段雷宇

摘 要：翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，使得譯者主體性地位得到了尊重和認(rèn)可，而其體現(xiàn)出的三大特性彰顯了在文學(xué)翻譯中，為了使譯入語讀者更好地接受、融入到譯入語文化中，譯者對譯作的“操控”滿足了譯入語文化的需要。葛浩文作為一個(gè)拿中文讀、用英文寫的美國漢學(xué)家，在從事莫言作品翻譯工作的時(shí)候，一方面，基于對中國特有文化和歷史的了解和精通，另一方面，作為一個(gè)土生土長的美國人，不僅對英語的應(yīng)用駕輕就熟，且熟知英美文化之道，基本上做到了游刃有余地傳情達(dá)意——既保存了原作的風(fēng)貌，又滿足了譯入語讀者的語言和文化需求。囿于篇幅限制，本文選擇了葛浩文譯的三部莫言作品闡釋譯者主體性對文學(xué)作品的具體“操控”路徑。

關(guān)鍵詞：譯者主體性 葛浩文 莫言 文學(xué)作品翻譯 操控

一、引言

20世紀(jì)70年代，西方出現(xiàn)了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，不僅開拓了翻譯研究的新空間，也將翻譯主體研究提上了譯學(xué)研究的重要日程，因而譯者的文化身份及其主體性問題也變得日益突出。一國的文學(xué)作品經(jīng)過譯者的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，不僅改變了原來的外在形態(tài)，也因翻譯的文化目的而打上了譯入語文化的烙印，從而成為譯入語文化中的一分子，融入到譯入語文化和文學(xué)系統(tǒng)中。

譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識(shí)、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。它是主體在對象性活動(dòng)中本質(zhì)力量的外化，能動(dòng)地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性?！澳軇?dòng)性”是主體性最為突出的特征，但主觀能動(dòng)性的發(fā)揮并不是沒有任何規(guī)限和制約的。主體的對象性活動(dòng)作用于客體，必然要受到客體的制約和限制，同時(shí)能動(dòng)性發(fā)揮還受到客觀環(huán)境和條件的制約，因此，主體性同時(shí)還包含著“受動(dòng)性”?！笆軇?dòng)性”是能動(dòng)性的內(nèi)在基礎(chǔ)，是主體之所以要發(fā)揮主觀能動(dòng)性的客觀依據(jù)。它既表現(xiàn)為人對客體對象的依賴性，又表現(xiàn)為客體對象對人的制約性。主體性的另一個(gè)重要特征是“為我性”，即翻譯的目的性。任何文化翻譯活動(dòng)都有自己的目的，并且任何譯入語方的翻譯都面向自身的文學(xué)、文化。

茅盾說過：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國的語言進(jìn)行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實(shí)地傳達(dá)了原作的內(nèi)容和風(fēng)格?！倍旃鉂撛凇对娬摗分兴f的“從心所欲，不逾矩，是一切藝術(shù)的成熟境界”，自然也是翻譯藝術(shù)的成熟境界。我想，“從心所欲”就是得模糊處不妨模糊，得自由時(shí)不妨自由，但是不能超越正確的范圍，這就是“不逾矩”。

二、葛浩文對莫言作品的翻譯

葛浩文（Howard Goldblatt），1939年出生于美國的長灘，美國著名的翻譯家，是英文世界地位最高的中國文學(xué)翻譯家。他的翻譯嚴(yán)謹(jǐn)而講究，翻譯作品包括蕭紅、陳若曦等二十多位名家的四十多部作品，因而，夏志清教授在《大時(shí)代——端木蕻良四十年代作品選》的序言中說，葛浩文是“公認(rèn)的中國近代、當(dāng)代文學(xué)之首席翻譯家”。

葛浩文曾經(jīng)回應(yīng)別人，為什么自己筆頭功夫好卻沒有從事寫作而從事翻譯的原因時(shí)，回答道：“我喜歡拿中文讀，用英文寫。我喜歡這其中那種挑戰(zhàn)，那種似是而非，那種不確定。我喜歡既要?jiǎng)?chuàng)造又要忠實(shí)——甚至兩者之間免不了的折中——那股費(fèi)琢磨勁兒?！彼J(rèn)為，誠如意大利諺語所說，“翻譯即背叛”。就是在這種琢磨中，他從事了三十多年英文小說的翻譯，而其中有20年的時(shí)間是在翻譯莫言的作品。

正如莫言2000年3月在科羅拉多大學(xué)博爾德校區(qū)的演講中所說：“如果沒有他杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說：葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆?，但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩?！遗c葛浩文教授1988年便開始了合作，他寫給我的信大概有一百多封，他打給我的電話更是無法統(tǒng)計(jì)，……教授經(jīng)常為了一個(gè)字，為了我在小說中寫到的他不熟悉的一件東西，而反復(fù)磋商……由此可見，葛浩文教授不但是個(gè)才華橫溢的翻譯家，而且還是個(gè)作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g家……”

是葛浩文的英文翻譯使莫言的作品為西方人所了解、所認(rèn)可，然而，也正是因?yàn)榉g莫言的作品，葛浩文步向了自己翻譯事業(yè)的高峰。葛浩文真心喜歡莫言的所有小說，并對翻譯它們樂在其中。喜歡的原因各式各樣，比如：《酒國》可能是其讀過的中國小說中，在創(chuàng)作手法方面最有想象力、最為豐富復(fù)雜的作品；《生死疲勞》堪稱才華橫溢的長篇寓言；《檀香刑》正如作者所希望的，極富音樂之美……

德國波昂大學(xué)教授、著名漢學(xué)家顧彬先生直言，葛浩文在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的過程中，起到了兩種作用：第一，他是很好的譯者，他翻譯的時(shí)候，沒有翻譯每一個(gè)字、每一句話，而是概括大概的意思。這樣，他避免了長篇小說的諸多毛病。因此，葛浩文創(chuàng)造了國外的莫言，創(chuàng)造了中國當(dāng)代世界文學(xué)。另外，無論葛浩文去任何地方，都公開推廣莫言。

三、譯者主體性在葛浩文譯莫言作品中的“操控”

1.葛浩文的翻譯觀

葛浩文在選擇作品的時(shí)候通常在乎兩個(gè)條件：一是喜歡，二是適合翻譯。在葛浩文的眼里，翻譯不應(yīng)當(dāng)有什么技巧，也不應(yīng)當(dāng)有直譯或者意譯的理論。他說：“我翻譯每一部作品的方式方法都不一樣，而且我是個(gè)翻譯家，不是作者。原著本身就是我的‘指南針，我只能跟著它去走，不能用固定的方式來翻譯那么多部不同的作品?！彼?，在一般翻譯過程中他會(huì)選擇一邊當(dāng)讀者，一邊當(dāng)譯者，以保持對作品的新鮮感，而在一字一句逐步翻譯作品的過程中加深對作品的理解。

結(jié)合具體的翻譯實(shí)例，文軍教授等對葛浩文的翻譯觀做了如下四點(diǎn)歸納：（1）對原文和譯入語的忠實(shí)；

（2）翻譯即背叛；（3）翻譯是重寫；（4）跨文化交際活動(dòng)。他認(rèn)為翻譯是背叛、重寫，但忠實(shí)始終是葛浩文翻譯實(shí)踐的第一準(zhǔn)則，而“翻譯是跨文化交流活動(dòng)”則是他對翻譯本質(zhì)的認(rèn)知，因?yàn)榉g的這一特性，使得“背叛”和“重寫”成為必要的手段，目的是更為“忠實(shí)”地把原文傳達(dá)給譯文讀者。

2.葛浩文譯者主體性的發(fā)揮

作為母語是英語的美國人葛浩文在翻譯選材時(shí)，就會(huì)對所選文本的內(nèi)容和文化的可接受度進(jìn)行遴選，同時(shí)，因?yàn)槭艿奖緡妼W(xué)和意識(shí)形態(tài)等因素的影響，及對譯入語讀者需求的滿足，譯者在翻譯的過程中會(huì)考慮到對文本進(jìn)行有意識(shí)的改動(dòng)；同時(shí)，他非常清楚英語讀者喜歡什么，想讀什么，然后有效地將這些信息翻譯過去，傳達(dá)給譯入語讀者。

基于譯者的民族性，葛浩文對自己本國的語言和文化相當(dāng)精通，與此同時(shí)，他又是一個(gè)精通漢語的漢學(xué)家，加之其教育、文化背景，使他在翻譯的時(shí)候能盡可能地讓譯入語讀者和源語讀者接受到同樣的信息，而針對其研究領(lǐng)域，譯者對源語文本的題材、文體、內(nèi)容等方面都會(huì)有很細(xì)致的選擇。

3.葛浩文譯莫言作品時(shí)主體性對文本的“操控”

自安德烈·勒菲弗爾在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操控》一書中闡述了翻譯始終受到詩學(xué)、意識(shí)形態(tài)和贊助人三種因素的操控以來，國內(nèi)外有許多學(xué)者針對意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)Ψg的影響，展開了大量的研究且收獲頗豐，但此處的“操控”主要是突出譯者在翻譯文本的選材、內(nèi)容、布局和策略選擇中所起到的極其重要的作用，所以，葛浩文曾在接受采訪時(shí)說道，“當(dāng)你翻譯文本時(shí)，拿走了原來的語言，換成了你自己的。雖然這不是一種強(qiáng)暴，但我始終是奪走了原作并做了一些很糟糕的闡釋。這是能讓人人都閱讀到文本的唯一方法。翻譯者一直都在抱歉，我們用一生的時(shí)間說‘對不起”。

從1988年至今，葛浩文翻譯了莫言在不同時(shí)期的作品。到目前為止，葛浩文共翻譯了莫言的九部作品。之所以喜歡譯莫言的作品，在葛浩文看來，譯者下筆要同時(shí)考量作者原意、讀者喜好、編輯建議和自己的專業(yè)判斷，在其中尋求平衡，受到的限制比作家多，而莫言對翻譯的態(tài)度開放，給譯者很大的發(fā)揮空間，也就是說，他在翻譯莫言的作品中，尋求到了譯者和作者的平衡，尋找到了作為譯者的拓展空間。

《紅高粱家族》（以下簡稱《紅》）的翻譯開創(chuàng)了葛浩文中譯英翻譯旅程的新篇章，是其翻譯走向高峰的標(biāo)志。因?yàn)椤都t》是莫言第一部一譯介到美國就進(jìn)入商業(yè)運(yùn)作流程的小說，所以，在翻譯過程中，譯者基于譯入語讀者的需要及潛在市場的考慮，對文本進(jìn)行了相應(yīng)的變異，加之譯者在讀原文之前的固有觀念、認(rèn)知水平以及他不同于漢語的語言背景、政治觀念、審美情趣、倫理價(jià)值等，不可避免地導(dǎo)致了譯者在翻譯時(shí)對文化的誤讀。雖然會(huì)使得譯入語文化和源語文化相互包容，豐富譯入語文化的題材和各種技巧，但對源語文化的有效傳播和交際會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

而對《天堂蒜薹之歌》的翻譯有一則廣為流傳的軼事，可以充分論證葛浩文在翻譯莫言作品時(shí)體現(xiàn)出的譯者主體能動(dòng)性。當(dāng)時(shí)莫言乃是一無名作家，據(jù)說一聽到有外國人要翻譯他的作品，開心得不得了。但葛浩文覺得原文的結(jié)尾太過悲觀，不合美國人的口味，就和莫言溝通。最終說服莫言修改，使得小說的英文版本呈現(xiàn)出了另一個(gè)結(jié)尾。

《生死疲勞》可以說是獲獎(jiǎng)?lì)H豐的一部作品，因?yàn)槠浔旧硎歉鶕?jù)中國民間的傳說創(chuàng)作出來的關(guān)于世間生死輪回的反復(fù)，小說中的聚焦人物共經(jīng)歷了六度輪回，采用了“歷史—家族”的敘事模式，人畜混雜、陰陽并存的敘事結(jié)構(gòu)，而譯者通過調(diào)適、置換、改編和對等四種曲徑翻譯的轉(zhuǎn)述模式將其呈現(xiàn)給譯入語讀者，

使其更能與譯入語文化的意象相匹配，準(zhǔn)確、形象且生動(dòng)地表達(dá)源語的言外之意。

因?yàn)榉g了諸多的作品，此處只探討了三部比較有代表性的進(jìn)行分析，闡述了葛浩文在翻譯莫言作品時(shí)，為了使譯作在譯入語讀者中有更高的可接受度，實(shí)現(xiàn)更行之有效的傳播與交流體現(xiàn)出的對譯作的“操控”。

文學(xué)作品本身的特點(diǎn)就是用形象反映社會(huì)生活，訴諸讀者以感情和想象，其鑒賞者側(cè)重于藝術(shù)真實(shí)和審美創(chuàng)造的判斷。因此，在翻譯的過程中，要求譯者對源語和譯入語的語言文化均有所了解，充分發(fā)揮其主體性作用，對翻譯文本的選擇、過程、內(nèi)容、方法及策略進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹安倏亍?，以滿足譯入語讀者的需求，實(shí)現(xiàn)源語文化的有效溝通和傳播。

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