何英

到2020年，50后作家們都將先后步入六十歲，中國(guó)俗稱“花甲”之年。《論語(yǔ)》子曰：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”“六十而耳順?！编嵖党勺ⅲ骸岸槨?，聞其言，而知微旨也?；省妒琛罚骸暗勂溲裕唇馕⒅?，是所聞不逆于耳，故曰耳順也。”由此可知，“耳順”就是耳的功能已經(jīng)通順自己以及他人的心理，故能聞他人之言，即知他人的心意。此是耳聞無礙之境。一方面是古人的耳順之年，意味著再?zèng)]有聽不懂或者逆耳的話。另一方面，六十歲可以退休了，接近頤養(yǎng)天年的年齡了。對(duì)早熟的中國(guó)人來說，還有“人生三十不學(xué)藝，人生四十午過天”的說法。這種心理暗示，不可能不影響到中國(guó)作家的寫作。

2012、2013年，賈平凹、韓少功、馬原先后步入六十歲。賈平凹在《帶燈》后記中寫道，這是一個(gè)人到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經(jīng)》的年紀(jì)了。他焚香默念，向母親祝禱自己的六十歲，并祈愿新書《帶燈》圓滿完成；韓少功則半帶調(diào)侃地對(duì)記者說：到了這個(gè)年紀(jì)，快完蛋了，快退場(chǎng)了，因此更應(yīng)珍惜時(shí)間，善用自己的體力，把該做的事情做完。他把這部《日夜書》當(dāng)作獻(xiàn)給自己這代人的紀(jì)念，“中國(guó)的知青和老三屆都要60歲了，很多人都陸續(xù)退休了。所以我通過這部小說來做一個(gè)回顧，而且也正是合適的時(shí)候”。馬原更是因?yàn)樵\斷出罹患絕癥，聲稱在六十歲來臨之際，對(duì)生命有了完全不同的理解，并以此為契機(jī)，重回小說界，有了這部《牛鬼蛇神》……

那么，這三位最早步入六十歲的作家，在獻(xiàn)給自己的生日禮物——三部長(zhǎng)篇里，是否帶有一定普遍性規(guī)律性地折射出中國(guó)作家六十歲所呈現(xiàn)的寫作狀態(tài)。當(dāng)然，這三位作家無疑位列當(dāng)代文學(xué)最活躍、最具革命性及最有各自特征的成員之中。他們分別從三個(gè)面向，向讀者展示出過人的才華及對(duì)當(dāng)代小說的貢獻(xiàn)：賈平凹的語(yǔ)言才能、韓少功的思想功力、馬原的形式實(shí)驗(yàn)，（眾所周知，莫言、余華、蘇童等一批作家都自有貢獻(xiàn)，此文專論賈、韓、馬三人）對(duì)當(dāng)代文學(xué)體貌的塑形進(jìn)程產(chǎn)生了影響。當(dāng)然，在這里專提賈平凹的語(yǔ)言、韓少功的思想、馬原的形式，并不意味著他們?cè)谄渌矫娌粡?qiáng)勢(shì)。比如，賈平凹自《廢都》起，就以社會(huì)觀察家的敏銳和深刻為其小說的思想底蘊(yùn)作支撐。他的每一部長(zhǎng)篇，都幾乎是一個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞或照相式總結(jié)；韓少功對(duì)語(yǔ)言之關(guān)切及理性覺悟，也許是當(dāng)代作家中之最，他自2004年起就撰文《用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言》《現(xiàn)代漢語(yǔ)再認(rèn)識(shí)》《韓少功：語(yǔ)言的表情與命運(yùn)》來討論語(yǔ)言的問題，《馬橋詞典》《暗示》更不用說是對(duì)語(yǔ)言本身的思考與想象；除此之外，韓少功還是一個(gè)文體實(shí)驗(yàn)高手，他自《爸爸爸》起就開始借鑒現(xiàn)代派表現(xiàn)手法，到《馬橋詞典》的革命性文體嘗試、以及《暗示》到底算不算嚴(yán)格意義上的小說？韓少功的小說形式也總是力爭(zhēng)超前；馬原的形式實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上同時(shí)依賴于他小語(yǔ)言材料的組合技巧及他的語(yǔ)言輕易就能達(dá)到的中國(guó)作家一般難以達(dá)到的輕靈狀態(tài)。而《牛鬼蛇神》中對(duì)于生命VS科學(xué)的思考思辨，也將馬原式思想的資源及妙趣展露無遺……

但是，賈平凹的思想較之于他對(duì)語(yǔ)言的使用與追求，語(yǔ)言顯然是他的第一性；韓少功盡管三十年來都在跟現(xiàn)代漢語(yǔ)較勁，且具有超強(qiáng)的形式感，但比較于他對(duì)思想的執(zhí)著和狂熱，思想才是他的生命線；馬原的敘事圈套，故事達(dá)人的形象，則依賴于他對(duì)小說結(jié)構(gòu)形式的天賦與精研，形式才是他的小說本質(zhì)。

那么，在他們?nèi)甑臅r(shí)間里充分展示各自小說魅力，到今天邁過六十歲，三部近作是否正體現(xiàn)出一種藝術(shù)上的保守甚至一成不變？當(dāng)年創(chuàng)下品牌的各自優(yōu)勢(shì)正在漸漸失去曾經(jīng)的新鮮和獨(dú)特？藝術(shù)增值的空間隨著生命激情和靈感沖動(dòng)的減弱而付之闕如？是整體想象的失卻導(dǎo)致世界和生活的支離破碎，使寫作幾乎成為一件不可能的事——人們不再需要閱讀文學(xué)或故事，作家也對(duì)世界失去象征建構(gòu)的雄心（這已經(jīng)帶有堂吉訶德的烏托邦色彩了）？……本文試圖從長(zhǎng)篇小說《帶燈》《日夜書》《牛鬼蛇神》來解析討論以上問題。

一、賈平凹：靠語(yǔ)言拉動(dòng)的小說群

對(duì)賈平凹的評(píng)價(jià)，業(yè)內(nèi)早有公認(rèn)。他也早已憑借其三十多年的高產(chǎn)寫作，牢牢地奠定了自己在當(dāng)代文學(xué)的地位。已經(jīng)耳順之年的賈平凹也許也想聽聽來自他方的、不同的意見或建議。當(dāng)然，前提是善意的。一部《廢都》，西部鬼才震憾出世。那樣一種敏銳、深刻，力圖把握一個(gè)時(shí)代一座古都的宏大野心；那樣一種古色古香、秦隴滄桑的語(yǔ)言，震驚得世人紛紛側(cè)目。賈平凹是從明清世情小說最得益，也研究得最深透的，若干方塊讓無緣看《金瓶梅》的看客趨之若鶩，銷售量逼迫正統(tǒng)的評(píng)論界承認(rèn)這部小說的價(jià)值。此后，賈平凹推出了《浮躁》《高興》《秦腔》《古爐》到《帶燈》，這許多長(zhǎng)篇，每一部出來必引發(fā)極大關(guān)注，得獎(jiǎng)也得的不耐煩了。自20世紀(jì)80年代以來，小說歷經(jīng)傷痕、尋根、意識(shí)流、拉美魔幻、先鋒派、新寫實(shí)主義、現(xiàn)代派、荒誕派、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義……文藝思潮流行方法，似乎都難以跟賈平凹扯上更多的關(guān)系。如果說他也有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法或內(nèi)容，毋寧說更像是中國(guó)古代神怪志的表現(xiàn)（《秦腔》《古爐》里均有此類內(nèi)容）。該作家的藝術(shù)個(gè)性及其穩(wěn)定性，在當(dāng)代作家中堪稱獨(dú)步。如果說賈平凹有什么創(chuàng)作神器，他的語(yǔ)言才能及其獨(dú)特風(fēng)格應(yīng)該當(dāng)之無愧。某種意義上說，正是憑借著超乎尋常的語(yǔ)言才能及獨(dú)特風(fēng)格，賈平凹創(chuàng)造了自己的敘事奇觀，并使其語(yǔ)言本身成為奇觀現(xiàn)象。語(yǔ)言的超強(qiáng)張力及慣性使賈平凹保持著高產(chǎn)，并“不落伍”的文學(xué)地位，語(yǔ)言拉動(dòng)起他的長(zhǎng)篇小說群。

《帶燈》以細(xì)膩的明清世情小說的敘事筆法，更加靠近傳統(tǒng)小說：講一個(gè)主導(dǎo)敘事動(dòng)機(jī)的故事，有中心人物帶燈，并力圖使她鮮活生動(dòng)、性格鮮明。故事以悲劇收?qǐng)?，令人感?dòng)感慨?！稁簟匪憩F(xiàn)出來的亂象，涵蓋了當(dāng)前農(nóng)村社會(huì)民生的方方面面的問題：基層社會(huì)究竟應(yīng)該怎樣管理和服務(wù)、非正規(guī)就業(yè)群體的基本權(quán)益誰來保障，貧困群體以及農(nóng)村養(yǎng)老……。還有與此相關(guān)聯(lián)的社會(huì)倫理、道德價(jià)值和社會(huì)公正問題。在我們這個(gè)時(shí)代，在消費(fèi)、娛樂的文本海洋中，有作家原原本本地還原當(dāng)下農(nóng)村的真實(shí)生活，本身變得有價(jià)值。但一部作品不能因?yàn)樗鼉?nèi)容上的道德優(yōu)勢(shì)而免于藝術(shù)上的被彈劾。讀者要問的是賈平凹此次藝術(shù)上的突破在哪里？也許再?zèng)]有比作家本人更明了自己的局限，賈平凹在后記中寫到，他要從明清品位向兩漢品格努力轉(zhuǎn)身。遺憾的是，轉(zhuǎn)身這個(gè)動(dòng)作，到《帶燈》的最后一個(gè)句號(hào)，還只是在意識(shí)里。

賈平凹這一次似乎解決了他小說過于散文化，人物臉譜化（與《秦腔》比較）的不足，卻解決不了曾經(jīng)帶給他一夜暴紅的語(yǔ)言問題：他寫什么都以明清世情小說的敘事調(diào)子，與當(dāng)下大轉(zhuǎn)型快節(jié)奏大破碎的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。他的語(yǔ)言神功再也不能助他彌合這分裂的生活和精神。

賈平凹寫什么都以明清世情小說的路數(shù)來寫，這種路徑依賴是否已經(jīng)正在失去它的土壤？時(shí)間過去了百年了呵。這“密實(shí)的流年式的敘寫”的細(xì)碎潑煩，農(nóng)民式思維控制下的句法結(jié)構(gòu)（句子經(jīng)常很突兀地沒有主語(yǔ)，隨意跳散），以及整個(gè)長(zhǎng)篇其實(shí)以陜南方言的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)鋪成，更兼作者一貫的古典情調(diào)和一派的精致逸韻，致使其在難讀程度及閱讀感覺上跟《金瓶梅》這樣的明代小說有得一拼。當(dāng)然，小說家使自己的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)、大眾保持他認(rèn)為的藝術(shù)之為藝術(shù)必須要有的距離和難度是明智之舉。偉大小說從來不是讓你一次毫無障礙地讀完的，偉大小說甚至是不可以讀完的?！斗夷岣氖仂`夜》是治失眠的神器，中國(guó)也應(yīng)多產(chǎn)生一些這樣的治失眠神器。但遺憾的是，《帶燈》的語(yǔ)言，在著力營(yíng)造一種古中國(guó)情調(diào)上，與《秦腔》等一脈相承，成為賈平凹標(biāo)志性語(yǔ)言風(fēng)格，但此風(fēng)格耽留在一個(gè)段位上的時(shí)間太久了。賈平凹既然可以在保留古中國(guó)韻味上做得很好，那么他是不是應(yīng)該并可以去大膽地嘗試一下藝術(shù)上的冒險(xiǎn)？明清世情小說那一路的敘事調(diào)子能不能從當(dāng)下、從外國(guó)的敘事成就中找到可為己用的部分，化出一種更新鮮、強(qiáng)健、理智、豐沛的表達(dá)？

鄉(xiāng)野生活俗歸俗，也有文人式的雅化文字來描繪，字里行間都透著鄉(xiāng)野士大夫清高自許的品位，比如：經(jīng)常游離出敘事的閑筆，此等閑情逸志就是兼攻書畫的賈平凹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解。一個(gè)無名作者寫成這樣個(gè)性卓然，大概是不會(huì)有出書機(jī)會(huì)的。每個(gè)畫了黑框的片斷，當(dāng)然使閱讀單位分割小了變得容易且醒目，既符合我們這個(gè)一切都零散化的后現(xiàn)代美學(xué)要求，但更實(shí)際的作用是不是相當(dāng)于電影的分鏡頭？

人們常批評(píng)說賈平凹的小說節(jié)奏太慢，他粘著于細(xì)碎日常情節(jié)沒完沒了當(dāng)然顯得故事推進(jìn)無力，節(jié)奏太慢。他就是要粘著于日常生活細(xì)碎地往前移動(dòng)，只有這樣，作家才能找到他寫作的自信和基礎(chǔ)。但現(xiàn)在情形是，《帶燈》的句子，動(dòng)詞一個(gè)追一個(gè)，話趕話快捷無比，從細(xì)部看，他一點(diǎn)也不慢，動(dòng)詞的推進(jìn)力度使人以為要發(fā)生大事情了，但結(jié)果沒有。小說的結(jié)構(gòu)方式就是不搭架子地混沌一塊地往前推，整個(gè)地看起來就像一個(gè)千足蟲在行動(dòng)：無數(shù)個(gè)小細(xì)腿代表那些了不起的動(dòng)詞和動(dòng)作，它們多且眼花繚亂地在動(dòng)著，而整個(gè)沉重的肉身卻并不得益于這些細(xì)小的腿。這是賈平凹的文字炫技了，只有那些寫到一定程度，把文字玩到精熟的作家才有這個(gè)本事，但這一本事也許就是熟能生巧的慣性，且此慣性卻是于文本并無更大創(chuàng)新或貢獻(xiàn)的悲哀？

為什么會(huì)這樣呢。明清時(shí)的中國(guó)是小農(nóng)社會(huì)，人們的生活節(jié)奏比現(xiàn)在緩慢悠閑，文人的內(nèi)心節(jié)奏在依時(shí)氣而歌而畫時(shí)，也是悠閑從容的，文人和藝術(shù)有一種內(nèi)在的精神上的和諧。而現(xiàn)代生活的時(shí)間感是破碎零散的，節(jié)奏是加速的，人們?cè)缫驯晃锘惢?，意識(shí)觀念也早已不是明清時(shí)的意識(shí)觀念，語(yǔ)境早已不是明清時(shí)的語(yǔ)境，而作者還在用明清時(shí)的調(diào)子講述現(xiàn)在的故事，工具會(huì)不會(huì)老化不適用？這是為什么《帶燈》的語(yǔ)言風(fēng)格表面上古色古香，而作者的內(nèi)心節(jié)奏早已被現(xiàn)代生活控制——一個(gè)追一個(gè)的動(dòng)詞和動(dòng)作被寫出來，而這些沒完沒了的小動(dòng)作卻在內(nèi)部破壞作者一意要醞釀的古典情調(diào)，那種寧?kù)o和諧、松弛悠閑的韻味。由此，一種分裂癥或不適應(yīng)癥就這樣表現(xiàn)出來。古調(diào)難以調(diào)和新韻，文字和內(nèi)心難以達(dá)到同一的境地：心里已難再有古風(fēng)，而文字還在一味地仿古？

二、韓少功：被思想綁架的辯證癖

韓少功是當(dāng)代中國(guó)最重要的作家之一。這是《韓少功研究資料》單正平作序的第一句，并且一句話自然成段，充分傳達(dá)出這句話的分量。他接著寫道：“他是考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)尺性作家。30年來中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程每一重要階段，韓少功作品均為其中不可或缺之重要組元：《西望茅草地》《飛過藍(lán)天》之于‘傷痕文學(xué)，《爸爸爸》之于‘尋根文學(xué)，譯作《生命中不能承受之輕》之于反思現(xiàn)代主義的‘媚俗風(fēng)尚，《馬橋詞典》之于小說敘事藝術(shù)，直到近年新作《暗示》《山南水北》之于新世紀(jì)小說路向與散文創(chuàng)作，無不具標(biāo)志性甚至里程碑式的重要意義?；蚩烧f：讀韓少功，30年中國(guó)文學(xué)，知過半矣?！?/p>

這段概括性評(píng)價(jià)不算過分。韓少功當(dāng)之無愧已成為有定評(píng)的經(jīng)典作家。盡管這段評(píng)價(jià)略除了對(duì)《暗示》，甚至韓少功最了不起的作品《馬橋詞典》的一些批評(píng)和爭(zhēng)議。如果事事求全，左右衡量，這序也沒法寫了。誠(chéng)如他所述，韓少功分別從上世紀(jì)80年代、90年代躍居中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最前沿，或引領(lǐng)潮流，或別開生面，千禧年的十年里也以散文《山南水北》的結(jié)集，宣告著這位“思想型作家”始終沒有停止對(duì)當(dāng)代社會(huì)、文學(xué)、文化尤其是思想的思考。這也是他得到業(yè)內(nèi)格外看重的重要因素：韓少功是當(dāng)代中國(guó)作家中比較少有的以思想見長(zhǎng)的作家，“他的每一個(gè)階段的創(chuàng)作，都與當(dāng)時(shí)的思想主潮緊緊相扣，是中國(guó)知識(shí)分子30年來不斷進(jìn)行思想探索的一個(gè)代表，從‘反思文學(xué)到‘先鋒派，從《百年孤獨(dú)》的傳入到新世紀(jì)知識(shí)分子的分化，在他那里都有反映”（清秋子語(yǔ)）；“韓少功的小說詩(shī)學(xué)，將韓少功的小說中蘊(yùn)含的東西抽象為一種完整的辯證法，有著獨(dú)特的思維模式（石曉巖語(yǔ)）”?！绊n少功是一位具有高度思想性的作家，一位主要以文學(xué)的方式介入當(dāng)代思想討論的‘公共知識(shí)分子，在韓少功的世界中，文學(xué)與思想相互滋養(yǎng)，文學(xué)因而深刻，思想為此而豐潤(rùn)，文學(xué)的邊界被拓寬，思想的形式被超越。”（何吉賢語(yǔ)）這也是為什么他的每一部新作，幾乎都等于“難度”，或令評(píng)論家們失語(yǔ)，或令批評(píng)家們發(fā)怵：韓少功自己的精深透徹、雄辯之風(fēng)，讓試圖詮釋批評(píng)他的人顯得多余和趕不上趟。厚厚一本《韓少功研究資料》里，很多的分析評(píng)論并未超過韓少功本人的闡述，而很多評(píng)論者實(shí)際上是在亦步亦趨地對(duì)韓的自我說法的跟蹤。

說《馬橋詞典》抄襲模仿，現(xiàn)在看來純屬無聊的非文學(xué)低智口舌。個(gè)人收藏《馬橋詞典》的最早版本，并以為該書是韓少功最了不起的文學(xué)創(chuàng)作，也是他對(duì)當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)，是90年代最有價(jià)值的文本之一。但一個(gè)作家是有限度的，韓少功自《爸爸爸》一飛沖天，到《馬橋詞典》，個(gè)人在小說藝術(shù)上的高音華彩呈示完畢了。“進(jìn)入新世紀(jì)以來，韓少功的思想出現(xiàn)了徘徊，也許是對(duì)有些問題沒想清楚，因而未能再產(chǎn)生像《馬橋詞典》那樣深刻的作品。對(duì)此，相信不少人都抱著熱切的期待?！边@句在韓少功海南作品研討會(huì)上的評(píng)價(jià)，婉轉(zhuǎn)地道出人們對(duì)《暗示》的失望?！栋凳尽?，不過是《馬橋詞典》的遺緒。作為文學(xué)作品，而不是政治哲學(xué)類思想隨筆或者隨想錄，《暗示》盡管更加的令人眼花繚亂瞠目結(jié)舌，文體實(shí)驗(yàn)的革命性沖動(dòng)、賣弄思想，尤其是辯證法思想的雄辯滔滔，都令這部長(zhǎng)篇很難歸于小說范疇，也盡失《爸爸爸》《馬橋詞典》所表現(xiàn)出來的詩(shī)意、象征、形象、情感以及內(nèi)在整體性等文學(xué)性屬性。

到了六十歲而作的《日夜書》，距離《暗示》又過去了十年。在這十年里，長(zhǎng)篇筆記《山南水北》的寫作，讓韓少功寫出了筆記慣性?！度找箷冯m被作者強(qiáng)調(diào)：是小說。但看起來仍然恍若一個(gè)大拼盤、一堆思想的碎片。韓少功在接受記者采訪時(shí)說，對(duì)語(yǔ)言的思考，我覺得在前兩部長(zhǎng)篇中已經(jīng)告一段落。那么在這本書里，我更注重?cái)⑹潞蛢?nèi)心，愿意讓人物本身走向前臺(tái)。除了有三個(gè)章節(jié)就人的“身體”展開思辨，這本書里的議論非常節(jié)制，作者的主觀介入最小化。

世上的事都是知易行難。韓少功完全明了《日夜書》可能招致的詬病，或者說它的短處。他先發(fā)制人，說出這一套千真萬確的說辭。但讀者的閱讀觀感卻可以對(duì)此提出質(zhì)疑，讓我們來看看《日夜書》是如何敘事的：“想想看，一個(gè)家伙有了漫長(zhǎng)的哺乳史，還能走出自己的童年？……”“對(duì)于他來說，抓賊與做賊都可能high（興奮），也都可能不high。只有high才是硬道理。藝術(shù)不過是可以偶爾high一下的把戲。拜托，……”“在我看來不過是他咕嘟咕嘟喝足奶水以后，再次趴在地上，撅起屁股，搗騰一堆河沙，準(zhǔn)備做一個(gè)魔宮。”“他就是這樣的一縷風(fēng)，一段卡通化的公共傳說，一個(gè)多動(dòng)和快速的流浪漢，一個(gè)沒法問候也沒法告別的隱形人?！薄?/p>

這小說第一節(jié)敘事的人物大甲，就這樣被他的主觀論述代替了客觀描述。他所謂的“敘事和內(nèi)心”，也不過是他自己的敘述和內(nèi)心。他用自己的判斷幫忙讀者做出判斷，給他的人物沒有留下自己成長(zhǎng)的空間，韓少功急不可耐地圓滿論述分析了他們。小說開頭第一段“多少年后，大甲在我家落下手機(jī)，卻把我家的遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變”。就是一個(gè)主題句，接下來他要論證大甲的性格。他通過回憶知青生活、大甲后來的混跡藝術(shù)圈、出國(guó)等等的“敘事”，來證明說明“人的性格幾乎同指紋一樣難以改變”。由此，一個(gè)完整的論證完成了。

他的幾乎每一個(gè)人物，都被他用這些看似順暢迅捷的判斷句給判斷了。人物沒法自己活起來，他們都只能是韓少功嘴里跑出來的印象式論述?！白屓宋锉旧碜呦蚯芭_(tái)”“議論非常節(jié)制，作者的主觀介入最小化”的夫子自道，恰恰就是他根本沒有完成的許諾，并成為一個(gè)在小說中思想成癖、聰明反被聰明誤的典型案例。“當(dāng)然，與前兩部長(zhǎng)篇相似，這本書里也有散文的元素。就像我以前說過的，歐洲傳統(tǒng)小說脫胎于戲劇，中國(guó)傳統(tǒng)小說脫胎于散文。我對(duì)散文的體裁遺產(chǎn)一直饒有興趣，因此有些作品像散文，但散文里面有小說，如《馬橋詞典》。有些作品更像小說，但小說里也有散文，比如這本《日夜書》。在散文和小說這兩極之間，我會(huì)有各種配比不同的嘗試。”韓少功何許人，馬上接著用散文來當(dāng)護(hù)心救駕的法寶，他在小說完成之后，還宛若上帝一樣自信，全能，以為小說完全可以按照他的設(shè)計(jì)和配比來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果？

小安子這個(gè)人物，就是他在09節(jié)的補(bǔ)記里幫讀者論述出來的，小安子何以會(huì)成為這樣的女人呢：“如果我沒理解錯(cuò)的話，這個(gè)世界里大凡讀過一些洋書的女子，誰沒幾個(gè)關(guān)于愛情的夢(mèng)，關(guān)于藝術(shù)的夢(mèng)，關(guān)于英雄的夢(mèng)，關(guān)于歐美化都市或田園的夢(mèng)……”此段延續(xù)下去，直到09節(jié)要完的最后一小段，他總結(jié)道：顯然，當(dāng)一個(gè)人連洋娃娃都不敢面對(duì)，如果不投入一種更為迷幻的夢(mèng)游，又怎能把日子過下去。又由此，小安子的論證過程完成了。

這是小說的寫法嗎？

讀者看完只能無語(yǔ)：被他圓滿合理的論述弄得心服口服，完全沒有參與進(jìn)去的欲望了。話都是你說的，你全都說盡了，還要?jiǎng)e人說什么。最嚴(yán)重的是，他自己的主題思想先行之后的“敘事”，因?yàn)楸桓袷交谝恍┝闵?、“閃回”和“跳接”，大跨度的轉(zhuǎn)換和大反差的拼貼中，既當(dāng)裁判又當(dāng)球員，細(xì)節(jié)、情節(jié)都難以給讀者留下印象。整部長(zhǎng)篇看完，好像告別一大堆海一樣的議論文，小說應(yīng)該保有的體溫、活氣、眼神、表情幾乎喪失殆盡。小說是諷刺的藝術(shù)，真正的小說家總懂得將它的真理隱藏起來，不說出來，而且不可以說出來。它通過揭示世界的曖昧性而使我們失去確信。而《日夜書》幾乎沒有什么曖昧性，它太清楚了。而那些想通過風(fēng)格的做作，故意使小說變得難懂是無用的。小說的神奇還在于，既能融合詩(shī)歌，也能融合哲學(xué)，還能毫不喪失自身。而我們看到，《日夜書》被韓少功式的思想綁架并失去了自身。唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，沒有了。

三、馬原：用形式開啟的實(shí)驗(yàn)技

馬原，中國(guó)當(dāng)代作家中的一位奇才。他的《虛構(gòu)》《岡底斯的誘惑》被稱為先鋒小說的開山之作。何立偉曾說，80年代中后期，馬原小說的巨翅的投影不但覆蓋了幾乎整個(gè)文壇，而且成了后來包括甚至名噪一時(shí)的先鋒作家在內(nèi)的一大批青年作家的敘事藍(lán)本?！榜R原是當(dāng)代作家中最具有文體革命意義的作家”，吳亮說，馬原為1986和1987年以后的先鋒文學(xué)開辟了道路。“中國(guó)小說文體之父”、“中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)真正意義上的形式主義者”、“作家中的作家”。馬原曾經(jīng)帶給文壇的震驚和失措，至今還是80年代的傳奇。

惜乎長(zhǎng)篇小說《上下都很平坦》之后，也就是1991年之后，馬原就不再寫小說了，還發(fā)表過“小說已死”的言論。二十年之后，馬原以《牛鬼蛇神》重返小說?！杜９砩呱瘛芬怨之惖哪夸浾咽境霾煌岔懙慕Y(jié)構(gòu)；以神神鬼鬼的內(nèi)容比拼現(xiàn)代科學(xué)的宏大敘事；以歸零部分的思辨議論挑戰(zhàn)中國(guó)讀者的閱讀癖好；以一生的“神跡”再次彰顯馬原式神秘色彩、哲學(xué)意味；用中國(guó)作家少能達(dá)到的輕靈狀態(tài)，以巔峰的游戲風(fēng)采回顧了自己的一生。馬原式敘述魅力不減當(dāng)年，語(yǔ)言材料的組合技巧一向是馬原的優(yōu)長(zhǎng)，由此造成句式間的推進(jìn)力度強(qiáng)悍無比。

“形式之王”不會(huì)讓讀者對(duì)他的形式失望。全篇分四卷，從卷0開始，卷0的第一章不叫第一章，叫第三章，依次第二章、第一章、第零章，接著是卷2，第三章、第二章、第一章、第零章……。所以從卷0開始，是承老子“天下萬物生于有，有生于無”，謂萬有生于無。既從0有了開始，便“道生一，一生二、二生三、三生萬物”，這是他“卷”的來歷。至于到“章”的時(shí)候，又為什么倒著從第三章開始呢，每一章又倒著從3開始至0，這就是“歸零”的說法了——自此，馬原“有生于無，一歸于零”的結(jié)構(gòu)出來了。從目錄來看，透著怪異，甚至有故弄玄虛之嫌，但卻是馬原道家思想底蘊(yùn)的承續(xù)，且于形式上造成陌生化效果。此乃馬原式形式實(shí)驗(yàn)的故伎——一切都要弄得神神秘秘、虛實(shí)難辨。最講究的小說家，最知道結(jié)構(gòu)對(duì)于小說的意義，藝術(shù)的形式從來不僅僅是形式這么簡(jiǎn)單，馬原顯然深諳此理。

北京卷也是卷0，即無，正是從這個(gè)無，生出了有，才有了后來的故事，有了兩個(gè)少年“牛鬼”和“蛇神”一生的緣分。《牛鬼蛇神》的大結(jié)構(gòu)似乎有著既包容現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性，又不失去結(jié)構(gòu)上的清晰性的野心。四卷的內(nèi)容囊括了兩個(gè)少年的一生，動(dòng)用了復(fù)調(diào)的形式，卷1海南島李德勝的故事與大元的故事，在同一時(shí)間里各自運(yùn)行。正是馬原對(duì)海南的詩(shī)性情感，這一卷寫來得心應(yīng)手神奇美麗，是四卷中唯一毫無瑕疵的一卷；動(dòng)用了什克洛夫斯基的“嵌套”——在小說套盒中再套入短篇小說，如卷2拉薩中色季拉雪頂?shù)墓适?；?dāng)然還有一定會(huì)受到詬病的，馬原將過去小說直接貼進(jìn)《牛鬼蛇神》的做法。馬原的拼貼造成了一種陌生化的閱讀效果，至少可以在一個(gè)文本中看到不同時(shí)期馬原的作品，比較它們的風(fēng)格，而顯然早年的馬原至少在語(yǔ)言上比現(xiàn)在更激進(jìn)，更具沖擊力。我們不得不承認(rèn)，作家的力度是與年齡成反比的。馬原的純粹拼貼，造成了斷裂、炫目的新奇感，是他操弄形式實(shí)驗(yàn)的又一重演。

但顯然問題也是明顯的，卷3的海南，不但從卷名上重復(fù)了，至少?gòu)拇司淼?章的2：當(dāng)真惡鬼上身了直至最后，都是多余的。小說家突然卸下戲裝，穿著家常衣裳上陣了——他開始背叛自己的虛構(gòu)，打破小說與讀者間的古老契約。尤其是卷3第一章，別一樣的日子，第零章，瓊州海峽日志，不知作者出于什么心理，完全忘掉了小說先賢早就說過的話：不要讓自己出現(xiàn)在小說的前面，當(dāng)小說家被關(guān)注超過小說本身的時(shí)候，是小說的悲哀?！案前菡f，藝術(shù)家應(yīng)該讓后世以為他沒有生活過。莫泊桑說，一個(gè)人的私生活與他的臉不屬于公眾。捷克作家卡雷爾·恰佩克說，我厭惡說自己。一個(gè)真正的小說家的特征：不喜歡談自己。?？思{希望“成為被歷史取消、刪除的人，在歷史上不留任何痕跡，除了印出的書”。而馬原到了這一卷，看上去似乎是罷演了。但其實(shí)他寫下的文字反而都是最真實(shí)的，他將自己得了絕癥的經(jīng)過、結(jié)婚、生子，甚至單位領(lǐng)導(dǎo)對(duì)他的關(guān)心，以及他如何通過騎單車、曬太陽(yáng)等自我療病都事無巨細(xì)地寫下來，而為什么這些對(duì)他來說“真”的內(nèi)容，反而看上去“假”得令人不能忍受？毫無小說的美感，跟前卷內(nèi)容簡(jiǎn)直難以統(tǒng)一起來。如果說前卷里呈現(xiàn)的是馬原小說敘事的神奇、美麗，那么到了此卷，他的不虛構(gòu)，所謂的形式實(shí)驗(yàn)之一種，就有些破產(chǎn)的跡象了。馬原是到底要寫一部自己的傳記，還是一部小說的矛盾爆發(fā)了。讀者顯然不能接受他將自己似乎是悲慘的晚年生活直接端出來當(dāng)作小說材料的做法——形式之王這回早已顧不得自己的形式追求？

北京卷顯然兼顧了作者想要回憶自己的青春年少，早想寫一部成長(zhǎng)小說，之前也有《上下都很平坦》墊底，這一次的回憶，雖則將重點(diǎn)在成長(zhǎng)之外，放在了顯現(xiàn)神跡的主題上。但由于寫得太細(xì)，有些地方仍然津津于自己青春年少時(shí)的華麗回憶，使人幾乎忘了馬原的主題乃是神鬼的世界。因?yàn)橹黝}的凸顯上有欠缺，這一卷欠簡(jiǎn)約、濃縮。米蘭·昆德拉說，把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性意味著一種簡(jiǎn)約、濃縮的技巧。要直入事物的心臟。這一卷完全可以去掉那些小說技巧帶來的固有的長(zhǎng)篇啰嗦、廢話，變得更濃縮、有力起來，才更能凸顯“萬有生于無”。而卷2拉薩的問題比卷1更多一些。神跡的炫耀成了純粹的炫耀。好些內(nèi)容幾乎完全與全篇無甚關(guān)系，比如圣誕夜狂歡，不知作者興致勃勃地寫來何意，還是像卷0北京一樣，對(duì)回憶青春有著不可遏制的沖動(dòng)和嗜好？殺人老太婆的故事像在搞懸疑劇，是否為突出西藏本為神的世界？一些西藏名勝的運(yùn)用，像是導(dǎo)游圖?？偠灾?，這一卷故弄玄虛的游戲色彩過頭了。

馬原在這部歸來之作中，還是延續(xù)了當(dāng)年創(chuàng)下品牌的諸般形式實(shí)驗(yàn)技巧，如對(duì)故事結(jié)構(gòu)的極端重視；作家、敘述者、小說人物三位一體，不同敘述視角輪流轉(zhuǎn)換；早年對(duì)博爾赫斯“元小說”“迷宮”技巧模仿橫移的故技重演，但程度已弱化；崇尚自然、東方式玄思冥想、禪機(jī)及周易命相說、莊子無為思想的思想資源等。無奈，年滿六十歲、又身患絕癥的他，更大動(dòng)機(jī)也許只是回顧自己的一生。由此，小說與傳記之間產(chǎn)生了難以平衡之感，在向?qū)憣?shí)靠攏的時(shí)代敘事美學(xué)的逼迫下，一方面讀者早已沒有了當(dāng)年看你玩弄純形式的耐心，另一方面作者本身六十歲的心理暗示也早已鈍化了當(dāng)年的藝術(shù)雄心和敏銳。曾經(jīng)虛實(shí)難辨、華麗謎團(tuán)的形式實(shí)驗(yàn)技巧，終于只能以弱化的面目恍惚出現(xiàn)。

由此，《牛鬼蛇神》的形式實(shí)驗(yàn)技，顯出了力不從心的分裂感——馬原已不能再創(chuàng)輝煌。