尹蘋蘋

摘 要：20世紀三四十年代的海派小說家在努力描摹上海現(xiàn)代性的同時，也通過創(chuàng)造一系列的傳統(tǒng)抒情意象，如上元燈、胡琴、雨、月亮、紫丁香等，使海派小說呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)代性迥異的表現(xiàn)層面，即傳統(tǒng)意蘊。它一方面豐富了海派小說的文學背景，賦予小說傳統(tǒng)性的文學底色，另一方面也使得人物形象更加豐滿與真實，還原了海派文學發(fā)生的現(xiàn)場。在此基礎(chǔ)上，海派小說也獲得一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代互滲的審美效果，更是彰顯現(xiàn)代文學民族性的重要體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：海派小說 傳統(tǒng)意蘊 意象 現(xiàn)代性

“意蘊”是美學領(lǐng)域的一個重要概念，是藝術(shù)作品里滲透出來的理性內(nèi)涵，如作品所蘊含的情感，表現(xiàn)出來的風骨、人生的某種精義或者某種主旨等。黑格爾認為“意蘊總是比直接呈現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西”，“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊”①。這種定義也在某種程度上強調(diào)了“意蘊”是依附于一定的外在形式的，是通過一定藝術(shù)手段來傳達的?；凇耙馓N”的定義，“傳統(tǒng)意蘊”則表現(xiàn)為藝術(shù)作品通過特定藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)形象、民俗意象等呈現(xiàn)出來的古今相傳的傳統(tǒng)文學價值內(nèi)涵、作家精神心態(tài)體系、審美情感等，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。

20世紀三四十年代的海派小說作為海派文學最完整的一支，它以東西方先進的文學技巧如新感覺主義、象征手法、心理分析等為主導，融合中國的傳統(tǒng)文學因素，創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合、東方與西方交織的文學意蘊。而這種風格的形成，在很大程度上得益于小說行文中的意象使用。三十年代的新感覺派小說家創(chuàng)造的都市意象，如汽車、舞場、咖啡廳、戲劇院、香煙等，有力地對上海進行了現(xiàn)代性的描摹，填補了中國真正的都市文學的空白。同時，三四十年代的海派小說家們還創(chuàng)造了另一系列的抒情意象：雨、月亮、胡琴、河、紫丁香、上元燈等，它們在與現(xiàn)代性迥異的層面抒寫三四十年代的上海，表現(xiàn)出一股濃濃的傳統(tǒng)意蘊。

“意象”是“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體”②，它真正的功能是“可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物”③。在中國的文學理論中，對“意象”的定義也是從主、客觀兩方面來進行的，即以表達哲理觀念為目的，以象征性、荒誕性為基本特征，在某種理性觀念和抽象思維的指導下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的，達到人類理想審美境界的表意之象。三四十年代的海派小說有意或無意中借具有表意之象的上元燈、胡琴、月亮等來傳達中國古老文化的豐富內(nèi)涵，營造情景交融的文學氛圍，進而通往人類理想的審美情境。

一、古老民俗的低吟淺唱：上元燈與胡琴

“上元燈”是施蟄存家鄉(xiāng)的花燈，紙的、紗的、綢的，各種形狀，只為慶祝古老的上元節(jié)，即元宵節(jié)。它蘊含著一種濃濃的傳統(tǒng)民俗意味，同時在小說中又化身為古老的定情信物。《上元燈》中的“我”陷入了“少年維特的煩惱”，一方面傾心于天真善良的“她”，另一方面又為自己那件舊袍子的寒酸而嘆氣。街頭五顏六色的兔子燈、馬頭燈，孩子們歡快的消度燈節(jié)的玩耍聲，都與“我”的心境形成了鮮明的對比。還好“她”未曾因為“我”的衣著而冷淡“我”，還勉勵“我”“不要為什么條件而煩惱罷”，并且將帶有仿北宋畫院本畫圖案的上元燈送給“我”，同時附帶許多聊表情誼的話。此時，“我”似乎成了一個情感的勝利者（與“她”的表兄競爭）。整篇小說似散文詩一般清秀、雋永，“上元燈”這一浸染著東方古老民間風俗文化色彩的意象，將其本身蘊含的含蓄、古典、傳統(tǒng)與小說中“我”的敏感、癡情和“她”的善良、天真、勇敢相結(jié)合，顯得精致靈巧、相得益彰。正如楊義所稱：“作家是把小說當作一種精致的工藝品來對待的，他用古樸的風俗和優(yōu)雅的感情為絲線，織出自己的蘇繡浙錦，屬于詩意的寫實的類型?！雹軓牧硪粋€側(cè)面來看，“上元燈”這一意象也憑借其古老的民俗文化所傳達的寧靜、平和，將人物身上所顯現(xiàn)的那種隱隱的、追求自由愛情的“五四”思潮進行解構(gòu)，使其于無形中消融在這種古樸的民俗風氣之中，從而創(chuàng)造出一則柔中帶剛的戀愛故事，同時，也顯示出施蟄存對古老民俗與淳樸民風的依戀與稱道。

與施蟄存相似，張愛玲也對中國傳統(tǒng)的民俗意象情有獨鐘，她用自己的濃情之筆，在四十年代的上海幽幽地抒寫古老中國的傳奇故事。其中，“胡琴”便是一例。胡琴咿咿呀呀的古老音調(diào)從上海石庫門巷子里幽深地傳出，道出了一首首古老的中國歌謠，甚至有研究者稱其為“舊時代僵而不死的影子”⑤，沖淡了小說的現(xiàn)代性意味，多了一層懷舊情懷?！秲A城之戀》一開始就用胡琴奠下了基調(diào)：沉郁、拖沓、陰森、蒼涼。白公館“用的是老鐘”，拉的是咿呀作響的胡琴，住的是“黑沉沉的破陽臺”，不管外面生活節(jié)奏有多繁華與快速，也不管是否唱歌走了板，依舊關(guān)起門來做著古老的夢。一堵圍墻，兩重世界，白流蘇便是被胡琴的咿呀聲拖住了好些年，跟不上正常生命的節(jié)拍。七八年前她做了回新女性，離開了敗家、討姨太太的丈夫，可她轉(zhuǎn)身又走上了舊女性的老路：回娘家過活。女人解放不徹底便是如此，在夫家與娘家之間往返，沒有自己的屋子。七八年后，前夫死去，兄嫂便想通過勸流蘇為前夫奔喪而將其踢出家門，他們以父兄的威嚴相威脅：“法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了！”胡琴這一意象所暗含的滯后、傳統(tǒng)便如這“天理人情，三綱五?！薄＜词沽魈K在兄長的“拍脯子”下離了婚，但這畢竟不是什么光彩的事，時不時還會遭到他們以倫理為名的埋怨與蔑視。小說的結(jié)局或許還算圓滿，白流蘇與范柳原的結(jié)合在一定程度上迎合了讀者的傳統(tǒng)期待，但它仍舊逃不了張愛玲的蒼涼預(yù)言：即便流蘇走出白公館的圍墻進入另一個世界，她依舊無法逃脫受人支配的人生和無愛的婚姻，注定無法跟上正常的生命節(jié)拍，只能伴著胡琴的咿呀聲了卻殘生。

“人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫，因為人表示情感的方式，總是受社會風俗的決定的”⑥。三四十年代海派小說家在表現(xiàn)現(xiàn)代性春風吹拂下的東南世界的同時，也將社會風俗作為一種文學自覺融入其中，構(gòu)成現(xiàn)代性語境下的傳統(tǒng)意蘊，這對于還原人物的真實心理和時代的現(xiàn)場性都起到一定的補充作用，同時也使社會風俗在現(xiàn)代性的歷史語境中重新得到挖掘。

二、經(jīng)典意境的詩情畫意：雨與月亮

與“上元燈”的地域性和“胡琴”的時代性不同，“雨”自文學出現(xiàn)之時便成為永恒的表現(xiàn)對象，它是中國古典文學中的傳統(tǒng)抒情意象，在詩中是為表現(xiàn)詩情、愁情、離情；在小說中，則服務(wù)于意境的營造與情愛的烘托。不過，無論是淅淅瀝瀝的小雨愁情，還是滂沱的情愛，都帶有情詩的詩情畫意。《梅雨之夕》寫傍晚下班后的“我”一路撐傘歸家，一邊欣賞雨中漫步的浪漫情調(diào)，一邊鄙夷路人遇雨驚慌失措的狼狽相。在這樣一種經(jīng)梅雨洗禮的路上，仿佛正醞釀著一段艷遇。果然，“我”邂逅了沒帶傘的“她”，在經(jīng)過強烈的思想掙扎之后，我邀她同撐一把傘。起初“我”懷疑她是自己年輕時的初戀女友，可一會兒又在她身上看到妻的影子，快告別時，“我”又發(fā)現(xiàn)她嘴唇過厚，“是另外一個不相干的少女”。就這樣經(jīng)歷一路梅雨的氤氳之氣和內(nèi)心的猶豫、肯定、否定、緊張后，“我”到家又遭受妻的審問，雨也早已停止。似乎一場雨專為一場邂逅的開始而下，又為邂逅的結(jié)束而終。

施蟄存寫梅雨，也寫春雨。在小說《妻之生辰》中，稀疏的春雨缺乏梅雨那般的浪漫情致，相反，卻帶著煩悶、凄苦和“貧賤夫妻百事哀”的心酸?！拔摇北鞠朐谄藁楹蟮谝粋€生辰之日送給她一份禮物，表達自己對她婚后生活空虛惆悵的愧疚和感激，下班的當天卻發(fā)現(xiàn)沒帶錢，無奈地找妻要錢買禮物，妻又告知“我”家里的錢只夠維持到下個月的家用。此時，給妻驚喜的心情消失得無影無蹤，更平添了許多生活的煩惱?！俺類灥拇河陱幕韬诹说奶焐蠟t瀟淅淅地降下來了。燈前，我和妻對坐著，吃著代替了晚飯的妻的壽面。她是如同每晚用飯似的，安閑地一口一口地咀嚼著，啜著湯。而我，雖然是她手煮的細白的面，卻總也嘗不出什么美味來，但我把盛面的碗側(cè)得很高，碗邊遮過了我的雙眉，讓她不看見我的包滿了眼淚的兩眼?！贝藭r，“雨”似乎成了一種無聲的控訴，是妻的，也是“我”的，幽幽的卻又牽動人心。同時，“雨”的疏疏降落混合著夜色所產(chǎn)生的寧靜、沉悶的意境，更加深了兩個人的無言和對未來愁悶生活的想象。

在張愛玲的小說中，“雨”則經(jīng)常被用以象征慘淡、難堪的情欲：“雨下得越發(fā)火熾了，啪啦啦濺在油布上。油布外面是一片滔滔的白，油布里面是黑沉沉的。視覺的世界早已消滅了，余下的僅僅是嗅覺的世界——雨的氣味，打潮了的灰土的氣味”（《心經(jīng)》），小寒本想借■卿母親這最后一著來奪回父親，繼續(xù)不倫的愛，但是卻被母親強拉了回來。雨打灰土的凄慘、潮濕、暗淡像極了她的“愛情”，除了空氣中殘留的那點味道，什么都沒剩下。與小寒瓢潑大雨似的愛相比，敦鳳的故事中，“一點點的小雨，就像是天氣的寒絲絲，全然不覺得是雨”（《留情》），她對長她二十多歲的丈夫存的那點情，刨去物質(zhì)的成分，也僅如冬天的小雨，寒絲絲的。丈夫?qū)λ?，也只是“謝謝你，對不起”而已。《紅玫瑰與白玫瑰》中，“雨”的出現(xiàn)，似乎預(yù)示了情愛的發(fā)生，而這種情愛也終像雨一樣，來得快去得快，而且讓人覺得潮濕、污穢。佟振保兩次因為雨的緣故半路折回，前一次偷偷撞見嬌蕊傾心于自己的秘密，后一次撞見妻子煙鸝與裁縫的偷情，而兩次似乎“有一種奇異的命里注定的感覺”。雨改變了他固有的人生軌道，使他旁逸出那么多斜枝。同樣，阿小耳中潮水似的風雨也是伴著樓頂女人的嚎哭的，即使一百五十萬頂?shù)姆孔右沧钃醪涣饲楦械钠屏眩ā豆鸹ㄕ舭⑿”铩罚?。本是自然界中一種普遍的現(xiàn)象，雨卻在中國詩人、小說家手中完成了完美的升華，成了千百年文學的背景。雨的如泣如訴、綿綿不絕、平實而慘淡，正與人情的含蓄、無常、凄清合拍，二者結(jié)合便有一種情意綿綿、不絕如縷的意蘊。

像西方熱戀著火熱的太陽一樣，我們的民族更鐘情于清冷的月亮。從民族的角度出發(fā)，“月亮”包含著中國特有的文化傳統(tǒng)與審美傳統(tǒng)，其意象里既表現(xiàn)出一種古雅的審美情趣，又體現(xiàn)出闊大深長的歷史意味，它是“美的象征”，是“孤獨與失意的象征”，又是“和諧靜謐的中國智慧和超群拔俗瀟灑飄逸的士大夫風范”⑦的象征。三四十年代的海派作家在行文中，都鐘情于月亮這一意象，試圖營造出一種讀者熟悉的經(jīng)典意境。

最典型的莫過于張愛玲了。在張愛玲的世界里，“戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的，或者仁慈而帶著冷笑的月亮”⑧。曹七巧的月亮是凄涼的，長安的月亮是模糊的（《金鎖記》）；愫細的月亮是冰冷的，羅杰的月亮是含著清輝的（《沉香屑第二爐香》）；靜靜的月亮是稀薄的（《琉璃瓦》）；流蘇的月亮是薄薄的一勾白色（《傾城之戀》），總之，同是一彎透著孤獨、失意與哀怨的月亮。它或許跟愛情有關(guān)，或許跟身世之感有關(guān)，總帶著那么點悲傷，明時少，晦時多。古代神話里的月宮遺留給我們的記憶是女性遭驅(qū)逐時的憂傷、凄涼，于是，失意者在月亮的籠罩下總會覺得陣陣寒意。故而象征凄涼、冷清的殘月、冷月總在情感上勝過滿月，這也正好解釋月亮作為民族傳統(tǒng)意象的原因。

與張愛玲同時代的徐■因創(chuàng)作《鬼戀》風靡一時，他筆下的充滿《聊齋》韻味的人鬼之情也少不了月亮的著色。“我”因貪戀冬夜凄艷清絕的月色，獨自一人緩步行走于深夜的路上。當然這等好景不可無人陪伴，于是便出現(xiàn)了一位博學的、美麗的、如同月亮一般冷艷的鬼。對徐來說，似乎只有逃離了熱鬧的人群、繁華的街市，來到清凈無人的馬路上，才能呼吸清新的空氣，觀賞清絕的月亮。鬼與月亮相似，冷、涼，但透著脫俗的美麗，所以月亮可以看成人物超群拔俗的、企圖與現(xiàn)實隔絕的心像。

然而，在三十年代的施蟄存筆下，月亮少了一份蒼涼和冷艷，顯得清麗萬分。在月下的是“黑的發(fā)光的眸子，小小的薄嘴唇，臉，耳，纖削的肩頭”（《扇》），她手搖團扇，讓我憶起“輕羅小扇撲流螢”的詩句。如果說張愛玲和徐■的月亮尚是斜掛在城市夜空的話，施蟄存的月亮則是來自遙遠的詩的時代。

三、傳統(tǒng)審美的含蓄流露：紫丁香

中國文學自古便不缺乏以花喻人、以植物喻人的歷史：牡丹喻人雍容華貴，荷喻人品性高潔，菊喻人飄逸恬淡，以櫻桃喻嘴小巧甜美，以杏喻眼有神含情，以梨喻臉型精巧有致，等等。紫丁香的淡淡幽香符合中國傳統(tǒng)文人對花，進而對人的審美情感，含蓄、哀婉、凄美，同時又動人心魄。這本是古典文學家慣用的修辭卻同樣出現(xiàn)在現(xiàn)代海派作家們的筆下，在文字中游走的除了性感、嫵媚的都市女郎，仍有不少紫丁香似的傳統(tǒng)女子，并且在作家的情感取舍上，后者似乎更牽動著作家的心弦，長久彌漫，縈繞不去。劉吶鷗作為新感覺派的摩登代表，在傳統(tǒng)文學積淀較少的背景下，寫女人仍有兩套筆墨：“她”在“透亮的法國綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運動一塊兒顫動著”，“小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過來”（《兩個時間的不感癥者》）。在這個崇尚健康、活力、豐滿、性感的審美世界里，女人的櫻桃似的小嘴仍有一席之地。這或許是劉吶鷗的“想像女性”，將西方電影里克萊拉寶似的美麗誘惑與腦子里殘留的古典美人相結(jié)合，但這種結(jié)合體“所表現(xiàn)的只是一種表演，像舞臺上演戲一樣，不是真的”⑨，故而她們成了男人手里抓不住的精靈，游蕩在舞廳，不肯落地。

如果說劉吶鷗的“想像女性”還帶有不中不西的

“表演”嫌疑的話，那么穆時英筆下的“玲姑娘”則是土生土長的古典式的人物。她的謎似的眼珠子、蒼白的臉、腮幫上的焦紅“叫我想起山中透明的小溪，黃昏的薄霧，戴望舒先生的‘雨巷，蒙著梅雨的面網(wǎng)的電氣廣告”，全身上下都“藏著東方古國的秘密”（《公墓》）。她穿淡紫的旗袍，喜愛紫丁香。紫色代表朦朧，象征憂郁。她的如花的但不健康的臉取材于古典文學中男人的審美：弱不禁風、嬌嗔憂郁、沉靜美麗。小說中“紫丁香”這一意象多次出現(xiàn)，它所代表的典雅莊重、愁思郁結(jié)，早已在中國古代詩歌那里得到了體現(xiàn)，杜甫有詩曰：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊”（《江頭四詠》）；李商隱也有歌云：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”（《代贈》）。丁香花的花語歷來有多種說法：光榮、不滅、光輝；愛情萌芽；友情；美麗；喜歡寂靜；青春時的回憶、想起年輕時；初戀、初戀的刺痛、初戀的感激、想起初戀的她；純潔；記憶；秋思不解；羞怯。⑩依此之說，紫丁香成為“玲姑娘”與“我”之間的朦朧愛情的象征，倒也貼切而恰當。最終，“玲姑娘”沒能等到“我”的愛情表白，獨自離世，帶著未盡放的憂傷；“我”也未實現(xiàn)將她葬在紫丁香冢里的愿望，透著膽怯的自責。除了紫丁香，穆時英的女性世界里也不乏其他花似的女子：紫羅蘭似的蓉子以及她“花朵似的嘴唇”和“海棠花似的高跟兒鞋”（《被當作消遣品的男子》）；玫瑰似的余慧嫻（《CRAVEN“A”》）；牡丹似的舞娘（《黑牡丹》）；瓊花似的玲子（《玲子》）；墨綠色的罌粟花似的小姐（《墨綠衫的小姐》），等等。一方面，花飽含著作家對女子的憐惜、呵護，以及一絲不可褻瀆的心理，即使她們有放蕩、隨便的一面，但她們身上的那種傳統(tǒng)因子依舊以強勢取勝，迎合了男性審視下的審美取向：含蓄、溫婉、美麗；另一方面，“花可能曾經(jīng)是母系制社會的圖騰”，“花與女性互滲的意象，蘊含著一種普遍的人類意識，至少在大多數(shù)民族中，花是作為女性的原型性象征出現(xiàn)的”？輥？輯？訛。因此，穆時英筆下的花意象作為一種抒情載體，在傳達出作家個人的審美傾向的同時，也彰顯了古典文學對現(xiàn)代作家的重大影響。

此外，現(xiàn)代文學作家以花喻人，還有多重意蘊?！巴鯆扇铩奔t玫瑰似的誘惑（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》），“春桃”普通毛桃般的堅韌、樸實（許地山《春桃》），“蓮妹”桂花般的芳香馥郁、純潔無邪（郁達夫《遲桂花》）等，都顯示了中國文學中花意象的存在傳統(tǒng)，這也在某種程度上對當下的文學寫作形成一種啟示。

四、傳統(tǒng)意蘊意象層的文學啟示

意象在中國文化中占有重要地位，尤其是一些古老的意象，從古至今，包含了太多的時代色彩和心理民俗，它們在展示不同時代中國文學的審美趨向的同時，也使得其附帶的特定傳統(tǒng)文化意蘊代代相傳。作為20世紀上半葉最“時尚”的小說家，海派作家在創(chuàng)作大量反映現(xiàn)代都市、摩登生活和迷失自我的人群的作品過程中，敞開了文學接收的一扇門和一扇窗，即東西方現(xiàn)代性文學和中國傳統(tǒng)文學。門開得太大，在沐浴春風的同時也難免被灰塵迷了眼睛，如海派小說中一直遭人詬病的濫情描寫、技巧派部分；窗開得雖小，但也不會阻止來自古老東方的清涼細雨的偶爾飄進，它們伴著現(xiàn)代性的春風，淅淅瀝瀝，不絕如縷，給海派小說增添了一種別樣的古老風味。如此，在縱向的比較上，20世紀三四十年代的海派小說較世紀初鴛鴦蝴蝶派小說多了一層現(xiàn)代性色彩，它代表了中國文學由民族走向世界的趨勢；在橫向的比較上，三四十年代的海派小說填充了京派小說沒有涉及的現(xiàn)代都市生活部分（雖然老舍的小說描繪了北京世界，但他筆下的老北京及人物仍是活在古老的文化秩序中，尚未真正與西方現(xiàn)代性接軌），真實地再現(xiàn)了文學發(fā)生的現(xiàn)場，反映了上海之一隅。在此過程中，文學意象“功不可沒”，一方面，它豐富了海派小說的文學背景，使其在現(xiàn)代性的大場景下又附帶有一種與傳統(tǒng)相交織的文學底色；另一方面，傳統(tǒng)文學意象的使用也使海派小說獲得一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代互滲的審美效果。

在如今這個強調(diào)“文化與文學融合”的文學大時代背景下，以獨特的文化底蘊來彰顯文學特色顯得尤為重要，而這種“獨特的文化底蘊”則主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)意蘊，即中國古典文學中所蘊含的古老民俗風情、含蓄雅致的審美心理、意象與意境的融合統(tǒng)一、傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)與敘事的情感投入，以及文學語言的地域色彩等。20世紀80年代張愛玲的小說經(jīng)夏志清先生的介紹之后，很快在大陸及海外刮起一陣熱風，持續(xù)至今日。張愛玲依然有大批讀者群存在，究其原因，除了眾多研究者所論述的精湛的人物形象塑造、動人的故事情節(jié)等因素，更多是因張的小說將現(xiàn)代性的感情融入古老的人物傳奇，使現(xiàn)代氣息在傳統(tǒng)意蘊的消解下不足以讓外新里舊的中國讀者覺得陌生，古老的家庭故事與倫理人情又給海外讀者以極大的興趣，于是，張愛玲的傳奇故事未曾斷裂。

自五四以來，中國的文學傳統(tǒng)便趨向于以新破舊、崇新抑舊，但傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間一直是一種混雜的狀態(tài)，舊的文化傳統(tǒng)“非但揮之不去，反而構(gòu)成了一種不可或缺的文化土壤，從西方傳來的諸多新的事物和觀念，就在這種舊的土壤中發(fā)酵，再逐漸開花結(jié)果，演變而成中國的現(xiàn)代文化”，“舊傳統(tǒng)構(gòu)成了新文化的必備條件”？輥？輰？訛。既然傳統(tǒng)與現(xiàn)代化進程如此如影隨形，那么傳統(tǒng)意蘊也定會在中國作家的文學創(chuàng)作中占有一席之地，而這種占有是長久性的，也是符合作家的創(chuàng)作心理和讀者的閱讀心理的，更是中國文學走向世界的必經(jīng)階段，也是創(chuàng)造本民族文學的重要體現(xiàn)。

① [德]黑格爾：《美學》（第一卷），商務(wù)印書館1979年版，第25頁。

② 汪耀進編：《意象批評》，四川文藝出版社1989年版，第5頁。

③ [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社

1986年版，第57頁。

④ 楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（第二卷），人民文學出版社1998年版，第666頁。

⑤ 張金鳳：《欲罷不能的蒼涼——淺析〈傾城之戀〉中的意象》，《名作欣賞》2013年第2期，第126頁。

⑥ 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學出版社2005年版，第259頁。

⑦ 傅道彬：《晚唐鐘聲》，東方出版社1996年版，第40頁。

⑧ 夏志清：《張愛玲小說述評》，安徽文藝出版社1995年版，第381頁。

⑨ 李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學出版社2005年版，第166頁。

⑩ 紫丁香百科：http：//baike.so.com/doc/995428.htm.

？輥？輯？訛 方克強：《我國古典小說中的原型意象》，《文藝爭鳴》1990年第4期，第29頁。

？輥？輰？訛 李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學出版社2005年版，第65頁。