”。但王夫之同時(shí)又指出，高啟并無(wú)意死守此種單一格調(diào)，不像后來(lái)的李攀龍等人，守定盛唐而不思變化，最終成為假古董。高啟是根據(jù)抒情需求以決定詩(shī)之體貌，而不是用格調(diào)限制情感的表達(dá)，所以便有了第二首的另一體貌?！督际s賦十六首》是高啟元末隱居青丘時(shí)所寫(xiě)組詩(shī)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)悠閑自得的心情，因而格調(diào)清新自然，“浣衣江月動(dòng)，系艇岸垂花”，繪景如畫(huà)；“行蟻如知路，歸鳧自識(shí)家”，雖有元人之工巧，但因與作者的隱居生活相搭配，便沒(méi)有匠氣之嫌，反倒給人一種親切和睦的感覺(jué)。王夫之評(píng)該詩(shī)說(shuō)：“苦學(xué)杜人必不得杜，唯此奪杜胎舍，以不從《夔府詩(shī)》入手也?！盵4]（P186）意思是說(shuō)高啟善于學(xué)杜就在于他沒(méi)有死守杜甫的沉郁頓挫，尤其沒(méi)有從杜甫的夔州詩(shī)入手。王夫之的確獨(dú)具慧眼，因?yàn)楸M管杜甫在夔州時(shí)也近于隱居，但他首先是客居，對(duì)夔州一代的風(fēng)土、氣候與人情都深感不滿，再加上其憂國(guó)憂民的情結(jié)，當(dāng)然寫(xiě)出的全是感覺(jué)不好的詩(shī)作。高啟不同，他是吳人，對(duì)吳中的生活與景象非常熱愛(ài)熟悉，所以其詩(shī)寫(xiě)起來(lái)也就愜意親切得多。此種情調(diào)很難說(shuō)是初盛還是中晚，只能說(shuō)是高啟自我情感的有效表達(dá)，而這才真正是杜甫詩(shī)歌的精髓。杜甫是一位既講究詩(shī)歌形式技巧又真實(shí)抒發(fā)自我情感的高手，高啟繼承了此種精神，當(dāng)然不是全為詩(shī)體模擬和詩(shī)歌技藝而創(chuàng)作。

高啟的七絕中確有不少詩(shī)具有晚唐體貌，寫(xiě)得婉轉(zhuǎn)含蓄，余韻悠長(zhǎng)，并常寄托其哀惋的情調(diào)。比如《秋柳》：“欲挽長(zhǎng)條已不堪，都門無(wú)復(fù)舊毿毿。此時(shí)愁殺桓司馬，暮雨秋風(fēng)滿漢南?！盵2]（P718-719）本詩(shī)借用晉人桓溫“樹(shù)猶如此，人何以堪”的典故，以及凋殘的秋柳意象，婉轉(zhuǎn)含蓄地抒發(fā)了作者苦悶凄冷的情感，寄情于物，一唱三嘆。但他又并未說(shuō)明所為何事，所寫(xiě)何情，從而給人一種飄忽朦朧的感覺(jué)。他還有兩首寫(xiě)送別與柳樹(shù)的絕句：“春風(fēng)江上蕩舟過(guò)，垂柳垂楊拂浪波。惆悵今年頻送客，長(zhǎng)條欲折已無(wú)多?！保ā督纤涂汀罚2]（P725）“裊裊閑姿漠漠陰，春江路暗繞城深。前朝送別曾攀處，回首都迷不易尋?！保ā冻悄狭罚2]（P810）折柳送別本是中國(guó)古老的傳統(tǒng)，作者如此寫(xiě)當(dāng)然有所繼承，但如此頻繁的送客，卻是只有在蘇州被攻破后北郭文人遭流放時(shí)才會(huì)屢屢上演，因而他的愁悶與迷茫便有了巨大的情感深度。此種憂愁哀傷隨著高啟的離鄉(xiāng)至京而愈發(fā)濃厚，成為其后期詩(shī)歌的主調(diào)，如《和楊余諸君在謫中憶往年西園聽(tīng)歌》、《江館夜雨》、《夢(mèng)余唐卿》、《清明有感》等。高啟七絕除了具有晚唐詩(shī)的哀感婉曲之外，還擁有晚唐詠史詩(shī)的寓意深刻，他有一組《讀史》詩(shī)共22首，是對(duì)歷史人物的評(píng)論與感嘆。因?yàn)樗杂钻P(guān)注歷史，因而對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)也有其獨(dú)到之處，第一首《晏嬰》寫(xiě)道：

一裘身著久經(jīng)年，祿米分炊幾戶煙。盡說(shuō)大夫能養(yǎng)士，卻于尼叟惜封田。[2]（P746）

該詩(shī)是詠史的杰作，其好處在于寓意深刻而又含蓄深沉。詠史詩(shī)不是敘事詩(shī)，因而對(duì)歷史事實(shí)的敘述總是極為簡(jiǎn)略的，其重點(diǎn)時(shí)常放在對(duì)歷史的體認(rèn)上。但如果徑直說(shuō)出詩(shī)人的見(jiàn)解與評(píng)論，則顯得直白突兀而缺乏詩(shī)意。該詩(shī)則不同，作者將晏嬰的兩個(gè)側(cè)面前后擺出，形成鮮明的對(duì)照，其中寓意讓讀者自己體會(huì)，取得了意在言外的效果。他一面說(shuō)晏嬰自身簡(jiǎn)樸而對(duì)宗族之人多有照顧；同時(shí)又將其對(duì)于孔子這樣的大賢不能優(yōu)待的短視一并敘出。據(jù)《史記·孔子世家》載，孔子適齊，景公問(wèn)政于孔子，孔子告之以君臣等級(jí)與節(jié)財(cái)，景公喜，“欲封以尼溪之田”，晏嬰不可，公惑之，孔子遂行。（《史記》卷四七）連圣人孔子都不能為君所用，可見(jiàn)千古君臣遇合之難，而大多數(shù)人的所謂“養(yǎng)士”也僅是擺擺樣子而已。高啟在元明之際的不肯出仕以及最后的辭別朱元璋，也許與其上述認(rèn)識(shí)不無(wú)關(guān)系。本組詩(shī)的詠商鞅、儀秦、藺相如、平原君、范雎、范增、張子房等人，亦均各有妙語(yǔ)。另外，還有《十宮詞》、《秉燭夜游圖》、《館娃宮》等，也多近于詠史詩(shī)，同樣意味深長(zhǎng)，題旨雋永。

高啟的五絕有200余首，是近體詩(shī)中作品最少的一類，且多為應(yīng)酬性的篇什。但也有一些作品寫(xiě)得空靈清新，頗有禪境，具有其他詩(shī)體難以替代的優(yōu)長(zhǎng)。

渡水復(fù)渡水，看花還看花。春風(fēng)江上路，不覺(jué)到君家。（《尋胡隱君》）[2]（P676）

小艇載琴行，松花落晚晴。君家最可認(rèn)，隔樹(shù)有書(shū)聲。（《晚尋呂山人》）[2]（P685）

春暗花如雪，難遭落漠魂。空林酒醒處，月墮客敲門。（《梅塢》）[2]（P687）

這些詩(shī)均意在突出一種高雅脫俗的情趣，故而作者采取以景寫(xiě)情的手法，用春風(fēng)、松花、書(shū)聲等構(gòu)成畫(huà)面的背景；用一路觀花、聞書(shū)聲而得友以及月落敲門的動(dòng)作行為，顯示其心境的平靜與超然。于是，以美境對(duì)韻趣，透露了作者與山人隱士共同的志趣情操，其格調(diào)既有王維之禪趣，亦有賈島之幽靜。高啟還有一些五絕，帶有明顯的寓意，是頗為耐人品味的小詩(shī)：

青青墻下草，經(jīng)霜未枯槁。雖是見(jiàn)春遲，還免逢秋早。（《嘆墻下草》）[2]（P675）

初到別胡沙，樓頭度影斜。江南秋月好，隨意宿蒹葭。（《雁》）[2]（P682）

孤芳不滿柯，蜂蝶未經(jīng)過(guò)。莫怨春情薄，開(kāi)多落也多。（《西園梨花唯開(kāi)一枝》）[2]（P712-713）

這些詩(shī)作所寓之意深淺不一，但很明顯并非單為寫(xiě)景而作，而是目睹特定景物而萌發(fā)的人生啟悟。這些啟悟帶有作者個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，并具有一定的哲理性，也許具有某些宋詩(shī)特征，但因其議論建立在詠物之上，因而并未失去詩(shī)意。

高啟近體詩(shī)成就最大者乃是七律。盡管此類詩(shī)僅有236首，趕不上五律286首的數(shù)量，但其成就卻遠(yuǎn)在五律之上。他的七律或高華雄渾，或沉郁悲壯，或委婉朦朧，或清麗自然，均深得唐人筆法與境界，成為有明一代的最高成就。其七律中最具代表性同時(shí)又頗有爭(zhēng)議的是其詠物詩(shī)中的《梅花九首》，今選五首以見(jiàn)一斑：

瓊姿只合在瑤臺(tái)，誰(shuí)向江南處處栽？雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無(wú)好詠，東風(fēng)愁寂幾回開(kāi)？（其一）

翠羽驚飛別樹(shù)頭，冷香狼籍倩誰(shuí)收？騎驢客醉風(fēng)吹帽，放鶴人歸雪滿舟。淡月微云皆似夢(mèng)，空山流水獨(dú)成愁。幾看孤影低徊處，只道花神夜出游。（其三）

云霧為屏雪作宮，塵埃無(wú)路可能通。春風(fēng)未動(dòng)枝先覺(jué)，夜月初來(lái)樹(shù)欲空。翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中。寂寞此地君休怨，回首名園盡棘叢。（其五）

獨(dú)開(kāi)無(wú)那只依依，肯為愁多減玉輝？簾外鐘來(lái)初月上，燈前角斷忽霜飛。行人水驛春全早，啼鳥(niǎo)山塘晚半稀。愧我素衣今已化，相逢遠(yuǎn)自洛陽(yáng)歸。（其七）

斷魂只有月明知，無(wú)限春愁在一枝。不共人言唯獨(dú)笑，忽疑君到正相思。歌殘別院燒燈夜，妝罷深宮覽鏡時(shí)。舊夢(mèng)已隨流水遠(yuǎn)，山窗聊復(fù)伴題詩(shī)。（其九）[2]（P651-653）

詠物詩(shī)以得神者為佳，以有寄托者為上，以此衡量高啟的這組詠梅詩(shī)，應(yīng)該說(shuō)它們有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。因?yàn)樽髡卟⒉涣粢庥诿坊ㄖ危峭ㄟ^(guò)比喻、象征的種種手法，不僅要寄托其高潔情懷，還要寫(xiě)出一種朦朧飄忽的格調(diào)，創(chuàng)造一種高潔、孤傲、憂郁、清冷的藝術(shù)境界，從而表達(dá)自己難以言說(shuō)的心緒情感。此處牽涉對(duì)“雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)”一聯(lián)詩(shī)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，許多詩(shī)評(píng)家包括明人王世貞在內(nèi)對(duì)此評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為是千古佳句，但王夫之與王士禎則不予認(rèn)可。《帶經(jīng)堂詩(shī)話》曰：“梅詩(shī)無(wú)過(guò)坡公‘竹外一枝斜更好七字，及‘雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽半枝。高季迪‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)，亦是俗格?！弊跂乖诟阶R(shí)中認(rèn)為漁洋否定高詩(shī)的原因是其缺少神韻，并引述王世貞“大抵拈則滯，切則俗”的話以為根據(jù)，顯然是認(rèn)為該聯(lián)詩(shī)形容過(guò)切，流于世俗之工巧。[5]（卷十二）王夫之《明詩(shī)評(píng)選》只選了本組詩(shī)的第七首，并有評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“白描生色，喚作古今梅花絕唱，亦無(wú)不可。高又有句云：‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。亦第一等雅句。顧其頷聯(lián)，則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)十四字，惡詩(shī)也?！瓏?guó)初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏，乃以白燕則漢水梁園，梅花則美人高士、月明雪滿，參差共之，不過(guò)三家村塾師教村童對(duì)語(yǔ)長(zhǎng)伎耳?！盵4]（P276）此處所謂的“白描”也是取其神韻之意，則他所不滿意的，也應(yīng)當(dāng)是描寫(xiě)太“切”而流于俗氣，并連帶著批評(píng)了袁凱的《白燕》詩(shī)。但高啟本人似乎相當(dāng)看重此聯(lián)詩(shī)，否則他不會(huì)在同一組詩(shī)中用“翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中”這樣的句子。當(dāng)然高啟之喜愛(ài)此聯(lián)詩(shī)或許受到元詩(shī)偏愛(ài)工巧的影響，但更與當(dāng)時(shí)文人心態(tài)以及組詩(shī)的整體構(gòu)思相關(guān)。

其實(shí)，詠梅是元明之際詩(shī)人的一大嗜好，比如當(dāng)時(shí)善畫(huà)墨梅的王冕，就對(duì)梅有特殊的癖好。王冕（1287—1359），字元章，號(hào)煮石山農(nóng)、梅花屋主，紹興諸暨（今屬浙江）人。元末應(yīng)進(jìn)士舉不中，遂絕意仕進(jìn)，隱居會(huì)稽九里山中，所居稱梅花屋，又稱竹齋。善畫(huà)能詩(shī)，其墨梅在元末號(hào)稱獨(dú)步，詩(shī)作多諷刺現(xiàn)實(shí)、抒寫(xiě)自我孤高個(gè)性及隱逸情懷。有《竹齋集》。他一生愛(ài)梅成癖，其《素梅》絕句，一寫(xiě)便是58首，其中“疏花個(gè)個(gè)團(tuán)冰雪，羌笛吹他不下來(lái)”[6]（P221）是膾炙人口的名句。其整個(gè)組詩(shī)也意在突出其孤高冷峻的個(gè)性。他還專門作有一篇寓言體散文《梅先生傳》，稱梅為“濁世之高士”，“性孤高，不喜混榮貴，以酸苦自守”，“修潔灑落，秀外瑩中，玉立風(fēng)塵，表飄飄然”。[6]（P239-240）梅正是高士與美人的合稱。由此可知，作為組詩(shī)的第一首，高啟必須為梅花定下基本的品格意象，然后才能圍繞此一核心展開(kāi)多側(cè)面、多層次的描寫(xiě)，以表現(xiàn)其“將疏尚密微經(jīng)雨，似暗還明遠(yuǎn)在煙”（其二）的飄忽，“淡月微云皆似夢(mèng)，空山流水自成愁”（其三）的憂郁，“立殘孤影長(zhǎng)過(guò)夜，看到余芳不是春”（其六）的孤獨(dú)，“春愁寂寞天應(yīng)老，夜色朦朧月亦香”（其八）的高潔，從而將那一代文人如夢(mèng)如煙、揮之不去的孤高與不幸、冷漠與自守、憂愁與自戀充分地傳達(dá)出來(lái)。“舊夢(mèng)已隨流水遠(yuǎn)，山窗聊復(fù)伴題詩(shī)”，可謂意味深長(zhǎng)，文人們的好運(yùn)早已一去而不復(fù)返，何時(shí)再來(lái)也毫無(wú)指望，他們所能做的只有隱居山林吟詠情志而已，而這不就是高啟本人嗎？

同樣的情況還發(fā)生在袁凱身上。袁凱，字景文，自號(hào)海叟，華亭（今上海松江）人。元末曾為府吏，有詩(shī)名。入明后被薦授御史，因朱元璋與太子在審理囚犯時(shí)意見(jiàn)相左，令袁凱評(píng)價(jià)，遂以“陛下法之正，東宮心之慈”對(duì)。朱元璋認(rèn)為其首鼠兩端而將其下獄。出獄歸家后詐病佯狂方得善終。有《海叟集》。他在當(dāng)時(shí)因?qū)憽栋籽唷吩?shī)而享有大名，人稱“袁白燕”。其原詩(shī)為：

故國(guó)飄零事已非，舊時(shí)王謝見(jiàn)應(yīng)稀。月明漢水初無(wú)影，雪滿梁園尚未歸。柳絮池塘香入夢(mèng)，梨花庭院冷侵衣。趙家姊妹多相忌，莫向昭陽(yáng)殿里飛。[7]（卷三）

據(jù)載楊維禎讀后“擊節(jié)嘆賞，連書(shū)數(shù)紙，盡散坐客，一時(shí)呼為袁白燕” [8]（P272）。袁凱系鐵崖體成員，受其影響自不待言，但松江與蘇州均屬吳中，故他又可被視為吳中文人群體之一員。盡管《白燕》詩(shī)在當(dāng)時(shí)廣為流傳，可后來(lái)卻多遭人非議，李夢(mèng)陽(yáng)甚至認(rèn)為在袁凱的詩(shī)集中，“《白燕》詩(shī)最下最傳”，而感到原因“不可曉”。[7]（序）其實(shí)，此乃因時(shí)代距離所產(chǎn)生的理解障礙，《白燕》詩(shī)的整體意境以孤寂冷漠為主要格調(diào)，其結(jié)句“趙家姊妹多相忌，莫向昭陽(yáng)殿里飛”，表達(dá)的正是對(duì)朝廷的恐懼與失望以及由此導(dǎo)致的疏離心態(tài)。這可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)許多文人的共同感受，如何會(huì)不引起廣泛的共鳴，從而使作者驟享盛名。但無(wú)論是李夢(mèng)陽(yáng)還是王夫之，乃至神韻派詩(shī)人王士禎，已不再擁有那樣的心境，當(dāng)然不可能引起情感的共鳴了。不過(guò)《白燕》詩(shī)還是無(wú)法與高啟的《梅花》組詩(shī)相比，因?yàn)樗痪邆浼拍吹墓陋?dú)感，卻缺乏孤傲清高的情懷，高啟的梅花卻是高士與美人的合一。

高啟的這種孤高個(gè)性與清婉詩(shī)風(fēng)甚至延續(xù)至明代初年，當(dāng)他在南京修史時(shí)，本來(lái)已進(jìn)入一種新的政治格局，但其情感模式很大程度上還保持著元末的狀態(tài)。依然是凄冷孤獨(dú)的感覺(jué)，依然眷戀江上的隱居之地，依然思念家中的親人，依然牽掛吳中的故友。其《清明呈館中諸公》是此方面的代表作：

新煙著柳禁垣斜，杏酪分香俗共夸。白下有山皆繞郭，清明無(wú)客不思家。卞侯墓上迷芳草，盧女門前映落花。喜得故人同待詔，擬沽春酒醉京華。[2]（P578）

本詩(shī)是高啟七律的名作，詞句清麗而意旨含蓄，“清明無(wú)客不思家”實(shí)為本詩(shī)之主調(diào)，第三聯(lián)用“卞侯”與“盧女”的典故以增強(qiáng)此種情調(diào)：卞侯雖功高而如今唯有芳草蔽墓，盧女雖美麗而如今只剩幾片落花，一切都如過(guò)眼煙云般地消逝了。尾聯(lián)是以喜筆寫(xiě)憂，雖則回家無(wú)望，好在尚有同館好友，以沽酒同醉的方式而暫忘思家之念而已。籠罩在煙霧迷蒙中的連天芳草與繽紛落花，烘托出無(wú)盡的鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了詩(shī)意朦朧的境界。

如果僅有上述的詠物詠懷之作，高啟就很難算是七律高手。令明清詩(shī)評(píng)家贊嘆不已的是，高啟在瑰麗典切的臺(tái)閣體創(chuàng)作中，也留下了諸多名篇。趙翼曾感慨說(shuō)：“即如身當(dāng)元季，沉淪江村，身未歷殿階，目未睹典章，旦召修《元史》，列于朝班，其詩(shī)即典切瑰麗，雖賈至、岑參等《早朝大明宮》之作，不能遠(yuǎn)過(guò)?！盵9]（卷八）其實(shí)，臺(tái)閣體并不是很難駕馭的詩(shī)體，它需要的是場(chǎng)面的宏闊與言辭的得體，從而構(gòu)成高華瑰麗的典雅風(fēng)格。如趙翼所舉賈至的《早朝大明宮呈兩省僚友》詩(shī)：“銀燭朝天紫陌長(zhǎng)，禁城春色曉蒼蒼。千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香。共沐恩波風(fēng)池上，朝朝染翰侍君王?！盵10]（P165）首聯(lián)突出境界之闊大渾融，次聯(lián)點(diǎn)染聲色之華艷明麗，三聯(lián)鋪排場(chǎng)面之井然有序，末聯(lián)渲染君恩之廣大無(wú)邊，從而形成其雍容華貴的帝王氣派。此類場(chǎng)面詩(shī)對(duì)于飽讀史書(shū)的高啟來(lái)說(shuō)并不是什么難事，他隨手便可寫(xiě)出如下詩(shī)作：

鳴蹕聲中曉仗回，錦裝馴象踏紅埃。半空云影看旗動(dòng)，滿道天香識(shí)駕來(lái)。漢酎祭余清廟閉，舜衣垂處紫宮開(kāi)。禮成海內(nèi)人皆慶，獻(xiàn)頌應(yīng)慚自乏才?。ā斗钣囻{享太廟還宮》）[2]（P574）

一樣的浩大場(chǎng)面，一樣的華貴儀仗，一樣的帝王威嚴(yán)，一樣的頌圣口吻?？梢?jiàn)高啟的才氣與情趣并不表現(xiàn)在這些詩(shī)中，充其量也只能說(shuō)得體而已，并且此類詩(shī)作在其詩(shī)集中也比重極小。他的可貴在于能夠?qū)㈨炇ヅc自我真實(shí)情感的抒發(fā)緊密地結(jié)合起來(lái)，從而構(gòu)成既豪邁雄壯又深沉真摯的典雅體貌。其《送沈左司從汪參政分省陜西汪由御史中丞出》乃是突出代表：

重臣分陜?nèi)ヅ_(tái)端，賓從威儀盡漢官。四塞河山歸版籍，百年父老見(jiàn)衣冠。函關(guān)月落聽(tīng)雞度，華岳云開(kāi)立馬看。知爾西行定回首，如今江左是長(zhǎng)安。[2]（P576-577）

許多明詩(shī)注本都曾引沈德潛之語(yǔ)來(lái)贊揚(yáng)此詩(shī)，說(shuō)是“音節(jié)氣味，格律詞華，無(wú)不入妙，《青丘集》中為金和玉節(jié)”。且不論此話并非沈德潛所言而是源自陳子龍《皇明詩(shī)選》，僅就此話本身說(shuō)也很難點(diǎn)出該詩(shī)的真正妙處。本詩(shī)乃是一首送行詩(shī)，沈左司已不知其名，汪廣洋雖屬當(dāng)時(shí)重要人物，但與高啟均屬泛泛之交，因此詩(shī)作極易寫(xiě)成官場(chǎng)應(yīng)酬之作。特別是自唐代以來(lái)，送行詩(shī)已形成基本套式，如起首交代出行緣由，中二聯(lián)或?qū)懢盎蚴闱?，結(jié)尾說(shuō)些勉勵(lì)惜別之語(yǔ)。本詩(shī)起首說(shuō)緣由并夸耀對(duì)方的官位與威儀，中間寫(xiě)所去之地與所經(jīng)之路，最后的確有些巧筆，汪、沈二人所去為漢唐故都長(zhǎng)安，可如今的國(guó)都已是南京，“知爾西行定回首，如今江左是長(zhǎng)安”，既是對(duì)當(dāng)今皇上的歌頌，又是對(duì)二人戀闕忠心的表露，可謂得體。但本詩(shī)的真正價(jià)值在于其中所言的天下統(tǒng)一與民族再興的時(shí)代共同心聲，“賓從威儀盡漢官”的傳統(tǒng)復(fù)歸，“百年父老見(jiàn)衣冠”的喜悅興奮，都是明初人關(guān)注的焦點(diǎn)與真實(shí)的心理感受，可以說(shuō)此詩(shī)套子里所灌注的是真摯的情感與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，而這才是其成功的關(guān)鍵。高啟的許多臺(tái)閣體詩(shī)均由此主題構(gòu)成其勁健雄渾的風(fēng)格，如“書(shū)成一代存殷鑒，朝列千官備漢儀”（《奉天殿進(jìn)元史》）[2]（P575）；“賜履已分無(wú)棣遠(yuǎn)，舞干還見(jiàn)有苗來(lái)”（《送鄭都司赴大將軍行營(yíng)》）[2]（P582）；“用儒幸際千年會(huì)，造士欣為一縣師”（《送殷孝章赴咸陽(yáng)教諭》）[2]（P600-601）；“盜散山棚城少閉，渠通田澮水多流”（《寄永寧丁明府兼簡(jiǎn)達(dá)君先生》）[2]（P601）；“如今四海無(wú)征戰(zhàn)，雅詠投壺樂(lè)太平”（《送人出鎮(zhèn)》）[2]（P604）。這些詩(shī)，或借送行，或借寄語(yǔ)，或借頌圣，表達(dá)的卻是結(jié)束戰(zhàn)亂、天下太平、民族再興、儒學(xué)重振的時(shí)代心聲，因而也便具有感奮的力量。從這些詩(shī)歌創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，高啟在明確的詩(shī)人意識(shí)的前提下，依然堅(jiān)持了言為心聲的詩(shī)學(xué)原則，他的詩(shī)作不僅是其個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá)，而且是那一時(shí)代的情緒與心聲的集中體現(xiàn)，他并沒(méi)有因?yàn)樽非笤?shī)歌的形式技巧而犧牲了詩(shī)人反映生活的職責(zé)。

在這一歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)期，以高啟的人生經(jīng)歷與思想深度，他當(dāng)然不會(huì)只是對(duì)明王朝的興起感到欣喜，前朝的記憶、親友的離散、個(gè)人的遭遇、百姓的疾苦，綜合起來(lái)凝結(jié)成其復(fù)雜深沉的情感，從而形成其七律沉郁悲壯的色彩，表現(xiàn)出另一種風(fēng)格：

城苑秋風(fēng)蔓草深，豪華都向此銷沉。趙佗空有稱尊計(jì)，劉表初無(wú)弭亂心。半夜危樓俄縱火，十年高塢漫藏金。廢興一夢(mèng)誰(shuí)能問(wèn)？回首青山落日陰。（《吳城感舊》）[2]（P597-598）

層樓初成百戰(zhàn)終，憑高應(yīng)喜楚氛空。山隨粉堞連云起，江引清淮與海通。遠(yuǎn)客帆檣秋水外，殘兵鼓角夕陽(yáng)中。時(shí)清莫問(wèn)英雄事，回首長(zhǎng)煙滅去鴻。（《寄題安慶城樓》）[2]（P581-582）

江水江花只自春，不知容易解愁人。山川寂寞衣冠淚，今古銷沉簡(jiǎn)冊(cè)塵。草草逢人空識(shí)面，匆匆為客莫容身。十年憂患誰(shuí)相慰？賴得君家是近鄰。（《早春寄王行》）[2]（P647-648）

這三首詩(shī)均為骨力遒勁、格調(diào)沉郁之作。第一首系感嘆張士誠(chéng)政權(quán)而作，包含著作者復(fù)雜的情感：既感慨張氏政權(quán)的覆滅，又譏諷其目光短淺、胸?zé)o大志。趙佗、劉表與董卓典故的使用，大大增加了詩(shī)作的內(nèi)蘊(yùn)，顯示出其用典精確，蓄意深厚的特點(diǎn)，耐人咀嚼品味。第二首是為新建安慶城樓而作。此處曾是當(dāng)年朱元璋與陳友諒兩軍鏖戰(zhàn)之地，發(fā)生過(guò)許多慘烈的搏殺場(chǎng)面。如今戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，置身這座連山通海的城樓之上，遠(yuǎn)望帆檣，耳聽(tīng)鼓角，會(huì)有多少往事浮現(xiàn)腦中。盡管當(dāng)年的割據(jù)“英雄”已灰飛煙滅，如飛鴻遠(yuǎn)逝般成為歷史，可對(duì)于曾經(jīng)歷過(guò)這段歷史的人，又會(huì)涌起多少人生的感慨！整首詩(shī)在開(kāi)闊爽朗的詩(shī)境中寄寓著深沉豐富的情感，從而形成其雄渾悲壯的格調(diào)。第三首采用歌行的筆調(diào)寫(xiě)律詩(shī)，記述了在巨大的歷史興亡中個(gè)體生命的不幸與艱辛，似乎全為互不相干的過(guò)客，只有北郭之友的近鄰?fù)跣?，在十年患難的漫長(zhǎng)過(guò)程中給予了自己足夠的慰藉。以一人之情托起十年的患難困苦，其感情的分量又是如何的深沉！無(wú)論是感嘆興亡還是回憶往事，也無(wú)論是渴望太平還是歌頌友情，所有這些又均與元明之際風(fēng)起云涌的巨大歷史轉(zhuǎn)折緊密相連，共同構(gòu)成其沉郁悲壯的體貌。在此種沉郁悲壯的格調(diào)里，讀者其實(shí)已經(jīng)很難再留意于其模擬的技巧與體貌的相似，而是被其真摯的情感與真實(shí)的描繪所深深感動(dòng)。律詩(shī)本來(lái)就是嚴(yán)格講究格律與技巧的詩(shī)體，能夠?qū)⑦@種詩(shī)體寫(xiě)到如此動(dòng)人的程度，這的確是只有一流詩(shī)人才能達(dá)到的高度。

高啟的確是一位杰出的詩(shī)人。他一生都為詩(shī)而活著，詩(shī)歌既是他求取聲名的工具，更是其展現(xiàn)生命存在的有效方式，他一生的經(jīng)歷便是一首詩(shī)，一方面在自覺(jué)而堅(jiān)持不懈地追求詩(shī)歌藝術(shù)與詩(shī)人的聲譽(yù)，另一方面又將自我的經(jīng)歷與感受真實(shí)地通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)。高啟在追求詩(shī)歌藝術(shù)上顯示出過(guò)人的才氣，他對(duì)各種詩(shī)體都進(jìn)行過(guò)探索與實(shí)踐，并取得了突出的成就，由他開(kāi)啟了明代詩(shī)人重視詩(shī)體之全的傳統(tǒng)，但卻沒(méi)有一個(gè)人能夠達(dá)到他的藝術(shù)水準(zhǔn)。他是一位重視詩(shī)歌審美感受的真正詩(shī)人，他看重自我個(gè)性的放任與快適，認(rèn)為沒(méi)有任何東西能夠替代詩(shī)美的愉悅。在他的眼中，人生的自由與詩(shī)歌的審美是永遠(yuǎn)連在一起的。他的詩(shī)意蘊(yùn)豐富，是元明之際歷史轉(zhuǎn)折的形象顯現(xiàn)，盡管他并不以成教化、厚人倫、觀風(fēng)俗作為其詩(shī)學(xué)宗旨，但他的高潔人品、豐富情感與遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，都使其詩(shī)作蘊(yùn)含了深厚的歷史內(nèi)容，通過(guò)其詩(shī)作，不僅能夠看到他本人的喜怒哀樂(lè)，亦可感受那一代人的苦辣酸甜，傾聽(tīng)他們心底的呼聲。更重要的是，高啟創(chuàng)造出許許多多優(yōu)秀美麗的詩(shī)篇，它們當(dāng)中已經(jīng)有不少成為膾炙人口的經(jīng)典篇章，變成一種文化積累被納入中國(guó)文化的知識(shí)譜系。從此一角度看，高啟既不同于傳統(tǒng)的講究教化的儒家詩(shī)人，也不同于只知苦吟而追究詩(shī)歌工巧技藝的詩(shī)人，他是一位將詩(shī)體模擬與情感抒寫(xiě)緊密結(jié)合的真正的專業(yè)詩(shī)人。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 永瑢. 四庫(kù)全書(shū)總目提要[M]. 北京：中華書(shū)局，1983.

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[3] 蔡茂雄. 高青丘詩(shī)研究[M]. 臺(tái)北：文津出版社，1987.

[4] 王夫之. 明詩(shī)評(píng)選，陳新校點(diǎn)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[5] 王士禎. 帶經(jīng)堂詩(shī)話，戴鴻森校點(diǎn)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[6] 王冕. 王冕集，壽勤澤點(diǎn)校[M]. 杭州：浙江古籍出版社，1999.

[7] 袁凱. 海叟集[M]. 文淵閣四庫(kù)全書(shū)影印本.

[8] 陳田. 明詩(shī)紀(jì)事[M]. 上海：上海古籍出版社，1993.

[9] 趙翼. 甌北詩(shī)話，霍松林，胡主佑校點(diǎn)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[10] 王夫之. 唐詩(shī)評(píng)選，王學(xué)太校點(diǎn)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]