管恩好

【摘 要】藝術(shù)表現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。中國古代的文學(xué)家、藝術(shù)家高度重視文學(xué)創(chuàng)作，并且在藝術(shù)表現(xiàn)方面形成了頗具中國特色的文學(xué)表現(xiàn)論，充分解讀并汲取其中的精華，對于建構(gòu)有中國特色的馬克思主義文學(xué)理論體系，具有極其重要的意義。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)表現(xiàn)；“立象盡意”；“風(fēng)骨”；“文氣”；“有我”；“無我”

藝術(shù)表現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。中國古代的文學(xué)家、藝術(shù)家高度重視文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)，并在“天人合一”的審美觀照中提出了“立象盡意”、“風(fēng)骨”“氣格”、“有我無我”等民族化言說。充分解讀并汲取其中的精華，對于建構(gòu)具有中國特色的馬克思主義文學(xué)理論體系，指導(dǎo)當代的文學(xué)創(chuàng)作，具有極其重要的意義。

一、立象盡意——藝術(shù)表現(xiàn)的基本原則

（一）“詩言志”與“言之不足”

中國古代文學(xué)是注重表現(xiàn)的藝術(shù)。早在三千年前，《尚書·堯典》就提出“詩言志”的命題，揭示了文學(xué)是表現(xiàn)內(nèi)心情感的藝術(shù)。那么內(nèi)心的情感又是如何表現(xiàn)的呢？古代的文論家認為，文學(xué)情感的表現(xiàn)首先離不開語言，“情動于中而形于言”，但語言又不能完全盡意，于是乃有“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”以及“言不盡意”故“立象盡意”等命題。

（二）“言不盡意”與“立象盡意”

“言不盡意”及“立象盡意”出自《周易？系辭上》。其文云：“子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓而舞之以盡神。”《周易》此文，托孔子之口道出了文學(xué)語言與主體情意表達之間的矛盾——“言不盡意”，以及解決這一矛盾的辦法——“立象以盡意”。文藝創(chuàng)作的目的主要在于表達情意，因而，如何立“象”以表達作者心中之意即成了文學(xué)表現(xiàn)的核心內(nèi)容。中國古代文論家就此形成了一系列的言說。

“象”字最早見于甲骨文，其本意指作為動物的大象。老子把“象”作為一個形而上的哲學(xué)范疇加以使用，認為“象”不是具體實在之物，而是虛幻之象?！独献印范徽略疲骸暗乐疄槲?，唯恍唯惚。惚恍中有象，恍惚中有物。窈冥中有精，其精甚真，其中有信?！薄吨芤住吩疲骸笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄吨芤住反苏Z指出，圣人發(fā)現(xiàn)幽深難見的道理，即把它比作具體的形象容貌，以此來象征特定的事物和意義，這種被比作的形象容貌就叫做“象”。認為“象”是圣人對客觀物象的模擬、象征、比喻，“象其物宜”，故謂“象也者，像也?！保ā吨芤祝肯缔o下》）。

那么，這種“象”是如何得來的呢？《周易？系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄吨芤住反艘獗缓笕烁爬椤坝^物取象”?！吨芤住反苏f表明《易》之“象”是圣人通過對天地萬物、自然和人事的觀察而創(chuàng)造出來的，“象”源于“物”；同時也指出了從“象”的形成必須經(jīng)過“觀”及“取”的過程，也就是認識和抽象概括的過程?！吨芤住返摹坝^物取象”說，對后世作家領(lǐng)悟藝術(shù)形象的特點，進行文學(xué)創(chuàng)作具有不可忽視的啟迪之功。

魏晉時期，學(xué)者們從老子以及《周易》有關(guān)“象”的言論中得到啟示，認為文學(xué)創(chuàng)作等抽象的精神活動，也需要借助一定的物質(zhì)的、有形的東西才能得到生動的表現(xiàn)，從而引發(fā)了“因言立象”、“立象盡意”等思考，使“象”成為中國古代文學(xué)表現(xiàn)論中最富有民族特色的文論范疇。后世文論及創(chuàng)作多受其啟發(fā)，諸如“興象”的使用及藝術(shù)總結(jié)就與“觀物取象”、“意象”息息相關(guān)。此處僅以鄭玄對《詩經(jīng)》“興象”取“義”規(guī)律的總結(jié)為例。

“比興”是最具中國特色的文學(xué)理論范疇，在其發(fā)展初期經(jīng)歷了內(nèi)涵朦朧到闡釋明晰的演變過程。這一理論范疇是在總結(jié)周代詩人藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上升華而成的。因此，這一理論的闡述都圍繞著對《詩經(jīng)》的解讀展開。其間，毛詩學(xué)派為這一理論范疇的發(fā)展、完善做出了巨大的貢獻。鄭玄在《毛傳》基礎(chǔ)上的理論闡釋，以及對周代詩人藝術(shù)實踐的理性觀照，對《詩經(jīng)》“興”象取“義”規(guī)律進行了總結(jié)，豐富了“比興”論的內(nèi)涵，使這一理論范疇成為中國古代文學(xué)思想中最具活力的構(gòu)成部分。鄭玄主要將《詩經(jīng)》中的“興象”關(guān)系分為四種類型i：

其一，象義顯明類。在鄭玄看來，有些作品中“興”的表現(xiàn)方法較明顯，喻體和喻義的關(guān)聯(lián)清楚。因此，對這些作品的箋釋，不必作“興”、“興也”的判斷，不需要更多的解說。如《關(guān)雎》云：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！薄睹珎鳌吩唬骸芭d也?！薄多嵐{》不言“興”，但曰：“摯之言至也，謂王雎之鳥，雌雄情意至然而有別。”鄭玄認為，王雎這種鳥的特性就在于雌雄間情意深厚，猶如后世所說的鴛鴦。人們聽到詩人歌詠王雎的叫聲，很容易聯(lián)想到男女間的情愛。詩的首二句中“象”與“義”關(guān)聯(lián)甚明，因此，詩人藝術(shù)聯(lián)想中所運用的“興”的表現(xiàn)方式不需特別注明。

其二，義取興象表征類。如《燕燕》云：“燕燕于飛，差池其羽。”《鄭箋》曰：“差池其羽，謂張舒其尾翼，興戴媯將歸，顧視其衣服。”詩云：“燕燕于飛，頡之頏之。”《鄭箋》曰：“頡頏，興戴媯將歸，出入前卻?！薄把嘌嘤陲w，下上其音?！薄多嵐{》曰：“‘下上其音，興戴媯將歸，言語感激，聲有小大。”詩人歌詠燕子飛翔在空中，振動它的翅膀，有時上下飛舞，有時發(fā)出鳴叫。鄭玄認為此詩中燕子的多重表征都是帶有喻義的興象，羽毛以喻夫人衣服，上下翻飛以喻進退行止，鳴叫以喻話別之聲。他認為興象的部分特征帶著明顯的喻義出現(xiàn)在詩人的藝術(shù)聯(lián)想。

其三，義存象性類。鄭玄認為，有些詩人不取物的直觀本體為興象，而是著眼于物的某種性質(zhì)、性狀起“興”，因此，興象和喻義的關(guān)系也不同于尋常的“比興”。在這種情況下，象顯而義隱，要從象的性狀分析義之所在?！陡瘃吩娫疲骸案鹬?，施于中谷；維葉萋萋。”《鄭箋》曰：“葛者，婦人之所有事也。此因葛之性以興焉。興者，葛延蔓于谷中，喻女在父母之家，形體浸浸日長大也。葉萋萋然，喻其容色美盛也。”《鄭箋》指明了詩中象、義的隱顯關(guān)系，指明了理解此詩興象的關(guān)鍵，即“因葛之性以興焉”。他還分析了葛之性如何成為詩人藝術(shù)聯(lián)想中的象，“興者，葛延蔓于谷中”，葛在谷中伸展生長，這是葛之性所要求的環(huán)境?！爸泄取边m宜于它的天性，于是，“葉萋萋然”茂盛。詩句不同于尋常的以葛為象，其取義也由葛之性聯(lián)想到少女在娘家的生長。在鄭玄的闡述中，《召南·葛覃》一詩中的興象取義都不同于尋常的聯(lián)想。詩人不著眼于葛、黃鳥本身，而是“因葛之性以興”。這樣的興象和喻義，不能從草木鳥獸直接領(lǐng)會，有些作品中的象與義不存在于喻體和被喻體的表面關(guān)系中，惟有認識興象之物的品性，方能理解它的喻義，理解詩人的藝術(shù)聯(lián)想和藝術(shù)表現(xiàn)。

其四，反義興象類。鄭玄認為，有些作品中象與義的關(guān)系并不是對等的、同向的。對于這些作品，他認為應(yīng)從象的特征、品性相反的方面，或否定性方面理解詩的取義。如《召南·行露》云：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？”《鄭箋》曰：“人皆謂雀之穿屋似有角，強暴之男，召我而獄，似有室家之道于我也。物有似而不同，雀之穿屋不以角，乃以咮，今強暴之男召我而獄，不以室家之道于我，乃以侵陵。物與事有似而非者，士師所當審也?！?ii鳥雀無堅硬的角，沒有穿透能力，但詩人從鳥雀穿墻入屋的現(xiàn)象，反面設(shè)喻，斥責(zé)對方不遵循求親成家的禮法，反用打官司的手段侵陵逼迫。詩人的言外之意說，你所謂的結(jié)婚，就像鳥雀長角一樣荒唐。因此，鄭玄說：“物有似而不同”，“物與事有似而非者”。在這里，象與義的不對稱，增加了理解的難度，而鄭玄也通過這樣的闡述豐富了“比興”的內(nèi)涵。

《周易》的“立象盡意”說對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。恰如章學(xué)誠在《文史通義》中所說：“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。夫《詩》之流別，盛于戰(zhàn)國人文，所謂長于諷喻，不學(xué)《詩》，則無以言也。然戰(zhàn)國之文，深于比興，即其深于取象者也。”

二、風(fēng)骨氣格——風(fēng)格形態(tài)的多樣性

文學(xué)作品是作家思想感情、品德情操通過語言文字表達的結(jié)果，由于創(chuàng)作主體的思想修養(yǎng)、性格氣質(zhì)、精神情趣、審美取向等皆具差異，因此在文學(xué)表現(xiàn)方式上也必然帶有獨特的個性化特征，其所創(chuàng)作出的文藝作品也必然帶有深深的藝術(shù)個性烙印，比方說杜甫詩的沉郁頓挫、李白詩的豪放飄逸等。關(guān)于作家的主觀個性與作品風(fēng)貌間的關(guān)系，中國古代的文論家多有論述，最典型的當屬“文氣”說、“風(fēng)骨”論、“風(fēng)格”論。

（1）“文氣”說

“氣”范疇是曹丕在《典論？論文》中提出的。曹丕把它視為作家個性風(fēng)格形成的決定因素?！兜湔?？論文》曰：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧抽有素，雖在父兄，不能以移子弟。

曹丕認為，寫文章要有“氣”，它決定作品的風(fēng)格特征并展現(xiàn)出作家的個性特征?！皻狻庇小扒濉?、“濁”之分，“清氣”，大約相當于古代文論中所說的陽剛之氣；“濁氣”，大約相當于古代文論中所說的陰柔之氣。無論是“清氣”還是“濁氣”都是天生的，“雖在父兄，不能以移子弟”。正是因為“氣”的先天稟賦性和個體差異性，由此導(dǎo)致了作家作品所表現(xiàn)的出來的“文氣”，即藝術(shù)風(fēng)貌也不相同。曹丕這里所言的“文氣”其實講的就是因作家個性不同所導(dǎo)致的、文學(xué)作品所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格。黑格爾曾說：“風(fēng)格一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的個性的一些特點。”iii由此看來，從作家個性出發(fā)來探討“文氣”，即文學(xué)作品所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格的命題早在魏晉曹丕那里就已經(jīng)提出了。作家之氣和“文氣”即作品的風(fēng)格密切相關(guān)，因為“成功的文學(xué)作品，必成為某種文體。若追索到文體根源之地，則文體的不同，實由作者個性的不同。必個性之自身有不同之形體、體貌，然后才通過文字的媒介以形成各種不同的文體。文學(xué)、藝術(shù)的個性，只能認為是來自生理的生命力，也即是來自這里所謂之氣。”iv。

曹丕“文以氣為主”的文論觀，一方面揭示了文學(xué)作品的藝術(shù)風(fēng)格存在“清”“濁”之異，另一方面也揭示了這種風(fēng)格表現(xiàn)上的不同源自作家體“氣”的差異。可見，若想文學(xué)作品表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，作家必須在先天體氣的基礎(chǔ)上，不斷養(yǎng)氣，在創(chuàng)作實踐中磨礪自己，形成自身特色。這無論對于古代還是當代作家的創(chuàng)作都具有積極的指導(dǎo)意義。

（2）“風(fēng)骨”論

“風(fēng)”，本指自然界的風(fēng)，后來用來形容人生動的神態(tài)和生氣。“骨”，本指人的骨骼，后引申為人內(nèi)在的精神氣質(zhì)在外形上的表現(xiàn)。“風(fēng)骨”連言指從外表形體上所顯現(xiàn)出來的人的整體風(fēng)韻和氣質(zhì)。

“風(fēng)骨”論肇始于魏晉之際。于時，儒學(xué)式微，玄學(xué)興起，貴族士大夫崇尚老莊，高談玄理，以“風(fēng)骨”作為入物品鑒的重要標準，旨在凸顯貴族子弟的倜儻風(fēng)度。這時的“風(fēng)骨”還沒有成為文論范疇，文學(xué)批評領(lǐng)域的“風(fēng)骨”論始自劉勰。

《文心雕龍》中專有《風(fēng)骨》一篇?！讹L(fēng)骨》中劉勰對何謂“風(fēng)骨”進行了闡釋。對于“風(fēng)”，劉勰闡釋道：“《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)”，可見，劉勰此論繼承了《毛詩序》“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之”之義，所謂的“風(fēng)”就是文學(xué)作品動人心之處。關(guān)于“骨”，劉勰解釋道：“沈吟鋪辭，莫先于骨”?！吧蛞麂佫o，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉”。可見，在劉勰看來“骨”就是文章遣詞造句中所顯現(xiàn)出來的一種遒勁之力。既有“風(fēng)”又有“骨”的作品，才是優(yōu)秀的文學(xué)作品。劉勰后，鐘嶸也以“風(fēng)骨”論作家風(fēng)格和文學(xué)表現(xiàn)的不同。如他曾評價曹植“骨氣奇高，詞采華茂”；評價劉楨“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”等。

（3）“風(fēng)格”論

在“文氣”說和“風(fēng)骨”論之外，司空圖在前代風(fēng)格說的基礎(chǔ)上，在《詩品》中概括提出了二十四種風(fēng)格：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。成為文學(xué)作品風(fēng)格的代表性言說。

三、“有我”“無我”——藝術(shù)表現(xiàn)的高級形態(tài)

王國維在《人間詞話》里對藝術(shù)境界進行了劃分，他說：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波淡淡起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?/p>

從王國維的言論可見，“有我之境”與“無我之境”主要是從創(chuàng)作主體情感表達的顯隱來區(qū)分的：“有我之境”中，創(chuàng)作主體的情感表達比較顯性化，作品中直接傳達出或通過景物描寫滲透出詩人喜悅、哀傷，興奮、怨怒等心境，“物皆著我之色彩”。而“無我之境”里創(chuàng)作主體的情感表達則比較隱性深婉。如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，情景交融，生動反映了他忘懷世事，“復(fù)得返自然”的怡然和從容，物我兩忘，可謂“無我之境”。

“有我”“無我”是文學(xué)創(chuàng)作主體情感體驗及表達的高級形態(tài)，無論是直接坦露主體情思的“有我”，還是情思深婉的“無我”，都是創(chuàng)作主體心靈的書寫，因其“所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。他同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一?！眝具有無限的情感張力，因此成為后世文學(xué)家、藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時努力追尋的審美境界。

四、中國古代文學(xué)表現(xiàn)論與中國特色馬克思主義文學(xué)理論建構(gòu)

中國古代哲學(xué)家、文論家所提出的“觀物取象”、“立象盡意”、“風(fēng)格”、“氣”、“格”等哲學(xué)命題，生動揭示了文藝創(chuàng)作及表現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，因而為千百年來無數(shù)作家所遵循。這些理論不但對古代文藝創(chuàng)作具有重要意義，今天，在建設(shè)有中國特色馬克思主義文學(xué)理論體系的過程中仍然具有非常重要的指導(dǎo)價值。當代作家若想寫出震撼人心的優(yōu)秀作品，也必須本著“三貼近”的原則，在創(chuàng)作發(fā)生階段，觀察社會，深入生活，用眼睛和心靈觀物取“象”；在藝術(shù)表現(xiàn)階段，塑造栩栩如生的形象反映生活，書寫民生，用生動的形象，弘揚主旋律，真正做到立“象”盡意。要通過不斷地實踐和歷練，使作品“風(fēng)骨”、“氣”、“格”兼?zhèn)洌粌H言之有物，而且“意在言外”，“言近旨遠”，使“味之者無極，聞之者動心”。

注釋：

i 見楊允.鄭玄詩樂思想研究[M].遼寧大學(xué)出版社，2011：79-86.

ii 《毛詩正義》，收入阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印本，第288頁.

iii陳望衡，李丕顯.黑格爾美學(xué)論稿[M].貴州人民文學(xué)出版社，1986：293.

iv徐復(fù)觀.中國文學(xué)精神[M].上海人民出版社，2006：107.

v童慶炳.文學(xué)理論教程[M].高等教育出版社，2008：217.