賈媛媛

在當(dāng)下女性電影和女性意識被更多人關(guān)注和解讀的同時，借由張艾嘉和李玉導(dǎo)演的作品，來試圖解讀女性電影的女性主義觀點(diǎn)，以期構(gòu)建更加完整的意義空間。

在中國最早期電影中，對女性的刻畫多為“白毛女”式的描寫，電影編劇的故事一般把女性放置在一種被壓迫的境遇之中，多描寫她們凄慘和因?yàn)樯鐣匚徊黄降人x予她們有生以來的苦難角色，以期靠這樣一種苦命角色來博得觀眾的同情，但最后她們依舊要等待男性象征的人士來解救她們。在男性導(dǎo)演視角中，盡管他們也在努力刻畫出色的女性角色，挖掘女性本質(zhì)，但他們并未真正的走進(jìn)女性內(nèi)心來理解她們，他們只是在父權(quán)社會體系中，以男性的觀點(diǎn)，把女性放在一種受壓迫和需要解救的角色定位上。

其次，是“花木蘭”式的刻畫，一個中國故事，讓美國拍出來一部叫好的動畫片《花木蘭》，雖然這是一部描述女性的電影，這也是一個“女扮男裝”的故事，歷史上的花木蘭倘若不是女扮男裝“替父”從軍，她若以女子的面貌來面對這一切，是根本不可能有這樣一個擊敗匈奴讓人尊敬的人物角色的?！霸谵r(nóng)業(yè)文明時期，女性的價值更多地被定位于家庭之中，女性是通過在家庭里操持家務(wù)，養(yǎng)兒育女來表現(xiàn)自己的存在，女性視以家庭為半徑的人生為天經(jīng)地義，視在社會事務(wù)中的無所作為為理所當(dāng)然?！t妻良母成為衡量女性價值的天然尺度，女性把‘夫榮，子貴作為自我價值的最高追求目標(biāo)”。所以，當(dāng)花木蘭露出真面目的時候才會讓領(lǐng)導(dǎo)生氣而把她趕出營地。這說明，在古時，女人就該在家里做作女工，而不能夠參與進(jìn)男人的世界。在現(xiàn)在的許多影視劇中，也不乏一些“女扮男裝”的角色出現(xiàn)，她們不是梳著極短的頭發(fā)，就是穿著及其像一位男性，導(dǎo)演們看似要刻畫這樣一類獨(dú)立女性，但以男性視角出發(fā)，反而給我們展現(xiàn)了這樣一種假象：即在一個父權(quán)社會里，女人要想做男人的活，那你就必須活的像個男人。這是對女性的一種極大的誤讀。而筆者認(rèn)為，在女性電影中，以女性本位思考的角度來看，女性不再是依附于男人存在的一種生物，她們有獨(dú)立的思考，她們可以主動的去決定許多事，不再需要男性的解救。

少女

在李玉和張艾嘉的作品中，展現(xiàn)對未婚女性刻畫最為代表性的有《蘋果》中的洗腳妹劉蘋果、《少女小漁》中的小漁。一如李玉的風(fēng)格，她傾向于刻畫底層人士或者是邊緣人士，在《蘋果》中，講述的是一個和老公闖蕩北京的洗腳妹劉蘋果在一次喝醉酒之后誤和老板發(fā)生性關(guān)系而導(dǎo)致懷孕引發(fā)的一系列的故事。在男性視角中，老板把劉蘋果當(dāng)作一種發(fā)泄的工具，而其老公在得知她和老板發(fā)生關(guān)系之后而表現(xiàn)出的一種唾棄，這些都是在中國幾千年的父權(quán)社會里男性“理所應(yīng)當(dāng)”的想法，而在李玉眼中，她更多的講述了一個有獨(dú)立人格的女性。在這里，蘋果不再依附于她的老公而選擇了獨(dú)自承擔(dān)所有的一切。而在張艾嘉的《少女小漁》中，孤兒小漁從小和男朋友江偉一起長大，江偉在美國讀書，小漁就順其自然的跟過來，為了拿到美國綠卡，小漁與五六十歲的馬里奧假結(jié)婚，而男友對小漁和馬里奧在一起總是特別的在意，所以經(jīng)常跟小漁鬧氣，在最后小漁即將離開馬里奧時，馬里奧卻生病了，最終小漁決定留在馬里奧身邊照顧他。李玉和張艾嘉是從人文關(guān)懷的視點(diǎn)出發(fā)，不是同情，沒有憐憫，而是少女在經(jīng)歷掙扎之后掙脫出來的一種成熟的韻味，這在諸多男性導(dǎo)演拍攝的女性人物之中是少有見到的。

母親

談到女性電影中的母親形象，這是在女性導(dǎo)演作品中刻畫較為細(xì)致的一部分，在她們的作品中，時常出現(xiàn)或正面或側(cè)面的母親形象，或者是為人母為人夫的母親，或者是單身媽媽，或者是離異母親，都在向觀眾展現(xiàn)著一個剝離出傳統(tǒng)母親形象的“新媽媽”形象，這樣一個“新”的形象，并不在于她們做了多少離經(jīng)叛道的事情，而在于脫離了父權(quán)社會中對“母親”的傳統(tǒng)定義，即是持家的，相夫教子的，只知打掃家務(wù)洗衣做飯的，或者是頭發(fā)長見識短的這樣一種角色定位之中，“母親”在給大眾造成的影像是滿臉皺紋的中年女人，豐富肥臀，毫無性感和吸引力可言。傳統(tǒng)理念中，女性視“成功的男人背后總是有一位成功的女人”為傲，社會心理學(xué)把女性的這種意識叫做“替代成就感”。

邊緣性

在筆者觀看了李玉和張艾嘉導(dǎo)演的眾多電影中，發(fā)現(xiàn)她們還有一個共通點(diǎn)就是邊緣性，如《蘋果》中劉蘋果的身份為洗腳妹，如《心動》中陳莉的同性戀身份，還有《20，30,40》中的小潔的潛在同性戀心理。這些身份的特殊性能夠在女性電影的道路上更加豐富影片的內(nèi)容。同時也反射出導(dǎo)演的個人風(fēng)格和人文關(guān)懷。張艾嘉導(dǎo)演在多部作品中展現(xiàn)的同性戀情節(jié)，只是為了表達(dá)其內(nèi)心對于同性戀這一存在現(xiàn)象的認(rèn)同，在《心動》中陳莉和浩君要離婚時的那段對話，她向浩君表明了一直以來她和浩君愛的都是同一個女人，以及最后浩君的那一番話，他認(rèn)為每一個人都有權(quán)利為了自己的愛去爭取一次，這無關(guān)乎道德。這只是在眾多情感中最為普通和平凡的一種，導(dǎo)演用一種樸實(shí)的手法只是為了向人們訴說這是一件在普通不過的事，可能就發(fā)生在我們的周圍同時我們也要學(xué)著去接受。而李玉導(dǎo)演以其一貫的手法給我們展示著一個個邊緣但又普通的小人物，雖然她們生活的艱辛，在世界里特別的渺小，但是她們擁有愛的權(quán)利是和任何人都沒有差別的。

小結(jié)

社會學(xué)家德波說：“在真實(shí)的世界變?yōu)榧兇庥跋裰畷r，純粹的影像就變?yōu)檎鎸?shí)的實(shí)在?！痹诔珜?dǎo)女性主義的道路上，許多女導(dǎo)演作出了許多的努力，除了張艾嘉和李玉以外，還有徐靜蕾、趙薇等人。雖然在女性電影的道路上，有許多人失敗，有許多人成功，或許走過許多彎路，或許也曾偏離過女性主義的道路。我們現(xiàn)在依舊沒有瓦解父權(quán)主義掌控的社會現(xiàn)狀，但是只要我們都還在努力，未來就值得被期待。

（作者單位：鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）