李一君

【摘要】人類在現(xiàn)代技術(shù)的支持下，將感性與理性融合而創(chuàng)造出技術(shù)藝術(shù)。又在傳統(tǒng)藝術(shù)不能企及的技術(shù)高度上，通過創(chuàng)作技術(shù)藝術(shù)作品形成獨(dú)屬于技術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】技術(shù)藝術(shù)；技術(shù)美學(xué)

技術(shù)藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)充分介入藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。然而面對(duì)具有深厚歷史淵源和漫長(zhǎng)發(fā)展歷程的傳統(tǒng)藝術(shù)，新興的技術(shù)藝術(shù)形態(tài)只有通過構(gòu)建獨(dú)特的美學(xué)體系，才能穩(wěn)固其作為獨(dú)立藝術(shù)的地位。

一、“技”“藝”的匯合

首先，技術(shù)是技術(shù)藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。它是理性的、抽象的，以真實(shí)為追求的。與傳統(tǒng)藝術(shù)中技術(shù)的淺層參與不同，技術(shù)藝術(shù)以現(xiàn)代技術(shù)為基礎(chǔ)——無此技術(shù)，即無此藝術(shù)：攝影藝術(shù)在底片反光技術(shù)研究的基礎(chǔ)上誕生，隨著曝光技術(shù)的革新、膠片質(zhì)地的演化、后期洗印技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展；電影藝術(shù)在攝影技術(shù)的基礎(chǔ)上誕生，從黑白到彩色、無聲到有聲、手動(dòng)剪輯到非線性編輯等等，脫離科技，電影理論和電影實(shí)踐的發(fā)展將舉步維艱。

其次，藝術(shù)化的情感表達(dá)是技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的精神支持。它是感性的、形象的、以美為目標(biāo)的。一切藝術(shù)源于人類對(duì)情感的認(rèn)知和外化。技術(shù)藝術(shù)，大到整部電影、電視連續(xù)劇，小到一張照片，一個(gè)鏡頭都是一種情感的表達(dá)。不論多么尖端的技術(shù)，只要納入技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，就必須在藝術(shù)化的支持下存在。于是，無形的、難以言喻的情感經(jīng)過技術(shù)加工凝聚成具體的作品，人們透過作品實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與接收者之間的精神對(duì)話。

二、意義的延伸：技術(shù)美學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式

首先，堅(jiān)持藝術(shù)本位。技術(shù)美學(xué)體現(xiàn)在科學(xué)原理自身之美、技術(shù)裝置之美和技術(shù)藝術(shù)之美三個(gè)方面。而技術(shù)藝術(shù)之所以區(qū)別于前兩者，是因?yàn)榧夹g(shù)藝術(shù)之美根本體現(xiàn)為是精神之美。這也就是為什么技術(shù)藝術(shù)稱之為“技術(shù)藝術(shù)”而非“藝術(shù)技術(shù)”。技術(shù)藝術(shù)作品首先是具有精神內(nèi)涵的是藝術(shù)品，其次是技術(shù)產(chǎn)品。顛倒二者地位等于徹底否定技術(shù)藝術(shù)在藝術(shù)殿堂中的地位。

其次，構(gòu)建想象力與虛擬性的互利關(guān)系。創(chuàng)作主體的想象力和技術(shù)美學(xué)虛擬性特征之間存在互利關(guān)系，而構(gòu)建和發(fā)展互利關(guān)系，本身就是技術(shù)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)美學(xué)追求的方式。一方面，技術(shù)美學(xué)的虛擬性要求創(chuàng)作者具備天馬行空的想象力，在此基礎(chǔ)上，技術(shù)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)得以發(fā)揮、技術(shù)美學(xué)特質(zhì)得以彰顯；另一方面，創(chuàng)作者的想象力需要技術(shù)美學(xué)的虛擬性為其提供敘述語境和技術(shù)支持。在創(chuàng)作想象力和美學(xué)虛擬性的互利關(guān)系中，美學(xué)特征得以構(gòu)建和體現(xiàn)，藝術(shù)感染力得以凝聚和噴薄。

三、中國技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作：脫韁的技術(shù)

處于改革發(fā)展期的中國對(duì)現(xiàn)代科技的總是熱情地敞開懷抱。然而較之于歐美，中國的技術(shù)藝術(shù)作品多是缺乏生命力的，優(yōu)秀的作品少之又少。造成這種局面的原因，除了技術(shù)不成熟這樣的硬性因素之外，主要體現(xiàn)為“技”與“藝”的失衡與脫節(jié)。不完成藝術(shù)與技術(shù)的思辨，我們的藝術(shù)作品將掙扎的一條距離技術(shù)美學(xué)越來越遠(yuǎn)的道路上。

1 作品的內(nèi)容虛空而不足以承擔(dān)技術(shù)。

藝術(shù)憎惡空虛。而當(dāng)前中國技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作一再陷入內(nèi)容虛無、技術(shù)繁復(fù)的誤區(qū)。

鮑姆嘉通說，一個(gè)觀念或意向所含的內(nèi)容越明晰（他把這種“明晰”叫做周延廣闊的明晰性），就越完善、越美。這種“明晰”和“完善”并不是對(duì)印象、婉約、朦朧等藝術(shù)表現(xiàn)手法的否定，也不是要求藝術(shù)創(chuàng)作極力擴(kuò)大信息量或者否定東方藝術(shù)創(chuàng)作“留白”的傳統(tǒng)。而是追求主題清晰、在結(jié)構(gòu)上沒有累贅，主體意識(shí)明確、敘事抒情充實(shí)而有所圍繞。

濫用技術(shù)、內(nèi)容缺失之中國大片的普遍癥結(jié)。2005年，耗資四億的電影《無極》一經(jīng)上映就引發(fā)爭(zhēng)議，后來還被改編成網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》。作為頂尖團(tuán)體的心血之作，《無極》的缺點(diǎn)不在于制作質(zhì)量而在于創(chuàng)作認(rèn)識(shí)——?jiǎng)?chuàng)作者沒有正確認(rèn)識(shí)到電影各元素之間的關(guān)系，過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)的地位而造成內(nèi)容虛空和技術(shù)表現(xiàn)過剩，在許多敘事場(chǎng)景中添加了沒有必要的技術(shù)化表現(xiàn)（比如政變段落中王與女主角在屋頂上的表現(xiàn)；電影結(jié)尾時(shí)無歡、昆侖、光明和鬼狼的決斗的長(zhǎng)場(chǎng)面等等），甚至一度使敘事中斷。在由技術(shù)打造的絕美畫面背后，電影情節(jié)的缺乏邏輯支撐；凌亂復(fù)雜剪輯手法下，主體在作品中的態(tài)度一度是曖昧甚至隱沒的。技術(shù)藝術(shù)的審美對(duì)象是作品本身，而不是諸如技術(shù)這樣的、構(gòu)成作品的某一個(gè)單一元素。

2 技術(shù)的存在與內(nèi)容脫節(jié)。

在我看來，大凡真理都是樸素簡(jiǎn)單的，大凡真正的美都是淳正清明的，它們往往以輕捷之力撼人心魄，而非以技術(shù)之龐雜、手段之繁復(fù)給人稍縱即逝的感官刺激。美從來不是光鮮亮麗、光艷奪目的一景一物，美是哲學(xué)，是形式與內(nèi)容的辯證的交融。與內(nèi)容緊密聯(lián)系的技術(shù)才具有存在的資格。而當(dāng)代技術(shù)藝術(shù)作品中，很多創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)技術(shù)表現(xiàn)而使原本明晰的故事線索旁生枝節(jié)，敘事內(nèi)容模糊不清，結(jié)構(gòu)凌亂。

2006年，馮小剛導(dǎo)演嘗試轉(zhuǎn)型，拍攝出古裝電影《夜宴》。電影從布景、服飾、道具到整體視覺效果上均超越了之前的幾部古裝片：《英雄》、《十面埋伏》和《無極》。而《夜宴》存在一個(gè)致命的問題，那就是技術(shù)和內(nèi)容之間存在很大的縫隙。故事主體改編自戲劇《雷雨》和《哈姆雷特》，敘事內(nèi)容應(yīng)當(dāng)說是豐滿而具有巨大藝術(shù)張力的，然而技術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)并沒有放在內(nèi)容主體上，而是著力凸顯形式化的所謂“黑暗”和“陰郁”的情調(diào)。然而沒有內(nèi)容作為填充的技術(shù)并不能引發(fā)審美震驚，反而讓原本炫麗多姿技術(shù)變得蒼白無力。

人們?yōu)榍楣?jié)產(chǎn)生的感動(dòng)，同樣也是對(duì)技術(shù)的嘉獎(jiǎng)。比《夜宴》早近十年的電影《泰坦尼克號(hào)》投資超過2億4千萬美元，其中很大一部分資金用于技術(shù)表現(xiàn)。電影基本是在攝影棚中完成的，僅Jack站在泰坦尼克號(hào)的船頭高呼隨后鏡頭緩緩后拉俯瞰整個(gè)泰坦尼克號(hào)，這短短的10余秒鏡頭就運(yùn)用了當(dāng)時(shí)尖端的電腦制作技術(shù)，花了大概100萬美元才得以完成。盡管投資巨大、技術(shù)復(fù)雜，而電影中每一次特技的運(yùn)用都與內(nèi)容密切相關(guān)。時(shí)至今日，仍有很多人對(duì)主人公站在船頭上的唯美場(chǎng)景印象深刻，然而人們不會(huì)想到，當(dāng)演員手牽手站在“船”上時(shí)，他們看到的其實(shí)是鋪天蓋地的綠屏背景。然而技術(shù)的偉大，正在于它貫穿其中，而不著痕跡。

對(duì)藝術(shù)來說，技術(shù)是手段的一種，而藝術(shù)從不以手段為生命。技術(shù)在講述中漸漸遁形的時(shí)候，就是技術(shù)存在價(jià)值漸漸提升的時(shí)候。不論是技術(shù)還是內(nèi)容，他們唯一的目的在于通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)美。因?yàn)殡m然偉大的藝術(shù)家也是科學(xué)家，然而他們首先是藝術(shù)家，其次才是科學(xué)家。

本世紀(jì)初，電視劇《大宅門》風(fēng)靡全國，人民贊許它生動(dòng)的人物形象、動(dòng)人的故事情節(jié)、引人深思的人物命運(yùn)、發(fā)人深省的人生哲理而很少有人提及它作為國內(nèi)第一部高清電視連續(xù)劇的技術(shù)地位。2009年，馮小剛的《唐山大地震》震出電影票房的巨大奇跡，我們?yōu)楣适赂袆?dòng)、為場(chǎng)景震撼，而很少有人強(qiáng)調(diào)它作為國內(nèi)首部imax放映電影為觀眾帶來怎樣的審美方式的突破。

觀眾的這些反應(yīng)并非弱化了技術(shù)之于藝術(shù)的意義，相反，它說明一個(gè)技術(shù)藝術(shù)作品的成功，是技術(shù)與藝術(shù)的雙重成功：當(dāng)人們?cè)谫澷p一部作品時(shí)，榮譽(yù)同屬于藝術(shù)與技術(shù)。當(dāng)人們?yōu)閮?nèi)容感染時(shí)，就是為技術(shù)打動(dòng)時(shí)。對(duì)我們來說，要充分運(yùn)用技術(shù)的手段、保持藝術(shù)的地位，并實(shí)現(xiàn)二者的融合。永遠(yuǎn)乘著飛奔的技術(shù)，并牢牢地駕馭它。只有如此，技術(shù)藝術(shù)及其構(gòu)建的技術(shù)美學(xué)才能健康、獨(dú)立而有尊嚴(yán)的活著。