從80年代至今，關(guān)于西藏的敘事大致有兩種模式：一、先鋒文學(xué)的西藏，二、現(xiàn)實主義的西藏。

先鋒文學(xué)肇端于80年代，其流風(fēng)余韻一直至于今天不絕。先鋒文學(xué)顯示出與1949年之后文學(xué)截然不同的風(fēng)貌，形成了新的文學(xué)思潮和新的美學(xué)風(fēng)貌。80年代往往被稱為“新時期”，那意味著與此前時代的“斷裂”，“先鋒文學(xué)”就是“新時期”的新文學(xué)。時代精神不同，文學(xué)的風(fēng)貌自然不同。80年代一般被定位為“新時期”，以區(qū)別于1949年之后的“革命時期”。于1949年之后的時代相適應(yīng)的文學(xué)一般被稱為“現(xiàn)實主義”文學(xué)，這種文學(xué)模式與那個時代相應(yīng)和，是那個時代的產(chǎn)物；“新時代”既然已經(jīng)開始，“舊時代”既然已經(jīng)過去，“革命”的時代主題讓位于“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”的主題，那么相應(yīng)文學(xué)亦需要變革，于是“先鋒文學(xué)”就應(yīng)運而生。“先鋒文學(xué)”是對“舊”文學(xué)范式的革命，它在文學(xué)范圍內(nèi)批判了“舊時代”的文學(xué)，它提供了一套新的敘述方式和新的美學(xué)規(guī)范，也崛起了一些作家和批評家，譬如格非、馬原、李陀、吳亮等。在先鋒文學(xué)的大旗下，崛起了一批作家，譬如馬原、余華、蘇童、格非等等，其中很多還活躍在當(dāng)下的文壇，也出現(xiàn)了一批典型的先鋒文學(xué)文本，它們呈現(xiàn)出相對固定的風(fēng)格，譬如神秘色彩、意識流手法、時空倒錯等。先鋒作家們心向往之的是西方20世紀的現(xiàn)代派，尤其心儀的是博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、?？思{等人。恰如賀桂梅所說：“80年代現(xiàn)代主義文學(xué)的形成過程，事實上也是社會主義中國將冷戰(zhàn)陣營另一方的文學(xué)知識內(nèi)化為自身的叛逆性資源的過程。曾在社會主義文化邏輯當(dāng)中被看作‘頹廢、沒落的資產(chǎn)階級文化的‘現(xiàn)代派文學(xué)（也包括哲學(xué)），經(jīng)過80年代現(xiàn)代化意識形態(tài)的話語邏輯轉(zhuǎn)換，成了新的‘世界文學(xué)和中國是都能夠同步于這個‘世界文學(xué)的標(biāo)志，并且成為反叛體制化的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范的有效資源和仿效對象?！雹?949年之后被視為異端的西方現(xiàn)代派作品成了80年代先鋒文學(xué)之“經(jīng)”，而此前之“經(jīng)”則遭遇了巨大挑戰(zhàn)與批判。

現(xiàn)實主義西藏敘事是對先鋒文學(xué)西藏的反撥。先鋒作家們對西藏的書寫只是以個人經(jīng)歷或想象為主，他們所呈現(xiàn)的西藏只是他們個人所理解的西藏，往往只是一得之見。閱讀這些先鋒作家們的涉藏作品，只能了解作家本人，難以了解西藏本身。西藏只是先鋒作家們所借用的符號，他們要借西藏之氣去成就其先鋒文學(xué)，而未必為了真正理解西藏。先鋒文學(xué)強調(diào)西藏的傳統(tǒng)、歷史、宗教等神秘性一面，但由于作者大都缺乏對西藏歷史、傳統(tǒng)、宗教等深入的研究和整體的把握，所以這一路逐漸日薄西山。近年，隨著青藏鐵路的開通等，游人逐漸涌入西藏，西藏與內(nèi)地的聯(lián)系也日益密切，西藏的神秘性降低，現(xiàn)實與世俗的一面逐漸凸顯；另外隨著西藏問題成為公共話題，眾人需要理解一個真實的西藏，需要了解改革開放以來西藏到底發(fā)生了什么樣的變化，那里的人在想什么，在干什么；眾人日益對神神道道的、甚至裝神弄鬼的、與現(xiàn)實無關(guān)的西藏失去了興趣。寫西藏的傳統(tǒng)、宗教等采用先鋒文學(xué)或能收到更好的效果；但寫現(xiàn)實的西藏，摒除作者個人想象，減少作者主觀臆斷，采用現(xiàn)實主義寫作手法則較為合適。

二、先鋒文學(xué)的西藏敘事

先鋒作家之所以喜歡借用西藏這個形象，原因有二：一、作家本人或出生于藏地，或曾駐藏工作，他們“切問而近思”，對藏族的印象與理解容易轉(zhuǎn)化為其文學(xué)資源；二、先鋒文學(xué)有奇特的風(fēng)貌和神秘氛圍，在先鋒文學(xué)作家們的想象中西藏與先鋒文學(xué)在氣質(zhì)上能夠契合，先鋒文學(xué)與西藏結(jié)合在一起，或許能夠相得益彰。本文選擇馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》，格非的《相遇》，阿來的《塵埃落定》與寧肯的《天葬》來進行論述。

馬原是先鋒文學(xué)的領(lǐng)軍人物，其作品在80年代曾引起巨大關(guān)注，引發(fā)廣泛討論，開出了新的美學(xué)風(fēng)范，其時有所謂“馬原的敘述圈套”② 之稱。馬原1970年中學(xué)畢業(yè)，之后去農(nóng)村插隊，1974年考入沈陽鐵路運輸機械學(xué)校機械制造專業(yè)學(xué)習(xí)，1976年畢業(yè)后到阜新當(dāng)鉗工，1978年考入遼寧大學(xué)中文系，1982年大學(xué)畢業(yè)之后進藏工作，1989年調(diào)回遼寧，任沈陽市文學(xué)院專業(yè)作家。之后，馬原到了上海，在同濟大學(xué)作專職教授。馬原通過先鋒小說成名，可是后來他沒有力量再翻出來，一直到現(xiàn)在還是定格于先鋒小說家這個名稱之中。但是，馬原確實引領(lǐng)了八十年代先鋒小說的潮流，如今提及80年代的先鋒文學(xué)，馬原委實不可回避。

馬原的寫作資源大體有幾塊：一是串聯(lián)經(jīng)歷，譬如《零公里處》，寫紅衛(wèi)兵在北京串聯(lián)的經(jīng)歷；二是知青下鄉(xiāng)經(jīng)歷，譬如其長篇小說《上下都很平坦》；三是涉藏題材作品。一般而言，作家的寫作資源往往與其經(jīng)歷有關(guān)，大的作家或能超出自身經(jīng)驗，但馬原沒有超出，他的小說都隱隱約約與其經(jīng)歷有關(guān)，不管形式如何花哨，馬原還是在“直抒胸臆”。馬原的寫作資源與其同代者沒有太多不同，馬原之所以勝出，成為時代標(biāo)志，關(guān)鍵不在于他寫了什么，他是以“怎么寫”搶占了時代的先機。

馬原之所以寫了大量涉藏的小說，一方面與其七年的駐藏工作經(jīng)歷有關(guān)，這七年他畢竟多多少少對西藏有了一些直接的認識，另一方面或許西藏恰與先鋒文學(xué)的氣息相合。甚至可以說，成就馬原先鋒作家這個形象有兩個要素，一是先鋒敘述手法，二是西藏本身。馬原對西藏的書寫和想象主要體現(xiàn)在三部作品中：《拉薩河女神》《岡底斯誘惑》《虛構(gòu)》。馬原筆下的西藏似乎是現(xiàn)代文明的救贖，西藏是現(xiàn)代文明的他者，是現(xiàn)代文明的異域，西藏在馬原那里充滿著神秘色彩。馬原對西藏的理解似乎與其對先鋒小說的理解同質(zhì)，所以他一旦將兩者捆綁在一起，就會收到1+1>2的效果。

《拉薩河女神》其實很簡單，就是分別寫了幾個人在拉薩河邊的所作所為。在當(dāng)時這篇小說之所以能引起文壇重視就是因為：一、“元敘事”，作者屢屢跳出來，譬如作者如是說：“為了把故事講得活脫，我想玩一點兒小花樣兒，不依照時序流水式陳述?！雹?二、馬原將主人公簡化為數(shù)字1、2、3、4等等。三、出彩之處還在于小說的名字——“拉薩河女神”，“拉薩河”和“女神”都涌動著神秘氣息。馬原在《虛構(gòu)》這篇小說中曾評論及《拉薩河女神》，他說：“我寫了一個陰性的神祇，拉薩河女神。我沒有說明我在選擇神祇性別時的良苦用心。我寫了幾個男人幾個女人，但我有意不屑男人女人干的那檔子事?！雹芑蛟S，馬原要將西藏女性神祇化，但我覺得“拉薩河”和“女神”幾乎沒有實際意義，只是馬原借氣的符號。

《岡底斯的誘惑》是典型的先鋒小說，敘事非常花哨，幾條完全不相干的敘事線索并舉，這樣的敘事風(fēng)格在八十年代別開生面。但《岡底斯的誘惑》其實非常簡單，就如名字所示要寫岡底斯的“誘惑”。西藏在外人眼里是神秘的，是在現(xiàn)代文明之外的文明，小說中有言：“這里——世界屋脊青藏高原上完全是另一番情景，我的一百八十萬同胞在走進了社會主義的同時——在走進科學(xué)和文明的同時，以他們獨有的方式仍然生活在自己的神話世界?！裨挷皇撬麄兩畹狞c綴，而是他們的生活自身。”⑤ 這是馬原對西藏的想象和理解，但是西藏未必如此。因此，西藏就對現(xiàn)代文明中人具有極大的“誘惑”。馬原的先鋒敘事和西藏在氣息上就通透了，彼此支撐，相得益彰。

《虛構(gòu)》是馬原體最為典型的作品，也是80年代先鋒文學(xué)的經(jīng)典之作。在這篇小說中，馬原將先鋒文學(xué)的各種技巧發(fā)揮得淋漓盡致，幾乎是在炫技。篇名即稱“虛構(gòu)”，可謂開宗明義，但這篇小說到底是虛構(gòu)，抑或真實，是假做真，還是真做假，真真假假，一言難盡。小說正文開始前馬原煞有介事地引用了一段所謂佛經(jīng)《佛陀法乘外經(jīng)》“各種神祇都同樣地盲目自信，它們惟我獨尊的意識就是這么建立起來的。它們以為惟有自己不同凡響，其實它們彼此極其相似；比如創(chuàng)世紀傳說，他們各自的方法論如出一轍，這個方法就是重復(fù)虛構(gòu)”。這一段所謂佛所說法，也是馬原的虛構(gòu)，馬原以“虛構(gòu)”將各種神祇解構(gòu)掉，可能有現(xiàn)實影射，但馬原過于自以為是，他未必理解虛構(gòu)之外其實尚有甚深含義，因此不可一概而論。

《虛構(gòu)》共分二十二節(jié)，第一節(jié)先充分地故弄玄虛，啰里啰嗦地說了一大通。一開篇就是那句名言“我就是那個叫馬原的漢人”。⑥ 作者直接跳進小說中，在小說中出場，這就是所謂元小說。非但如此，馬原接著在小說中開始評論自己：“我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。……有人說我是為了寫小說到西藏去的。我現(xiàn)在不想在這里討論這種說法是否確切。我到西藏是個事實。另外一些事實是我寫了十幾萬字有關(guān)西藏的小說?！雹?第一節(jié)其實可以去掉，因為第一節(jié)與后面并非有機結(jié)合，只是馬原為了玩敘事花樣添加出來的部分，但若沒有這一部分，《虛構(gòu)》絕對不會成為先鋒文學(xué)的經(jīng)典作品。

后面的二十一節(jié)其實就寫了一個簡單的故事，馬原（不管他是作者、敘述者或故事參與者，區(qū)分這些其實沒有實際意義）進入了麻風(fēng)病瑪曲村，在村中有一系列的艷遇與遭遇。其中較有特色的是馬原提到的那個神秘兮兮的老頭，他或許是國民黨潛逃者，或許是神經(jīng)病，或許只是作者的幻想人物。這些故事真真假假，馬原似乎一面建造，一面拆除，他一邊敘述，一說提醒道，讀者們，注意啊，這是虛構(gòu)，千萬不能當(dāng)真。馬原通過先鋒小說營造出來的神秘世界確實和麻風(fēng)病瑪曲村的氛圍比較契合，瑪曲村不是桃花源，而是被隔離的、危險的、異度空間。

格非自1986年發(fā)表《追憶烏攸先生》至今，一直創(chuàng)作不輟。二十多年以來，格非有變者，有不變者，變者是他隨著時代的變化而變化，一直試圖理解時代，不變者則是他對先鋒文學(xué)形式的堅持。格非文學(xué)創(chuàng)作中有一個核心問題就是，先鋒文學(xué)形式是否與其對時代的思考與回應(yīng)相兼容。

格非出生于1964年，他的生活資源不同于四五十年代之交的知青作家，通過寫知青遭遇可以打動一代人，最先格非似乎并沒有明確的所寫內(nèi)容，其崛起是因為趁著先鋒文學(xué)的大潮，《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》就是此類作品。

格非的處女作《追憶烏攸先生》構(gòu)思巧妙，通過再調(diào)查烏攸先生事件，顯示出了烏攸先生其人其事。但小說淡化了背景，烏攸先生似乎是右派，受冤屈而死，但又無確切交代，如此寫來與一般的傷痕文學(xué)或反右文學(xué)就有著明顯地不同?！蹲窇洖踟壬房芍^是以先鋒文學(xué)的寫法寫了傷痕文學(xué)，如此寫法較之于《傷痕》《班主任》等等確實顯得較為空靈。格非不是通過作品的內(nèi)容，而是通過不同的寫法與知青作家劃開了距離。《迷舟》回溯歷史，寫北伐之前孫傳芳部下蕭“潛入棋山對岸的村落小河，七天后忽然下落不明”之事。這篇小說與普通小說的寫法亦不同，由于“敘事空缺”之法備受稱贊，不知道蕭到底是去榆關(guān)送情報還是會情人。《褐色鳥群》先鋒得有些過分，就是一篇關(guān)于形式本身的作品。格非設(shè)置了太多敘述圈套，形式過重，反而傷害了內(nèi)容，為形式而形式，只是炫技而已。

由于格非長期生活、工作于高校，對高校了如指掌，故后來寫出《欲望的旗幟》。《欲望的旗幟》是有志向之作，是對90年代時代狀況的回應(yīng)。格非的新作《隱身衣》（《收獲》2012年第3期）還是試圖回應(yīng)時代的問題，經(jīng)濟發(fā)展了，但社會再度分層，親情、友情在利益面前竟然不堪一擊，《隱身衣》似乎就是通過寫“我”崔師傅的處境來回應(yīng)這些問題。

90年代，格非曾寫過一篇以西藏為主題的小說《相遇》。英國占據(jù)印度之后，侵奪西藏之心早已有之，且屢屢進犯，但1904年是關(guān)鍵時刻，英國武力攻占拉薩，逼迫中國簽訂了《拉薩條約》?！断嘤觥芬蝗纭睹灾邸?，乃是歷史敘述，格非的小說即1904年的史實。格非將小說名為“相遇”，似乎意在突出文化的沖突與融合，而非寫侵略與被侵略的關(guān)系。小說寫了四個方面的關(guān)系：榮赫鵬，英國上校，率軍入侵西藏者；約翰·紐曼，在西藏傳教的蘇格蘭傳教士；扎什倫布寺的大主持，西藏方面代表；何文欽，中國駐藏官員，清政府的代表。榮赫鵬實有其人，其余三方代表其人或為虛構(gòu)。四方相遇，彼此皆不了解底細，四方經(jīng)歷了慢慢地試探，理論方面地辯論，激烈地武裝沖突，文化和宗教觀念上的彼此觸動，格非以小說的方式寫出了這個過程。

《相遇》表面上在講一個關(guān)于西藏的故事，但格非藉西藏而言它。格非意不在談西藏本身，他有更大的抱負——寫不同文明的“相遇”，以及相遇之后各自的反應(yīng)，于中國而言，晚清以降的歷史就是不同文明彼此“相遇”的歷史。戰(zhàn)爭、武裝沖突是文明融合的一種形式。

《相遇》是典型的先鋒文學(xué)，整篇小說氛圍陰沉，讓人倍感壓抑，這與格非其他小說的基調(diào)大體一致?！断嘤觥返姆諊鼓芘c四方相遇彼此不理解的小說內(nèi)容相得益彰，格非將先鋒形式與小說內(nèi)容較好地結(jié)合了起來。

阿來是典型的“苦兒流浪記”，他通過寫作改變了命運，阿來不是先鋒文學(xué)的弄潮兒，卻是先鋒文學(xué)紀承者中的佼佼者。阿來最先做中學(xué)教師，據(jù)說那時他癡迷閱讀的書就是馬爾克斯的《百年孤獨》之類⑧，之后阿來一直做雜志編輯。四川一度是先鋒詩歌的基地之一，在那里涌現(xiàn)出大量詩人，阿來開始寫詩，但他的詩歌一直在小范圍內(nèi)流行，之后才轉(zhuǎn)寫小說，《塵埃落定》1998年出版，2000年獲第五屆茅盾文學(xué)獎。阿來與馬原不同，馬原是入藏工作，阿來本來就是生于四川藏區(qū)，借助《百年孤獨》，阿來或許反觀意識到了藏區(qū)的重要，于是將西藏寫入小說中，熟料從此一舉成名。西藏問題近來因為諸多原因逐漸轉(zhuǎn)熱，這于《塵埃落定》是機會，這篇小說可以附著在西藏身上，與西藏問題同沉浮。

西藏成就了阿來，阿來似乎是借助于西方資源完成了理解自己民族的過程，一如今天諸多學(xué)人需要通過施特勞斯，完成了向中國古典致敬的過程，這真是80年代以來的奇怪之事。生長于藏區(qū)的阿來，若要進入主流文學(xué)界，藏區(qū)的生活經(jīng)歷與語言似乎成為他的負累，但是阿來最終將負累變成了優(yōu)勢，他從西藏借到了氣息，尋得契機，如此有了目前的成就。《塵埃落定》之時的阿來，是借助西方認識自己民族，他的認識止于虛構(gòu)故事，所達到的水平在于認識到了藏區(qū)要發(fā)生大變化（但這是事后諸葛亮，而非事前看懂），后來他寫《格薩爾王傳》，似乎有追根溯源之志，若阿來真能進入西藏的傳統(tǒng)，能理解西藏的整體，其文學(xué)成就應(yīng)該會再上出幾成。

《塵埃落定》寫藏區(qū)的歷史，具體而言是寫晚清，歷經(jīng)民國直至新中國建立這一段的歷史，所謂“塵埃落定”就是新中國建立，大勢已成，藏區(qū)的命運也隨之落定。阿來虛化處理了時代背景，重點在寫土司們的命運。新中國之后，對西藏的敘述有固定的模式，譬如1963年李俊拍攝的電影《農(nóng)奴》是典型的作品。《塵埃落定》至新中國止，或許有避開現(xiàn)實之意。

《塵埃落定》的敘事模式可謂是先鋒文學(xué)+尋根文學(xué)，但是阿來非常注重小說的故事性，阿來所寫的故事非常好看，家族內(nèi)部、外部之間的爭斗描寫非常精彩，一些節(jié)外生枝的故事和人物也恰到好處?！秹m埃落定》還是以故事為主，先鋒文學(xué)和尋根文學(xué)的意象與氛圍并未喧賓奪主，并未過分阻礙故事，也未過分形成閱讀障礙。若《塵埃落定》寫成了殘雪式的小說，勢必阻礙這部小說的流行與傳播。余華、蘇童、莫言等人，之后也逐漸意識到這個問題，他們開始淡化先鋒文學(xué)的色彩，轉(zhuǎn)向故事，于是逐漸獲得了更大的讀者群和更高的認可度。

《塵埃落定》中的主人公，這個貫穿故事始終的“我”，是一個“傻子”，是土司的二兒子?！吧底印钡男蜗笫?0年代尋根文學(xué)的典型意象，韓少功《爸爸爸》（1985年）中的白癡丙崽與王安憶《小鮑莊》（1985年）中的撈渣都是其時尋根文學(xué)的典型人物，這些傻子們的內(nèi)涵不定，他們或承載了民族的正面因素，或承擔(dān)著民族的劣根性?！秹m埃落定》中的“我”不是真傻子，頗有點像老子所謂“大智若愚”，莊子所謂“呆若木雞”，或像喬布斯所謂“Stay Foolish”，“我”似乎吉星高照，可以洞悉、把握一切，能明白大勢所趨，能知道土司的最終命運，用小說中的話則是“麥其土司現(xiàn)在深信我是負有使命來結(jié)束一個時代的”。⑨ 一般的成長小說，往往會寫主人公歷經(jīng)磨難逐漸成長，使人有跡可循，《塵埃落定》中的“我”似乎生而知之，不學(xué)而能，不慮而成，整個故事就是“我”縱橫捭闔，揮斥方遒，以“我”的思路改變著土司們得格局。如此構(gòu)思，一或可見在其時阿來未必真正知道有道者是如何修成，二或為了增加其小說的神秘色彩，因為藏區(qū)于外人而言本來就是神秘莫測，三或《塵埃落定》由此墮入怪力亂神之列?！秹m埃落定》整個故事洋溢著難以捉摸的氣息，“我”似乎天眼通，他心通，里面的一些情節(jié)，譬如尸衣之類的描寫也神神鬼鬼，這些都是較為典型的先鋒文學(xué)意象和手法。

《塵埃落定》盡管不寫“我”的成就歷程，但還是寫了“我”的物理成長過程，由此帶動了這個故事，寫了土司家庭內(nèi)部的爭權(quán)奪勢，寫了幾個土司之間的爭斗，寫了土司和漢族之間的微妙關(guān)系，寫了最終大勢所趨，土司瓦解，新中國建立，一切塵埃落定。阿來就是講述了這樣一個大變化時代西藏土司們命運的故事，若將《塵埃落定》命名為《最后一個土司的回憶錄》也勉強可以傳遞出這本書的基本含義。

寧肯一直堅守著先鋒文學(xué)，他同時在小說的形式與內(nèi)容兩個方面均有抱負。寧肯在1980年代開始文學(xué)創(chuàng)作，最先發(fā)表詩歌作品。1984—1986年寧肯赴西藏支教，之后寫了一些列有關(guān)西藏的散文，2009年推出關(guān)于西藏的長篇小說《天·藏》，一時好評如潮。

寧肯赴西藏支教是其主動選擇，他在西藏的經(jīng)歷也化為資源，寫進其文學(xué)作品之中。西藏在寧肯的文學(xué)世界中類似于馬原的“岡底斯誘惑”，如題所示，西藏是“天·藏”，西藏直接與天相關(guān)，西藏是現(xiàn)代文明的救贖之地，因此這部小說充滿了自以為是的哲學(xué)討論。

寧肯對于先鋒文學(xué)一直念茲在茲，寧肯的先鋒文學(xué)一直試圖及物，或要觸及時代問題（譬如《沉默之門》），或要觸及西藏問題（譬如《天·藏》）。寧肯敏感地把握著時代的變化，只是他不愿意以平實的方法寫出對時代的觀察與理解，他堅持著要將對時代的理解以先鋒文學(xué)的形式寫出來，似乎不如此就不是文學(xué)。寧肯以80年代的文學(xué)觀去寫90年代以及新世紀的問題，譬如《沉默之門》?！冻聊T》通過寫一個昔年的大學(xué)生、記者在九十年代的尷尬經(jīng)歷，寫出了市場經(jīng)濟沖擊下北京的世相，其中一些細節(jié)精彩至極，譬如報社解散、推銷《北京餐館指南》、眼鏡報內(nèi)部的混亂、O挨刀建房等。但是《沉默之門》采用了較為花哨的敘事方式，現(xiàn)實與歷史交互進行，忽而現(xiàn)實，忽而歷史，陳曉明先生以“多重詭異的時代敘事”論之。寧肯的小說形式與內(nèi)容之間不甚兼容，其內(nèi)容精彩，但形式多余，不若洗盡鉛華，直奔主題。

《天·藏》也存在這樣的問題，寧肯所寫者是西藏，但他以先鋒文學(xué)的方式書寫了西藏。寧肯意識到書寫西藏很困難，主要原因在于西藏的佛教，這個問題寧肯處理不了，他也判斷不下來。后來，寧肯借助《和尚與哲學(xué)家》這部書的加持方完成了《天·藏》?！短臁げ亍凡捎昧讼蠕h文學(xué)的形式：多條敘事線索并舉，現(xiàn)實與歷史交叉，注釋與正文共喧嘩，因此整部小說洋溢著神秘的氣息。可是，《天·藏》的有意義之處我覺得并不在于馬丁格和讓-弗朗西斯科·格維爾之間的議論（這是寧肯判斷下來西藏的基礎(chǔ)），反而是一些不經(jīng)意的細節(jié)和人物釋放著光芒，譬如維格的媽媽六七十年代在北京的處境，維格這個半藏族姑娘試圖融入但難以融入西藏的心境，民運詩人在西藏蟄居的心態(tài)，藏族母親流淚祈求兒子回學(xué)校讀書等。這些幾乎都是神來之筆，讓人瞥見關(guān)于他們的一些信息，但惜乎這并非小說的主要之處，而只是閑筆。

或許寧肯可以不必借助《和尚與哲學(xué)家》這樣的書，因為一旦借助這部書，必然也就沾染了這部書的偏見，不若只將自己所見所感實在寫出，如此或許不能理解西藏，但還是有別的意義。寧肯試圖寫“天·藏”，但敝于天而不知人，天何言哉，天或許可以由普通人言之，因此寫“天·藏”或許不若寫“人·藏”。我覺得寧肯的《天·藏》hold不住西藏，因此不得不在形式上試圖有所彌補。在描寫人事方面，舒云的紀錄片《西藏一年》差強人意。這部紀錄片以描寫西藏的人事為主，“一年”即是“春秋”（孔子作《春秋》，呂不韋主持《呂氏春秋》），“春秋”表面就是人事紛紜變化，但“一年”畢竟只能觀其表，尚不能觀其里，若能懂得西藏幾百個“年”（春秋），或許能懂得西藏之里，不至于斤斤于西藏的當(dāng)下與具體的認識。但“一年”畢竟有一年之功用，盡管舒云無此能力透過“一年”對西藏有深入了解，但她忠實地去記錄，不像寧肯一樣屢屢發(fā)表高論，或許有人能夠見微知著，透過“一年”看懂更深的內(nèi)容。

精神略有問題的病人在寧肯的小說中常常出現(xiàn)，這又是典型的先鋒文學(xué)筆法，譬如《天·藏》中的王摩詰，這個以哲學(xué)家自居的人卻不能降服其心；譬如《沉默之門》中的李慢，他是詩人、記者和病人；《我在海邊等一本書》（寧肯的短篇小說，參見《小說選刊》2012年第1期）中的“我”是一個精神有問題的作家，他在等待亞米拉·奧卡約娃的新書。寧肯塑造出這樣一類典型人物，他們似乎是高人，望之似乎有物，他們往往是哲學(xué)家、詩人或作家，往往熱衷于弗洛伊德和后現(xiàn)代哲學(xué)，但他們往往也是病人，他們的思考與作為煞有介事，但是一個連自己身心都擺不平的人，不管頭銜再響亮，外表再像得道者，其程度肯定不高。《天·藏》的主人公名為王摩詰，但王摩詰名不副實，摩詰只是其名，而不是其實。摩詰之名源自維摩詰居士，現(xiàn)存一本大經(jīng)《維摩詰所說經(jīng)》?！短臁げ亍分械耐跄υ懲朴械乐?，他熱衷于哲學(xué)，但他卻是一個SM者，一個制服癖。寧肯這樣處理王摩詰是極大的敗筆，但我覺得主要原因是寧肯并不知道真正有道者處于什么狀態(tài)之中。

就寧肯而言，透過其《天·藏》大體可以窺見其思想資源和思想結(jié)構(gòu)：以西方，尤其是后現(xiàn)代的哲學(xué)家為主。這樣的思想資源和結(jié)構(gòu)自然難以理解歷史的西藏與現(xiàn)實的西藏，也難以理解歷史的西方和現(xiàn)實的西方。反過來說，要理解西藏，寧肯必須跳出這個思想結(jié)構(gòu)，必須突破這些思想資源。

三、現(xiàn)實主義西藏敘事

現(xiàn)實主義西藏敘事中作者個人主觀臆斷的成分相對少一些，通過這一類敘事，或可知道西藏改革開放之后，西藏有了什么樣的變化，西藏人在想什么，做什么，西藏的外省人在想什么等等。

本文選擇次仁羅布的《殺手》《放生羊》《阿米日嘎》，尼瑪潘多的《紫青稞》與張祖文的《拉薩河畔》為例進行論述。次仁羅布筆下的西藏有神秘和現(xiàn)實兩面，他既寫現(xiàn)實的西藏，那里正在發(fā)生的事，也寫西藏的傳統(tǒng)；尼瑪潘多的《紫青稞》則通過一個家庭寫了改革開放三十年以來西藏的人事；張祖文是西藏的外省人，他的小說走現(xiàn)實主義一路，由其小說一方面可以見出西藏的變化，另一方面也能見出西藏外省人的處境。

次仁羅布是60年代出生的作家，他的作品并不是很多。次仁羅布練筆時的作品，譬如《笛手次塔》，略顯幼稚，其特色并未凸顯，直到《殺手》《放生羊》《阿米日嘎》發(fā)表之后，他的個人特色和風(fēng)格才逐漸清晰。觀次仁羅布創(chuàng)作，其寫作資源大致有二：一、西藏的傳統(tǒng)與現(xiàn)實，二、先鋒文學(xué)的手法。次仁羅布小說風(fēng)貌也大致有兩類：一、先鋒文學(xué)結(jié)合西藏傳統(tǒng)與現(xiàn)實，二、撇開先鋒文學(xué)手法，直接寫現(xiàn)實。前者譬如，《殺手》《放生羊》《阿米日嘎》；后者譬如《曲郭山上的雪》等。

次仁羅布是土生土長的西藏人，他是西藏這片土地開出來的花朵，雖未必懂得西藏宗教高深的義理，但他并不裝，且對于“百姓日用而不知”的風(fēng)俗、宗教有切實的體會，也對近年西藏的變化有著了解和感受。馬原等人的西藏敘事形勝于質(zhì)，以形式為主，次仁羅布的先鋒小說形與質(zhì)大致妥帖。

《殺手》有著典型的博爾赫斯意象，作者、人物皆為次仁羅布，亦讓人想起馬原那句話“我就是那個叫作馬原的漢人”，也有譬如夢境等意象。但《殺手》并不空疏，而是有著故事的、西藏傳統(tǒng)的底子。殺人欲殺人，但一旦看到一個懺悔的仇人，他卻放棄了復(fù)仇，選擇原諒和寬恕。

《放生羊》也將先鋒文學(xué)的手法和西藏傳統(tǒng)結(jié)合得非常好。羊在西藏有特殊的意義，相傳松贊干布建造大昭寺即有羊與有功勞焉。次仁羅布通過“放生羊”這一意象，或能掀起西藏精神一角，譬如姜戎亦試圖以“狼圖騰”掀起內(nèi)蒙的民族精神。拿扎之妻桑姆病逝，拿扎深深思念，行諸夢中，遂將感情投射于羊身上，與羊一同生活，轉(zhuǎn)經(jīng)。奧威爾《動物莊園》、卡夫卡《變形記》等，其中亦有動物意象，但一望便知另有寄托，乃借此言彼也。《放生羊》因有西藏傳統(tǒng)的支撐，并不顯得刻意，通過羊，將拿扎老漢對亡妻的思念寫得淋漓盡致，堪與諸多悼亡詩并稱。

《阿米日嘎》乃America音譯，這是一篇極佳之作。小說以審理案件的形式巧妙地將先鋒性和現(xiàn)實性結(jié)合起來?！读_生門》也是審理案件，各執(zhí)一詞，因此真相難明。《阿米日嘎》比《羅生門》意義更為豐富，寫出了藏民們微妙的心態(tài)。阿米日嘎奶牛如同一顆石頭，投入村子之中，引起一陣一陣漣漪；奶牛被毒死后，雖然村子中起了大波瀾，但經(jīng)過調(diào)解，風(fēng)平浪靜，人心復(fù)歸于樸。貢布以為奇貨可居，要藉之發(fā)家致富，所以趾高氣揚；村民們見此龐然大物，分外眼紅；嘎瑪多吉曾到過拉薩打工，依仗有現(xiàn)金，為人頗跋扈?！拔摇笔枪?，介入審理，得出結(jié)論，牛乃自食毒草，貢布頓時成為受害者與弱者。當(dāng)其為強者時，遭人嫉恨；當(dāng)其為弱者時，村民們紛紛伸出援助之手。

尼瑪潘多，1971年生，畢業(yè)于西藏民族學(xué)院語文系漢語言專業(yè)，現(xiàn)供職于西藏日報社，曾為魯迅文學(xué)院第八屆青年作家高級研討班學(xué)員。尼瑪潘多曾在農(nóng)牧局工作，由于工作需要，她對農(nóng)村情況非常了解；之后尼瑪潘多入報社做記者，也時常跑基層。尼瑪潘多對西藏的過去和今天，對于西藏近幾十年的變化，有著清晰的了解。這些都化為其寫作資源，寫入其《紫青稞》之中，2011年由作家出版社出版。

次仁羅布談及尼瑪潘多《紫青稞》時說，“上世紀的80年代中期，以扎西達娃為領(lǐng)軍的西藏作者，已經(jīng)把魔幻現(xiàn)實主義演繹到了一個極致，現(xiàn)在從整個的文學(xué)環(huán)境、作者的生活閱歷來講，很難超越。他們應(yīng)該另辟新的途徑，展現(xiàn)當(dāng)下生活，反映藏民族內(nèi)心豐富的世界，這個領(lǐng)域現(xiàn)在還有待開發(fā)?？上驳氖乾F(xiàn)在已經(jīng)有了這種創(chuàng)作趨勢，很多年輕的作者從藏民族內(nèi)心進行敘述?！雹?尼瑪潘多確實也有這樣的創(chuàng)作自覺，她曾自述《紫青稞》道：“我看了很多關(guān)于西藏的書，但是神秘和獵奇大行其道。很多人對西藏真正的生活不了解，對普通老百姓的情感不了解。有人這么評價過：‘在我們眼里，西藏的農(nóng)民好像就是一個明星，一個道具，而忽略了他們真實的情感。很多人只看到了他們?nèi)A麗的外表裝扮，濃重的宗教情結(jié)，但是往往忽略了他們生活中最瑣碎的事情和情感。我在創(chuàng)作之初，并沒有預(yù)想要表達社會轉(zhuǎn)型過程這么個宏大題材，或者肩負起歷史、社會責(zé)任感，我只是很喜歡這樣一群人，希望能夠展現(xiàn)他們的生活。我希望能還原一個充滿煙火氣息的西藏，這也許就是不自覺的社會擔(dān)當(dāng)吧?！?1 這是尼瑪潘多所持的西藏敘事觀，尼瑪潘多另辟蹊徑，以寫實的筆法敘述西藏的人事和西藏近幾十年的變遷，寫了西藏農(nóng)民的真實情感與生活狀態(tài)。

《紫青稞》為西藏提煉出一個關(guān)鍵詞：“紫青稞”，這可謂西藏的精神，西藏的氣質(zhì)。譬如姜戎寫《狼圖騰》為內(nèi)蒙古提煉出一個關(guān)鍵詞“狼”，小說以狼為核心，寫內(nèi)蒙古物與人的整個循環(huán)系統(tǒng)，且循五四批判傳統(tǒng)的思路，藉外族資源對中國傳統(tǒng)文化有所批評。尼瑪潘多不是實寫“紫青稞”，紫青稞在小說中更多的是具有象征和隱喻的意義。紫青稞是貫穿全書的核心意象，故用作書名。紫青稞是農(nóng)作物，與大地、鄉(xiāng)村、耕作等有關(guān)，這是《紫青稞》的立足點，小說就是寫了城市對鄉(xiāng)村的沖擊，也寫了紫青稞從鄉(xiāng)下被“挪移”到城市中的境況；紫青稞“產(chǎn)量低，品質(zhì)差”，雖然卑微，但是“極具生命力的植物”，恰如普村之人，他們艱苦地生活，但卻能一代一代繁衍至今。尼瑪潘多為西藏貢獻了“紫青稞”意象和關(guān)鍵詞，是其功勞。

《紫青稞》這部小說有“三位一體”結(jié)構(gòu)：“紫青稞”乃整部小說之體，“紫青稞”似有若無，但貫徹整部小說；家族、女性、鄉(xiāng)下人進城乃小說之三位，這是小說之用，小說情節(jié)就是圍繞此展開。

《紫青稞》具體寫阿媽曲宗一家的情況，寫了媽媽，一個兒子，三個女兒各自的情況和遭遇。中國的家族敘事傳統(tǒng)由來已久，《紅樓夢》《金瓶梅》《家》《塵埃落定》《生死疲勞》等莫不如是。家庭在身—家—國—天下體系中乃樞紐，可進可退，可上可下，進可以大寫，寫村、市，甚至國，退可以寫具體某人?！蹲锨囡芳词侨绱耍≌f寫了母親、兒、女以及普村村民的具體遭遇，但也能以家見村，寫普村的境遇與總體情況，甚至可以家寓西藏，通過一個家庭見出改革開放以來西藏的現(xiàn)實情況。阿媽曲宗丈夫早逝，一個人辛辛苦苦拉扯子女長大，其辛苦可知；兒子羅布丹增愛上鐵匠的女兒，遂入贅?biāo)?，因鐵匠乃賤業(yè)，故與母親關(guān)系鬧僵；桑吉樸實忠厚，與多吉戀愛，之后有了身孕，于是進城尋夫，但她所愛非人，在城市遭遇諸多磨難，逐漸認清了多吉的嘴臉，卻陰差陽錯另獲愛情；達吉過繼給叔父，由偏遠的普村而進入富庶的、近城的桑格村，逐漸適應(yīng)了新的環(huán)境，經(jīng)過磨難，亦得善果；邊吉初至達吉身邊，缺乏人生經(jīng)驗，逐漸迷失在形形色色的酒客之中?！蹲锨囡肪褪且赃@幾個人物為主，花開幾朵，分頭敘述。

《紫青稞》雖寫家庭情況，但重心在寫女兒，兒子羅布丹增之事只是幾筆帶過；故事重心的重心是寫大女兒桑吉和二女兒達吉的不同性格與不同遭遇?！蹲锨囡芬虼丝梢砸暈閷懪灾畷饕獙懳鞑仄沾宓呐?。桑吉是尼瑪潘多最喜歡的人物，故濃墨重彩，是全書的中心人物。尼瑪潘多突出了桑吉厚道、善良的一面，小說前半部寫桑吉在農(nóng)村的情形，雖然貧窮、艱辛，但生活大致幸福；后半部寫桑吉在城市中的遭遇，遭到諸多困苦，幾乎生活無著。尼瑪潘多也是心存仁厚，故讓桑吉逢兇化吉，碰到好人收留，認清多吉嘴臉，遇到心上人，得到善果。桑吉似乎是“紫青稞”的化身，尼瑪潘多在其身上寄寓了諸般美好的品質(zhì)。達吉聰明伶俐，過繼給叔父之后，逐漸適應(yīng)了新的環(huán)境，立穩(wěn)了腳跟，且不斷進城，學(xué)會了做生意，開了飯館，境況日益好轉(zhuǎn)，也得到了心上人。

《紫青稞》在描寫桑吉、達吉等人之時就帶出了鄉(xiāng)下人進城問題，桑吉進城尋找心上人，達吉進城做生意，她們有雖各有不同的處境，但在城市中均遭受到磨難。鄉(xiāng)下人進城問題在1980年代的文學(xué)中是一個重要的主題，因為其時“改革開放”政策逐漸確立，農(nóng)村經(jīng)過聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，糧食產(chǎn)量提高，故城鄉(xiāng)禁錮松動，這些現(xiàn)象都反映在文學(xué)之中。路遙的《人生》之所以在當(dāng)時以至于今天都有著巨大的影響，與城鄉(xiāng)問題息息相關(guān)，《人生》立在這個基礎(chǔ)上，除非某天城鄉(xiāng)問題解決，《人生》才會歸于遺忘，否則《人生》一直會煥發(fā)出旺盛的生命力?！蹲锨囡烦霭嬗?011年，重心也是寫鄉(xiāng)下人進城問題，但確實晚于這個文學(xué)潮流，其中或有兩個原因。一、少數(shù)民族地區(qū)城市化進程相對滯后，誠如徐剛先生說“中國現(xiàn)代性有一個從沿海到內(nèi)地，再到少數(shù)民族區(qū)域的一個流轉(zhuǎn)過程”12，西部地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)沒有首先受到市場經(jīng)濟等沖擊，或?qū)Τ青l(xiāng)問題反應(yīng)緩慢?！蹲锨囡匪鑼懙泥l(xiāng)下人進城問題、城市對農(nóng)村的沖擊等問題，晚于1980年代以來的文學(xué)潮流，或即是此問題的反應(yīng)。二、西藏的先鋒文學(xué)敘事取得了巨大成績，產(chǎn)生了極大的影響，或反而成為了新的文學(xué)范式的阻礙，遮蔽了其他西藏敘事的可能性。

張祖文是四川人，四川師大畢業(yè)后即入藏工作，先是四處輾轉(zhuǎn)做中學(xué)老師，后入西藏人大做公務(wù)員?！澳莻€叫張祖文的漢人”入藏已有十二余年，有這么多年在藏區(qū)生活和工作的經(jīng)歷，肯定會有酸甜苦辣的感受，于是發(fā)諸筆端，寫成了或長或短的小說，譬如《拉薩別來無恙》《我在拉薩等你》《你也叫卓瑪》《撐在露珠上的傘影》《拉薩河的經(jīng)幡》等。祖文把這些小說定義為“藏邊體”，他大致這樣解釋這個概念：“藏”，是西藏，“邊”，是邊疆，“藏邊體小說”即是有關(guān)邊疆地區(qū)的西藏小說，就是站在內(nèi)地在藏生活的人的角度來看西藏，主要反映內(nèi)地進藏人員和受千年佛教熏染的藏族人民，在面對現(xiàn)代文明交融時他們的思想和生活狀況。

1949年之后，援藏干部不斷進入西藏，他們在西藏如何生活、工作，他們的個人情況、情感經(jīng)歷如何，他們經(jīng)歷了什么，獲得了什么，失去了什么，這些主題一直鮮有文學(xué)去表現(xiàn)。祖文本身是“外省人”，他的“藏邊體小說”即主要表現(xiàn)、描寫這一群體。祖文自述：“我自己就是一個內(nèi)地進藏人員。在西藏生活、工作了很多年之后，覺得竟然很少有以內(nèi)地進藏人員在藏生活與工作為主要描寫對象的文學(xué)作品，感覺很遺憾。西藏的確有這么一群人，他們不是在西藏出生，但卻因為個人的夢想而來到西藏，在這里生活、工作。但他們因為遠離家鄉(xiāng)，不得不面對一些到西藏之后出現(xiàn)并給他們帶來很多困擾的問題。這些問題包括高原缺氧環(huán)境對身體的損害、子女今后的教育、因遠離家鄉(xiāng)而對父母或者其他親人喪失掉的應(yīng)盡的贍養(yǎng)義務(wù)，這是一些令人心酸的問題。但他們卻并沒有因此而覺得西藏這個地方不好，他們反而默默地在高原上以自己的方式生活著，并將自己盡量融入西藏這個讓他們有著無限感慨的美麗的地方。由此，我覺得自己要有一種向世人描述這個群體生活萬象的責(zé)任。這種責(zé)任不是別人強加給我的，也沒有任何政治的因素，純粹只是自己覺得有必要書寫他們的生命，記錄他們的歷史，讓別人通過自己的文字明白這些人背井離鄉(xiāng)遠赴高原的生活現(xiàn)狀，從而展示這部分人生存的艱辛，以及他們對個人夢想的執(zhí)著追求。”這是祖文自道其志，也是他的抱負。祖文的《拉薩別來無恙》《我在拉薩等你》和近作《拉薩河畔》等“藏邊體小說”由此均可以得到理解。

因為西藏問題日益敏感，因為援藏干部本身的政治背景，所以描寫援藏干部這一群體畢竟會有諸多禁忌，故祖文不得不三思而后行，謹慎小心?！安剡咉w小說”成功與否的關(guān)鍵就在于能否處理好這對矛盾，若完全被禁忌限制，小說就成了“歌德”，若過度觸犯禁忌，小說可能遭禁。所以“藏邊體小說”唯一的出路只能是：在不觸犯禁忌的前提下，盡量客觀、真實地寫出援藏干部在西藏的經(jīng)歷、感受、心態(tài)等。

《拉薩河畔》寫拉薩河畔的眾生，但小說主要寫援藏干部陳洛入藏工作之后生活、工作與情感經(jīng)歷，寫入藏務(wù)工者巴爾干和腰子的遭遇，寫藏族姑娘卓瑪?shù)慕?jīng)歷與情感體驗等?！独_河畔》扉頁上寫了兩句話：“獻給那些用生命守護這片高天厚土的人！獻給那些以西藏作為自己靈魂歸宿的人！”“那些用生命守護這片高天厚土的人”應(yīng)是指藏族本土人，“那些以西藏作為自己靈魂歸宿的人”則應(yīng)是指如同祖文一樣入藏工作者。獻詞如此，也是祖文自明心跡。

祖文在小說中讓各個主要人物均登臺表演，讀者可以完全了解其行為和內(nèi)心世界。小說花開兩朵，各表一枝，兩條主要線索齊頭并進，但也時有交叉互動，因此小說豐富而不凌亂。

陳洛是援藏干部，他是小說的主角，是兩條線索的交叉點。陳洛在原單位的狀態(tài)是“煩躁不安”，和妻子之間無激情可言，若即若離，從小說前面觀之，他去西藏近乎逃避，逃避工作和家庭；可是陳洛入藏之后精神為之一變，全心全意投入工作，投入西藏的建設(shè)之中。陳洛入藏前頹廢消極，是個昏昏沉沉的干部，入藏后意氣風(fēng)發(fā)，是一個全心全意為人民服務(wù)的好干部。西藏要么是陳洛的精神救贖之地，要么因為作者不得不遮掩他的陰暗面，只寫其光明面，因為陳洛是援藏干部。小說還濃墨重彩地寫了陳洛的情感歷程。陳洛入藏后，逐漸和一個叫卓瑪?shù)奈鞑毓媚锵萑霅酆印Ｗ髡邔Υ藛栴}處理得很含蓄，陳洛和卓瑪之間的交往自始至終發(fā)乎情止乎禮。陳洛和卓瑪不是一個始亂終棄的故事，若如此，就是作風(fēng)問題；他們之間是一個有關(guān)真愛的故事，愛情自五四之后獲得了重要的道德力量，事情只要關(guān)乎愛情，就有道德感和正義感。電視劇《蝸居》也有類似的情節(jié)，作者態(tài)度曖昧，海藻和宋思明之間似乎是愛情關(guān)系，一旦如此，似乎二者可以得到原諒。因為陳洛和卓瑪之間是愛情，遂獲得了護身符，所以盡管后來陳洛離婚，和卓瑪走在了一起，讀者非但不會批評陳洛，反而會為其高興。陳洛援藏期滿，回到內(nèi)地，小說自此出現(xiàn)了極大的空白，敘述速度飛速提高。陳洛再次回到西藏已是五六年之后，其時他不再是援藏干部，不是因公再來西藏。小說假陳洛之口說出，他已和妻子離婚，不是因為陳洛喜歡卓瑪，乃是因為妻子以為和陳洛缺少感情，故主動離婚。作者處理陳洛和卓瑪之間的關(guān)系，用心甚為巧妙，一定要經(jīng)過諸般鋪墊與解釋，最終陳洛因私來西藏才敢安排他和卓瑪走在了一起。

從行文之中，可以感受到祖文戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、小心翼翼的心態(tài)，他不得不有所顧忌。正是由于這個原因，陳洛這個人物顯得前后不太統(tǒng)一，入藏前的陳洛似乎入藏之后就死去了，一個新的陳洛重生了。陳洛在西藏表現(xiàn)優(yōu)秀，所做的唯一出格之事就是愛上了卓瑪，可是經(jīng)過作者扎實細致的論證與解釋，讀者可以判斷他們之間是愛情，因此所謂出格之事也就不過如此了。

《拉薩河畔》還觸及勞資矛盾問題，具體到小說中就是巴爾干、腰子和白眼狼之間的矛盾，這是小說另外一個重要線索?！独_河畔》表現(xiàn)了西藏的勞資矛盾，但勞資雙方皆是漢民，不是藏人，如此這個主題才容易駕馭。

陳洛、卓瑪和巴爾干之所以認識，起因在于巴爾干等打狗，卓瑪奮不顧身護狗，于是遭到重創(chuàng)?！独_河畔》由誤會開始，隨著行文的展開，他們逐漸和解，巴爾干之所以打狗，是因為工地伙食太差，沒有油水，腰子之所以嫖娼，是因為年少氣盛，新婚久別。主要人物在小說中均以第一人物出場，各道苦衷，誤會逐漸解開。

巴爾干的妻子久病不能勞作，兒子讀大學(xué)，所以他的經(jīng)濟壓力極大。因為巴爾干開攪拌機已十年有余，沒有防護措施，故被查出得了塵肺，于是陷入困境。但因為沒有勞動關(guān)系之類手續(xù)，老板白眼狼太苛刻，所以巴爾干一直沒有錢動手術(shù)，只好一拖再拖。巴爾干試圖抗?fàn)?，他與白眼狼斗智斗勇，但敵強我弱，遭到打擊報復(fù)，均以失敗告終。陳洛盡管介入此事，試圖幫助巴爾干解決，但無奈白眼狼過于狡猾，此事一直懸而未決。于是，巴爾干陷入絕境，坐以待斃。

其時恰是2003年非典之際，祖文就此著墨不多，但由此還是可以看出非典時期西藏的民情和民風(fēng)。祖文設(shè)計了這樣的情節(jié)，陳洛的太太歐可赴藏探親，于是終止了陳洛和卓瑪蠢蠢欲動的愛情之心，又安排她感染非典，在醫(yī)院中隔離治療。歐可患上非典，竟成為巴爾干起死回生的轉(zhuǎn)折點，他偷偷溜入病房，與歐可待了一夜，于是感染非典。其時巴爾干的心態(tài)竟是如此：“而我的內(nèi)心，則在瞬間就完全放松了下來。仿佛我現(xiàn)在得的不是病，而是整個世界?！卑蜖柛烧f：“我終于如愿以償?shù)氐蒙狭朔堑洌　卑蜖柛梢换挤堑?，身價倍增，當(dāng)?shù)卣歪t(yī)院都不敢置之不理，于是迅速轉(zhuǎn)移到拉薩醫(yī)院，數(shù)病并治。

《拉薩河畔》中解決勞資矛盾的途徑竟是巴爾干主動感染非典，讀來讓人心痛不已。巴爾干只有感染非典，才能獲得關(guān)愛，才能付得起高額的治療費用。祖文批判的鋒芒終于掩飾不住，這是所謂“疾病的隱喻”：農(nóng)民工巴爾干走投無路，沒有救助，只能以死相搏。勞資矛盾在今天愈演愈烈，似乎尚無解決方案，非典乃偶然事件，以非典解之，其實還是無解。

《拉薩河畔》結(jié)局皆大歡喜：陳洛與卓瑪有情人終成眷屬，多多和大扎瓦過著幸福的生活，巴爾干及其妻子病愈，兒子獨立，腰子成了老板，普布醫(yī)生當(dāng)上醫(yī)院院長，白眼狼身陷囹圄，資財散盡，其庇護者白局長被免職判刑，矛盾都得到了圓滿的解決。但《拉薩河畔》中卻有兩個疙瘩：陳洛和卓瑪?shù)膼矍?，巴爾干主動感染非典，這是光明中陰影。祖文“藏邊體小說”的困境也由此顯現(xiàn)，他必須在“歌德”與“批判”、虛構(gòu)與現(xiàn)實之間找到平衡，既能保身，也能真實地寫出拉薩河畔的眾生相。

現(xiàn)實主義的西藏敘事正在崛起，這一路正在取得重要的成績，但我也有所擔(dān)心，現(xiàn)實主義西藏敘事不應(yīng)該抹掉西藏的傳統(tǒng)、神圣和宗教等方面，只是過分強調(diào)世俗和日常，若如此，也不能真正了解西藏。西藏的傳統(tǒng)與宗教，之所以顯得神秘，是因為缺乏真正的理解，從低處向高處看，從外向里看，故朦朦朧朧，神神鬼鬼，但若對教義、教理真正的理解，那么其實也很清澈。書寫西藏的作家，我覺得應(yīng)該同時在西藏的歷史和現(xiàn)實，西藏的神圣和世俗等兩個方面同時用力，如此或是另外一條路。

【注釋】

①賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，116頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

②吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

③馬原：《拉薩河女神》，見《虛構(gòu)》，415頁，時代文藝出版社2001年。

④⑦馬原：《虛構(gòu)》，見《虛構(gòu)》，345、344—345頁，時代文藝出版社2001年版。

⑤馬原：《岡底斯的誘惑》，見《虛構(gòu)》，15頁，時代文藝出版社2001年版。

⑥筆者讀大學(xué)的時候，曾一度瘋狂迷戀先鋒文學(xué)，《虛構(gòu)》的很多部分幾乎成誦，那時候一張口就是那句“我就是那個叫馬原的漢人”。

⑧此話是一次與阿來的表弟聊天得知，并未向阿來本人確認。

⑨阿來：《塵埃落定》，330頁，人民文學(xué)出版社1998年版。

⑩《尼瑪潘多長篇小說〈紫青稞〉三人談》，http：//publish.dbw.cn/system/2010/06/02/052544145.shtml.

11《尼瑪潘多〈紫青稞〉》，http：//people.tibecul.com/snyy/201009/23826.html，2010年9月2日。

12徐剛：《談?wù)劥稳柿_布、尼瑪潘多和張祖文的小說》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5017f31f01017a27.html.

（劉濤，中國藝術(shù)研究院助理研究員）