摘 要：“大躍進(jìn)”時期的文藝文本普遍存在著以“向前看”的想象姿態(tài)設(shè)置烏托邦，進(jìn)而將之量化為現(xiàn)實(shí)中可以通過速度與效率丈量的物化目標(biāo)的現(xiàn)象。這一文本織構(gòu)創(chuàng)造出了量化的烏托邦，生成了文本內(nèi)外人們的時間焦慮意識。但無論是量化烏托邦的設(shè)置，還是時間焦慮的生成都不是目的，在最終意義上，它是要實(shí)現(xiàn)文藝的情感動員。

關(guān)鍵詞：“大躍進(jìn)”時期文藝 量化烏托邦 時間焦慮 情感動員

在《苦難回憶與情感動員》一文中（《名作欣賞·中旬刊》2012年第10期），我們認(rèn)為對苦難回憶的穿插與組合是“大躍進(jìn)”時期文藝的一種重要文本織構(gòu)方法，但隨著對“大躍進(jìn)”時期相關(guān)材料閱讀的加深，我們發(fā)現(xiàn)設(shè)置量化的烏托邦，進(jìn)而營構(gòu)時間焦慮，構(gòu)成了該時段文藝文本織構(gòu)的另一翼。緣于此，我們將接續(xù)《苦難回憶與情感動員》一文的討論，通過一定的文本細(xì)讀，揭示該時段文藝中是如何設(shè)置量化烏托邦、達(dá)成群眾愿望的滿足，從而實(shí)現(xiàn)情感動員的。

討論之始，我們首先面臨這樣一個問題，什么是量化的烏托邦？烏托邦一詞本由托馬斯·莫爾提出，意為虛構(gòu)中的完美島國，有福地樂土和烏有之鄉(xiāng)的意味，代表著人們對超越現(xiàn)實(shí)的渴望與追求。我們在此用量化的烏托邦，一方面指代“大躍進(jìn)”運(yùn)動的總體的烏托邦指向；另一方面則指代該烏托邦與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，可以用量來衡量，“量化的觀念意味著為某個事物設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)量，并貼上標(biāo)記。用這種方式表達(dá)抽象的概念（如長度），有可能為觀察提供共同的參考”，“量化的重要性在于，一旦能夠被量化，我們就有可能做更精確的測量”。①

早在1958年3月，面對“大躍進(jìn)”運(yùn)動的高潮形勢，文化部就強(qiáng)調(diào)要有一個文化的高潮，“現(xiàn)在，全國處處是生產(chǎn)大躍進(jìn)的壯麗圖景，每時每刻都出現(xiàn)新人新事，新道德、新風(fēng)尚正在廣大人民群眾中生根、成長。偉大的社會主義革命和社會主義建設(shè)高潮正在要求出現(xiàn)一個與自己相適應(yīng)的規(guī)模宏偉的社會主義文化高潮。”②“處處”是“壯麗圖景”，反映出了運(yùn)動的量化特征，而“高潮”的特征又往往是用數(shù)來衡量，這種“革命”和“建設(shè)”的“高潮”沖擊到文化領(lǐng)域，就要求量化了的“規(guī)模宏偉”之“文化高潮”，文化部的這一通知實(shí)際上為“大躍進(jìn)”的文藝文本量化的烏托邦營構(gòu)埋下了合法的意識形態(tài)邏輯。1958年6月，柯慶施發(fā)表《勞動人民一定要做文化的主人》，運(yùn)用了四個“到那時”將“共產(chǎn)主義社會”的樣貌呈現(xiàn)在人們面前，而關(guān)于未來的文藝發(fā)展?fàn)顩r，柯氏暢想道：“到那時，新的文化藝術(shù)生活，將成為工人、農(nóng)民生活中的家常便飯，不但有了更好地為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)藝術(shù)，而且工人農(nóng)民士兵自己也能更普遍、更高明地動手創(chuàng)造文化藝術(shù)。每個廠礦、每個合作社都有圖書館、文化館、歌詠隊(duì)、演劇隊(duì)，都有自己的屈原、魯迅和聶耳。所有城鄉(xiāng)的人民不但可以經(jīng)?？吹诫娪埃铱梢詮碾娨暀C(jī)里學(xué)科學(xué)、學(xué)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，同先進(jìn)人物會見，看到整個地球以至宇宙中許許多多的新東西。整個文藝園地，處處‘百花齊放，時時‘推陳出新?！雹?/p>

在對文藝烏托邦的遙想中，柯氏將之通俗形象化到現(xiàn)實(shí)生活中，并運(yùn)用了一系列富含數(shù)量與程度的詞語對之進(jìn)行界定，如“家常便飯”、“普遍”、“每個”、“所有”、“都有”、“整個”、“許許多多”、“處處”、“時時”等。這些詞連綴起來，將遙遠(yuǎn)的烏托邦化為現(xiàn)實(shí)中可以用數(shù)來衡量的指標(biāo)，構(gòu)成了文藝烏托邦指向的量化傾向，從而使之更具有親和力和鼓動性。無疑，柯氏對未來共產(chǎn)主義文藝生活的暢想正是典型的烏托邦想象。但是，在“大躍進(jìn)”文藝文本中如柯氏一樣進(jìn)行清晰想象的與描繪的并不多。“大躍進(jìn)”時期采用的手段，更多的是用數(shù)字疊加的方式將烏托邦化為現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，編織量化的“烏有之鄉(xiāng)”。在1958年8月和10月，文化部在部署文化工作“大躍進(jìn)”時，提出群眾文化工作的口號：人人能唱歌，人人能繪畫，人人能舞蹈，人人能表演，人人能創(chuàng)作。還要求文藝創(chuàng)作要“行行放衛(wèi)星，處處放衛(wèi)星，層層放衛(wèi)星”④。在同一時期，作協(xié)通過了“文學(xué)工作大躍進(jìn)三十二條”，《人民文學(xué)》專文刊載眾多作家創(chuàng)作躍進(jìn)心聲與指標(biāo)計劃⑤，而全國各地都在“定指標(biāo)”、“放衛(wèi)星”，比如“呼和浩特市決定三年到五年內(nèi)要增產(chǎn)五十萬噸鋼，搜集五十萬首民歌，把搜集民歌和生產(chǎn)鋼并列在一起。內(nèi)蒙古全區(qū)要在五年內(nèi)搜集一千萬首民歌，旗（縣）的同志認(rèn)為一千萬的指標(biāo)還嫌保守”⑥。于是，“大躍進(jìn)”文藝走向了“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”，“全民鬧寫作，生產(chǎn)猛躍進(jìn)”，“一縣一個郭沫若、梅蘭芳”⑦的泛量化普及之路。這些文本一方面制造出了“反右”之后文藝的繁榮景象，填補(bǔ)了文藝界缺少“兵力”的真空；另一方面也以簡單明了的量化方式，將曾經(jīng)的文化苦難演化為群眾的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，在一定程度上滿足了群眾的精神需求與愿望，從而實(shí)現(xiàn)了情感動員。

問題在于，在具體的文藝作品中是否同樣存在這一情況？深入剖析“大躍進(jìn)”的文藝作品，我們看到，現(xiàn)實(shí)中工業(yè)、農(nóng)業(yè)、文化等領(lǐng)域所設(shè)定的量化烏托邦被導(dǎo)入到文藝作品中，成了高懸在文本內(nèi)部的一面理想化“旗幟”。它們或者以現(xiàn)實(shí)的數(shù)字體現(xiàn)出來，或者以前所未有的躍進(jìn)精神折射出來，更或者化身為可憑借時間、速度、效率等丈量的“隱身物”，但無論是哪一種方式，這些作品都燃燒著“戰(zhàn)斗”的激情，勞動者被一種數(shù)字指標(biāo)組織、凝聚和鼓動起來，形成了一股巨大的情感化勢能。請讀一首“大躍進(jìn)”詩歌《鄉(xiāng)長畫圖在高山》：“正是正月艷陽天，鄉(xiāng)長畫圖在高山，一張圖紙雪樣白，一只鉛筆尖又尖。又畫河來又畫山，又畫山坡又畫田，鄉(xiāng)長畫完仔細(xì)看，萬朵鮮花開紙面。串串電燈放彩光，噴香果花開滿山；健牛肥羊滿坡跑，渠渠流水灌良田。幸福藍(lán)圖畫完畢，笑容飛上鄉(xiāng)長臉：‘咱們苦干兩三年，管保這些都實(shí)現(xiàn)！”⑧這首詩先以“艷陽天”的象征起興，將詩歌置入“光芒萬丈”的背景之中，進(jìn)而以畫比喻未來幸福生活，描摹鄉(xiāng)長繪制未來幸福藍(lán)圖的情況，最后在詩歌結(jié)尾“曲終奏雅”突出“苦干”之必要。該詩采用了“大躍進(jìn)”時期通行的“兩結(jié)合”創(chuàng)作手法，但是詩歌對未來的浪漫想象并沒有過于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，甚至可以說它是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步量化與提升的結(jié)果?！叭f朵鮮花開紙面”是喻“幸福”如花開之普遍性，而“串串”、“滿山”、“滿坡”、“渠渠”等則進(jìn)一步將烏托邦具體化為極普遍的約數(shù)。然而，詩歌的重心并不在于對烏托邦的描繪，而在于其結(jié)尾處的“苦干兩三年”。這即是說，鄉(xiāng)長雖然在繪制一幅由數(shù)來衡量的烏托邦圖畫，但其意不在“畫”，而在于以通俗形象的量化方式引出人們“苦干”精神之必要，用量化烏托邦的方式來召喚與組織情感可見一斑。而在小說《不！我要二十七副！》中，烏托邦演變?yōu)榭梢杂脭?shù)量、速度來衡量的“砂箱”。造型工段突擊手小馬為了超額完成任務(wù)，不斷提出增加“砂箱”的要求，形成了和老劉“競賽”的局面，而砂箱的數(shù)量也從“十二副”一躍而進(jìn)到“二十七副”，實(shí)現(xiàn)了神話般的飛躍。⑨這篇小說的故事情節(jié)簡單，就是一個不斷躍進(jìn)的場面“特寫”，但是這一場面卻獲得了“福地樂土”的效果，似乎成了建設(shè)的樂園，人物被“砂箱”的數(shù)目引導(dǎo)著，形成了向“幸?！避S進(jìn)的動力，從而不斷實(shí)現(xiàn)著對現(xiàn)有物之“秩序”的超越。如果說，每一次“砂箱”數(shù)目的更換都是一次烏托邦的實(shí)現(xiàn)，那么，小說就換得了一種隱喻性的結(jié)構(gòu)。這是烏托邦的設(shè)置過程，也是烏托邦的實(shí)現(xiàn)過程，更是烏托邦的生產(chǎn)過程。在這種循環(huán)往復(fù)、以致無窮中，不僅人物將獲得恒久的前進(jìn)動力，而且小說也形成了情感性的召喚結(jié)構(gòu)。類似的情況存在于“大躍進(jìn)”時期的大多數(shù)作品中，可以說，通過量化烏托邦的設(shè)定，“大躍進(jìn)”時期的作品生產(chǎn)出了“向前看”的斗爭精神與樂觀情懷，使得文本彌散著烏托邦式的情感動員力量，同時也統(tǒng)攝起了整個作品的敘述情感走向，成了作品的魂靈。

當(dāng)量化的烏托邦成了文藝作品的一種追求，它帶來的直接后果是，文本內(nèi)外人們對時間的焦慮。時間本是人的一種存在方式，它內(nèi)在于人的生命軀體，衡量著生命的長度。時間的消逝，往往意味著生命的漸進(jìn)式隕落。但顯然，“大躍進(jìn)”的時間焦慮并不存在生命的玄思，它的焦慮是由于把量化的烏托邦當(dāng)做一種“政治”追求，在實(shí)現(xiàn)的過程中，因?yàn)闀r間有限，而速度與效率卻無限，于是，有限的時間與無限的追求之間就產(chǎn)生了碰撞，其結(jié)果也就表現(xiàn)為時間的焦慮。然而，“大躍進(jìn)”的時間焦慮往往并不表現(xiàn)為對焦慮的直接書寫，而主要是通過對時間的強(qiáng)調(diào)，或單位時間內(nèi)對速度、效率等的追求從側(cè)面體現(xiàn)出來。因此，在諸如文藝批評、經(jīng)驗(yàn)介紹等文本的敘述中，我們經(jīng)?？梢钥吹饺藗儗⑹龅谋尘皩挝粫r間內(nèi)培養(yǎng)作家、創(chuàng)作作品數(shù)量等的強(qiáng)調(diào)，并由此形成了指標(biāo)、數(shù)量攀比、競賽、打擂臺等程式化的敘述方式。試舉一例：“下午的大會發(fā)言里，就開始轉(zhuǎn)入地區(qū)和地區(qū)挑戰(zhàn)了?！紫劝l(fā)言的是部隊(duì)代表組的領(lǐng)隊(duì)，他們今年的指標(biāo)是：‘電影文學(xué)劇本十個，大型舞臺劇五個，小型劇本一千五百個，戰(zhàn)士快板詩十萬首。接著發(fā)言的是天水代表組的領(lǐng)隊(duì)，他們要：‘一年培養(yǎng)作家五百個，年底二百個；一年培養(yǎng)文藝?yán)碚摷乙话賯€，年底四十個；一年創(chuàng)作大小作品十五萬件，年底六萬件；電影劇本半年三十個，全年七十五個。平?jīng)鰧^(qū)領(lǐng)隊(duì)，在他們的挑戰(zhàn)書里提出：‘要把董志塬唱成水晶宮，要把關(guān)山唱成聚寶盆，要把英雄全唱盡，要把藍(lán)天全唱紅……挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)的發(fā)言，一個指標(biāo)比一個高，一個勁頭比一個大，越講會場的氣氛越熱烈，代表的情緒越興奮，一個農(nóng)民作家，竟然高興得手舞足蹈走來?！雹膺@一材料包含起始、高潮和結(jié)尾三部分，重點(diǎn)則在三支代表隊(duì)伍“打擂臺”、“樹雄心”的過程。部隊(duì)的代表組定制了量化的烏托邦任務(wù)，天水代表組則超越了這一指標(biāo)，而平?jīng)鰧^(qū)則進(jìn)一步把數(shù)字形象化，以“唱成”的結(jié)果“水晶宮”、“聚寶盆”、“全唱盡”、“全唱紅”等將量化的烏托邦推向了極致，而面對時間所流露出的不安也在這種“攀比”與“打擂”的過程中產(chǎn)生，“沒有內(nèi)在的不安，時間便并不真正存在；時間對完全沒有焦慮的動物是根本不存在的?！眥11}因?yàn)闀r間有限，而量化無限，如何在有限的時間內(nèi)創(chuàng)作更多的文藝產(chǎn)品，實(shí)際上是關(guān)乎“先進(jìn)”與“落后”、“躍進(jìn)”與“保守”的重大“政治問題”，這就如當(dāng)時的文化部副部長錢俊瑞指出的，“建設(shè)社會主義文化也有兩條不同的路線、兩套不同的方法。一條路線、一套方法是：多、快、好、省，鼓足干勁，力爭上游，是依靠群眾，轟轟烈烈，勢如破竹。另一條路線、另一套方法是：少、慢、差、費(fèi)，右傾保守，是冷冷清清，脫離群眾，前怕狼后怕虎?！眥12}在這種情況下，“多快好省”、“力爭上游”就成了發(fā)言者必須考慮的內(nèi)容，而時間與量化的物主宰了發(fā)言者的情感意志也就頗為正常；相應(yīng)的，互相“挑戰(zhàn)”、“應(yīng)戰(zhàn)”、“比指標(biāo)”、“比干勁”也就獲得了值得玩味的意義，它不僅意味著一種情感動員，同時也意味著人對內(nèi)在于自身的時間焦慮與不安的釋放。因此，與其說這些量化的烏托邦指標(biāo)反映了發(fā)言者的沖天豪情，不如說是內(nèi)在的時間焦慮對人物情感組織化的一種結(jié)果，而“手舞足蹈”正是在釋放焦慮過程中所引起的情感狂歡效應(yīng)。

在該時段的文藝作品中，人們似乎獲得了一種共識，“大躍進(jìn)”是前所未有的一個“春天”{13}?！耙荒曛嬙谟诖骸?，如此好的時節(jié)自然會催促著人們進(jìn)行更好的“播種”、“大干”、“苦干”，進(jìn)行勞動“競賽”，實(shí)現(xiàn)“一萬年太久，只爭朝夕”的量化目標(biāo)。《不！我要二十七副！》的主人公小馬，因?yàn)榇_立了“二十五”個“砂箱”的高指標(biāo)，于是產(chǎn)生了時間焦慮：“晚上全宿舍的同志都睡了，小馬翻來覆去，怎么也睡不著，腦子里總是有個‘二十五。他在琢磨著：做的活最費(fèi)工時的是落泥芯，要是把泥芯頭放大一些，四邊就有了‘靠山，落泥芯時不是就不會歪了嗎？拉泥芯的時間也可省去?！畬?，就是這么辦！他突然一轱轆爬了起來，自言自語地說著，看看正熟睡的同志們，感到自己有點(diǎn)冒失。便輕輕地又睡了下去?！眥14}

“翻來覆去”、“睡不著”、“總是有個‘二十五”、“費(fèi)工時”等顯示的正是人物面對量化烏托邦指標(biāo)所流露出的時間焦慮，這種焦慮促使人物無法安睡，徹夜思考解決問題的途徑。在這里，時間的焦慮導(dǎo)致了對時間的征服，而通過技術(shù)革新，人物不僅征服了時間，也消解了因時間而生的焦慮意識。主人公“輕輕地又睡了下去”的過程傳達(dá)出的正是其征服時間之后的情感與神經(jīng)放松效應(yīng)，它在本質(zhì)上等同于以“放衛(wèi)星”進(jìn)行烏托邦指標(biāo)呼喚來凈化內(nèi)心的焦慮。通過焦慮的產(chǎn)生與消解，人物的情感指向在緊張與舒緩中獲得了張力，而文本所要宣揚(yáng)的以“沖天干勁”完成不可能之任務(wù)也就有的放矢，其情感組織化的功用同時也就顯出來了。

可以看到，在“大躍進(jìn)”文藝文本中，量化的烏托邦目標(biāo)成了人們的“福地樂土”，人們普遍相信，通過對這些不可能實(shí)現(xiàn)之量的積累，一個更加宏大的共產(chǎn)主義烏托邦就會近在眼前。這一烏托邦的設(shè)置雖然給人們帶來了信心和希望，產(chǎn)生了極強(qiáng)的情感動員效果，但同時也將之拖入了時間的焦慮中，促使他們被時間所鼓脹，與時間賽跑。然而，時間焦慮不是量化烏托邦所帶來的副產(chǎn)品，而是其極力要達(dá)到的效果，因?yàn)槊鎸r間焦慮，人們所要思索與進(jìn)行的正是對之進(jìn)行消解的方法。于是，文本的張力產(chǎn)生，人們的情感被有效地統(tǒng)攝與組織起來，時間焦慮演變?yōu)閷r間的征服，“不是時間的勝利，而是控制時間的結(jié)果，因?yàn)榭焖偈窃跁r間上控制時間的唯一辦法”{15}，文本內(nèi)外量化的烏托邦目標(biāo)也就得到了實(shí)現(xiàn)，這即是“大躍進(jìn)”文本中量化烏托邦及其時間焦慮情感組織化的奧秘所在。

① [美]肯尼斯·赫文、托德·多納：《社會科學(xué)研究的思維要素》，李滌非、潘磊譯，重慶大學(xué)出版社2008年版，第13—14頁。

② 《文化工作文件資料匯編》（一），文化部辦公廳編印，1982年版，第220頁。

③ 柯慶施：《勞動人民一定要做文化的主人》，《紅旗》1958年第1期，第29頁。

④ 徐繼梅、吳繼金：《1958年的文藝“大躍進(jìn)”運(yùn)動》，《文史精華》2008年第4期，第33頁。

⑤ 《希望更多更好作品出世》，《人民文學(xué)》1958年第4期，第1頁。

⑥ 《東風(fēng)得意詩萬篇——中國民間文學(xué)工作者大會發(fā)言集錦》，《文藝報》1958年第15期，第39頁。

⑦ 黎之：《文壇風(fēng)云錄》，河南人民出版社1998年版，第142頁。

⑧ 郭沫若、周揚(yáng)主編：《紅旗歌謠》，人民文學(xué)出版社1979年版，第70—71頁。

⑨{14} 丘化順：《不！我要二十七副！》，《人民文學(xué)》1958年8月號，第25頁，第25頁。

⑩ 李笑忝：《紅旗高舉 百花怒放》，《文藝報》1958年第16期，第25頁。

{11} 轉(zhuǎn)引自N.布朗：《生與死的對抗》，貴州人民出版社1994年版，第118頁。

{12} 《生產(chǎn)大躍進(jìn)，文化藝術(shù)緊緊跟——記全國農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會議》，《美術(shù)》1958年第5期，第20頁。

{13} 僅從當(dāng)時一些作品的標(biāo)題就可發(fā)現(xiàn)此點(diǎn)，如《跨進(jìn)這個燦爛的春天》《大躍進(jìn)的春天》《山村的春天》等，而更多的作品將背景置于春天這一時節(jié)，其數(shù)量更是多得不可計數(shù)。

{15} [蘇]M.巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第65頁。

基金項(xiàng)目：本文是西南科技大學(xué)博士基金項(xiàng)目“大躍進(jìn)文藝研究：以群眾中心的考察”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號11sx7102）、四川省“十二五”規(guī)劃基金項(xiàng)目“1958-1960年群眾寫作的文學(xué)-文化研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號SC12XK023）、教育部青年基金項(xiàng)目“大躍進(jìn)時期的文藝研究：基于群眾中心的考察”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號12YJC751111）的階段性成果

作 者：周冰，文學(xué)博士，西南科技大學(xué)中文系講師，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com