班文林

菲利普·馬奴利（Philippe Manoury，法國著名作曲家）從70年代起就意識(shí)到電子音樂在與傳統(tǒng)音樂進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合的時(shí)候的可能性與意義。作為初期的研究成果，使用了Max語言進(jìn)行編程，創(chuàng)作了被稱為四部作（Sonus ex machina）的系列作品，它們是《木星Jupiter》（87，長笛，4X——4X是一個(gè)實(shí)時(shí)數(shù)碼音響處理硬件系統(tǒng)（Sogitec 4X system）的簡稱）。為了代替在模擬電子回路上可以做到的變頻處理于1976年在IRCAM被開發(fā)），《冥王星Pluton》（88，鋼琴，4X），《天界與地獄的分割La Partition du ciel et de Lenfer》（89，交響樂隊(duì)，4X），《海王星Neptune》（91，打樂器3個(gè)、4X）。通過這些作品，互動(dòng)音樂形式得到確立。筆者在研究了這樣的創(chuàng)作背景之后，考察了馬奴利的互動(dòng)音樂作品《TENSIO》里所采用的新的創(chuàng)作手法，即電子給傳統(tǒng)樂器帶來的實(shí)時(shí)性的變化，也可以說研究了樂器的演奏技法被擴(kuò)展的幾個(gè)實(shí)例。探究了在現(xiàn)場(chǎng)電子音樂創(chuàng)作方面的新手法。

具體而言，研究分為以下四個(gè)階段。首先，考察至2010年為止馬奴利在現(xiàn)場(chǎng)電子音樂創(chuàng)作方面的音樂思考。其次，通過作品概要，樂譜跟蹤技術(shù)，虛擬樂譜的3個(gè)方面分析作品《TENSIO》，考察真實(shí)樂器與現(xiàn)場(chǎng)電子的關(guān)系。再次，給出并分析3個(gè)使樂器的演奏方法音色等得到擴(kuò)展的例子。最后，綜合以上的分析，總結(jié)馬奴利對(duì)互動(dòng)音樂的理解，作為作曲家在現(xiàn)場(chǎng)電子音樂方面的應(yīng)用方法，并提出創(chuàng)作這種音樂的可能性。

一、《TENSlO》的創(chuàng)作背景

1、電子與樂器之互動(dòng)關(guān)系的開始

“我在這25年之間，一直都在考慮使音樂世界產(chǎn)生巨大龜裂的關(guān)于電子音響的問題”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue Ie tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月馬奴利在加利佛尼亞大學(xué)圣地亞哥分校講學(xué)的時(shí)候說過這樣一話。馬奴利所指的這個(gè)“25年間”，可以追溯到1982年他在IRCAM與美國數(shù)學(xué)家米拉·帕凱特（Miller Puckette）相遇，一起實(shí)現(xiàn)并確立了計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂體系。他們兩個(gè)人的合作一直持續(xù)到現(xiàn)在。

在美國作曲家兼工程師考特·里皮（Cort Lippe）看來，電子技術(shù)通過短時(shí)間學(xué)習(xí)是比較容易掌握的，但是，作曲是很復(fù)雜的一個(gè)過程，尤其是在電子音與樂器音相結(jié)合的時(shí)候，其方法以及關(guān)聯(lián)都需要不斷地摸索。但是筆者認(rèn)為，像里皮這樣可以在計(jì)算機(jī)編程與作曲技術(shù)兩方面都非常卓越的作曲家還是相對(duì)較少，也許可以認(rèn)為是他同時(shí)具有了兩方面的才能。選擇作曲家與工程師合作的方法也是不可或缺的。

與馬奴利的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂在創(chuàng)作方面取得戲劇性發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)的是布列茲（Pierre Boulez IRCAM初任所長）、吉奧諾（Giuseppe di Giugno，制作了4X數(shù)碼合成器）、帕凱特以及長笛演奏家伯魯伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯魯伽德開發(fā)的MIDI-Flute，不論演奏水平的優(yōu)劣（指人不可能像機(jī)器一樣精確地演奏），計(jì)算機(jī)都能識(shí)別其演奏信息。這個(gè)發(fā)明激發(fā)了關(guān)于互動(dòng)音樂的設(shè)想。

另一方面，馬奴利跟帕凱特合作的作品使用了追蹤樂器演奏的系統(tǒng)——樂譜跟蹤技術(shù)。這個(gè)技術(shù)容許演奏者在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，演繹作品。這種機(jī)器根據(jù)樂譜追蹤演奏的形式首先被應(yīng)用在作品《木星》里。僅僅是計(jì)算機(jī)跟蹤演奏者的關(guān)系還不足以構(gòu)成互動(dòng)音樂，真正實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)關(guān)系的作品是1988年的《冥王星》。

2、關(guān)于馬奴利的作曲技法

1987年以后，在馬奴利的作品里諸多作曲家的影響已經(jīng)逐漸減少。例如序列音樂的作曲技法，頻譜音樂對(duì)聲音的處理方法等，也許在馬奴利的作品里仍然還能感受到這些影子，但是他逐漸形成了其自身的音樂思考，并造就了獨(dú)自的音樂語言。這種情況就如同擁有相同DNA的孿生兄弟卻有著不同的性格一樣，或者從父母那里繼承來的性格仍然會(huì)隨著不同的社會(huì)環(huán)境形成與父母不同的個(gè)性。如果說馬奴利通過創(chuàng)作計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂所形成的作曲技法里，使用了序列音樂和頻譜音樂的思想的話，幾乎沒有什么意義，甚至可以說是陳舊的。在此前提之下，馬奴利特別提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。

作品《曼德拉》由13個(gè)音構(gòu)成的，名為曼德拉的定型旋律，經(jīng)過12種形式進(jìn)行擴(kuò)大，并用13乘以12一共156個(gè)旋律移高等手法創(chuàng)作，除了持續(xù)不斷地排列與重復(fù)之外沒有使用其他任何作曲技法。而且，也沒有追加任何不屬于曼德拉的音，也沒有進(jìn)行任何裝飾加花。取而代之采用的是“環(huán)形變頻”，這是為了創(chuàng)作新的和聲體系進(jìn)行的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。使用的器材有麥克風(fēng)功放，音響壓縮器，過濾器，環(huán)形變頻裝置，還有音階的正弦波發(fā)生器。通過這個(gè)作品，馬奴利理解了樂器在與電子音樂結(jié)合成為一種語言的時(shí)候存在的豐富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur Ie tat de la musique en temps reel，”（revue Ie tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。當(dāng)時(shí)對(duì)于電子音的運(yùn)用只能依靠磁帶這一媒體，雖然馬奴利并沒有挫折感，但是他面對(duì)不成熟的科技，仍然感到其發(fā)展的潛力是巨大的。

《曼德拉》作為馬奴利走上電子音樂道路提供了一個(gè)契機(jī)，促使他開始鉆研如何實(shí)時(shí)地上演現(xiàn)場(chǎng)電子音樂，逐漸地他找到了互動(dòng)音樂的這種形式，也就是真實(shí)樂器與計(jì)算機(jī)之間進(jìn)行自動(dòng)的相互應(yīng)答相互配合的體系。由此一來，在這種互動(dòng)關(guān)系的前提之下創(chuàng)作器樂作品的時(shí)候，必然要求產(chǎn)生新的作曲技法與音樂表現(xiàn)形式。

二、關(guān)于《TENSIO》

1、樂曲概要

《TENSIO》是為了弦樂四重奏與現(xiàn)場(chǎng)電子音樂而創(chuàng)作的大約36分鐘的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁語，意思是“緊張度”或者“張力”。弦樂器的音高是通過調(diào)節(jié)琴弦的張力而被固定下來的，也就是說緊張度決定音高，由此命名。電子音響的部分也充分應(yīng)用了這一原理，通過監(jiān)測(cè)琴弦的緊張度而進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。另外，還通過模擬真實(shí)樂器不可能達(dá)到的琴弦張力（或緊或松），拓展了樂器演奏的可能性。關(guān)于這樣以樂器“張力”為主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的想法，馬奴利作了以下說明。

“TENSIO”的意思有兩個(gè)。一個(gè)是指物理上的“張力”。另一個(gè)是指精神上的“緊張感”。我認(rèn)為好的音樂不論是演奏者還是聽眾都要能油然生出一定的緊張感，我也希望這個(gè)作品可以給大家?guī)砹夹缘木o張感

作品《TENSIO》使用了帕凱特開發(fā)的可視化編程語言（Visual programming language）Pd（Pure Data）編輯程序。并且帕凱特在2008年受到馬奴利的啟發(fā)，編寫了可以探測(cè)樂器自身所發(fā)出情報(bào)的程序，這與最近剛剛被普遍使用的音高追蹤結(jié)合節(jié)奏跟蹤來與計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互的方式又有了很大的進(jìn)步。這個(gè)進(jìn)步同時(shí)也與IRCAM音樂廳的6聲道系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。也就是說，在表演的時(shí)候，為了保持弦樂四重奏的傳統(tǒng)演奏形式，不能像布列茲的《應(yīng)答曲》那樣把6個(gè)樂器分配在會(huì)場(chǎng)的6個(gè)角落。各個(gè)弦樂器的聲音要清晰地錄入計(jì)算機(jī)里，就需要有各自專用的單指向性麥克風(fēng)，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他樂器的聲音。為了盡可能地得到純粹的音頻數(shù)據(jù)，給每個(gè)樂器錄入時(shí)都加了過濾程序，之后分配到各個(gè)通道。由此一來計(jì)算機(jī)所創(chuàng)作的聲音可以理解為另一個(gè)虛構(gòu)的弦樂四重奏，它們與真實(shí)的弦樂四重奏之間為互動(dòng)關(guān)系，在互相聽取和反應(yīng)之中進(jìn)行表演。

與以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虛擬樂譜（Virtual Score）上排的一組五行樂譜（參照文末譜例）是電子音響聲部，下面的一組四行樂譜是弦樂四重奏聲部，樂譜中間圈起來的數(shù)字表示樂器與計(jì)算機(jī)的關(guān)聯(lián)，亦即進(jìn)行交互反應(yīng)的點(diǎn)——激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部程序的一個(gè)音或一段音。讀譜方法和機(jī)構(gòu)與以往作品相同。

參照譜例，會(huì)話（session）1A的動(dòng)機(jī)是第一小提琴的一段快速彈跳弓（Ricochet），這個(gè)動(dòng)機(jī)也是激活計(jì)算機(jī)反應(yīng)的一個(gè)觸發(fā)器（trigger）。雖然弦樂四重奏演奏的所有聲音都會(huì)被錄入計(jì)算機(jī)，但是樂譜跟蹤技術(shù)會(huì)自動(dòng)識(shí)別所需要的聲音。換言之，計(jì)算機(jī)會(huì)把錄入的情報(bào)與在編程時(shí)事先預(yù)置在計(jì)算機(jī)內(nèi)部的數(shù)據(jù)進(jìn)行比較，當(dāng)數(shù)據(jù)一致時(shí)即會(huì)被認(rèn)識(shí)被激活。這個(gè)原理跟人腦比較相似。人通過耳朵眼睛等“探知器”來搜集所有情報(bào)，并紀(jì)錄在如同硬盤的大腦里，目前的研究結(jié)果表明，即使“探知器”把100%的信息輸入大腦，但是大腦只能對(duì)大概10%左右的信息有所反應(yīng)。這也是為什么我們可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我們熟悉的人。馬奴利使用的這套互動(dòng)音樂系統(tǒng)其原理模仿了人腦的工作方式，是非常復(fù)雜有效的一個(gè)互動(dòng)音樂系統(tǒng)。

2、樂譜跟蹤技術(shù)

最早提出樂譜跟蹤技術(shù)方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，發(fā)表于1984年的國際計(jì)算機(jī)音樂會(huì)議（ICMC1984）。1987年馬奴利和帕凱特采用了這個(gè)方案在IRCAM進(jìn)行了研究和創(chuàng)作。并且為了能讓不熟悉計(jì)算機(jī)語言的作曲家能夠直觀地理解并認(rèn)識(shí)計(jì)算機(jī)命令，實(shí)現(xiàn)樂譜跟蹤技術(shù)，帕凱特開發(fā)了可視化編程語言Max，馬奴利也為了這個(gè)4X+Max的系統(tǒng)創(chuàng)作了四部作。直到現(xiàn)在馬奴利在Pd上也仍然使用樂譜跟蹤技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

樂譜跟蹤技術(shù)是指，把真實(shí)樂器用的樂譜以編程的方式（Finale格式樂譜可以直接使用）輸入計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)利用音高檢測(cè)（Pitch detection）實(shí)時(shí)地跟蹤演奏進(jìn)度。并且找到觸發(fā)器后瞬間激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部設(shè)置好的對(duì)應(yīng)程序。如此一來演奏者如果出現(xiàn)錯(cuò)誤，那么就不會(huì)被計(jì)算機(jī)檢測(cè)到，也無法作相應(yīng)的反應(yīng)。所以在演奏過程中要求有專人負(fù)責(zé)監(jiān)視計(jì)算機(jī)來處理突發(fā)事件，保證演奏可以持續(xù)下去。特別是這個(gè)負(fù)責(zé)監(jiān)視的人需要虛擬樂譜來把握大局，如前述這個(gè)樂譜里包括的計(jì)算機(jī)演奏聲部，樂器聲部以及其間的關(guān)聯(lián)符號(hào)（被圈起來的數(shù)字），來跟蹤監(jiān)視。在馬奴利的初期互動(dòng)音樂作品里承擔(dān)這個(gè)重任的是考特·里皮。他對(duì)樂譜跟蹤系統(tǒng)的評(píng)價(jià)是，這幾十年來的計(jì)算機(jī)技術(shù)雖然發(fā)展很快，樂譜跟蹤技術(shù)也在不斷地進(jìn)化之中，但是即便演奏者不出現(xiàn)任何失誤，計(jì)算機(jī)系統(tǒng)仍然會(huì)有5%的概率出現(xiàn)不工作的狀況，需要實(shí)時(shí)對(duì)其進(jìn)行恢復(fù)處理。再者，計(jì)算機(jī)還沒有達(dá)到可以識(shí)別樂器的特殊演奏技法的程度，對(duì)可以使用的作曲手法有限制。

具體來說，樂譜跟蹤技術(shù)例如下面譜例里的⑨號(hào)標(biāo)記處，小提琴在演奏作為觸發(fā)器的降B音時(shí)，會(huì)激發(fā)音響素材“SMP2”同時(shí)被回放，與此同時(shí)由艾里庫·林德漫（Eric Lindemann）設(shè)計(jì)的合成器“SYNF”也被激活啟動(dòng)，進(jìn)行應(yīng)答。在理論上這些動(dòng)作是有先后順序的，但作曲家要求達(dá)到的效果并非順次演奏，而且實(shí)際上計(jì)算機(jī)的反應(yīng)極為高速，人耳無法判斷其先后順序，可以達(dá)到聽覺上的實(shí)時(shí)效果。無論在演奏上，還是在計(jì)算機(jī)對(duì)演奏的反應(yīng)速度上，基本上超越了人類的認(rèn)知速度，并且不斷地在追求這樣的速度，基于此可以認(rèn)為這種音樂是人類與時(shí)間的競賽。

3、虛擬樂譜

在創(chuàng)作四部作的第2部《冥王星》的時(shí)候，馬奴利嘗試了用虛擬樂譜的方法進(jìn)行記譜。在說明這部作品的互動(dòng)性的時(shí)候，馬奴利對(duì)虛擬樂譜作了如下解釋。

例如，在為弦樂器作曲的時(shí)候，可以指定顫音的種類，但實(shí)際演奏的時(shí)候，演奏者會(huì)根據(jù)自身的知識(shí)與理解來演繹，這樣會(huì)與作曲家的預(yù)想有一定差別。另一方面，初期的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂其指令對(duì)象是計(jì)算機(jī)，所有微妙的演奏信息都必須輸入其內(nèi)，否則就沒有任何反應(yīng)。也就是說計(jì)算機(jī)不會(huì)在指令外發(fā)出任何動(dòng)作。

虛擬樂譜是指，不用事先把所有信息都輸入計(jì)算機(jī)，而是讓其在一定范圍內(nèi)可以保持靈活性。這種靈活性是既持有電子特性的同時(shí)又如同古典音樂一般?？梢员憩F(xiàn)用樂譜無法記述的細(xì)節(jié)。虛擬樂譜把這兩方面的特性融合在了一起。

馬奴利的互動(dòng)音樂系統(tǒng)需要事先把樂譜輸入計(jì)算機(jī)里，由此樂譜與計(jì)算機(jī)在時(shí)間上可以同步進(jìn)行。作為表現(xiàn)手法，演奏者必須要遵守樂譜的記述，盡可能地忠實(shí)原作。一般情況下，演奏者對(duì)樂器的表現(xiàn)幅度，是樂譜上沒有記載的，可以自由表現(xiàn)的地方。

另外，虛擬樂譜并不是表示作曲家意圖的最終音響，而是給演奏行為提示時(shí)間順序的記錄。也就是說，僅僅通過樂譜來想象作品的音響是不可能的。也因?yàn)槭沁@樣，馬奴利把這種樂譜稱作虛擬樂譜。并且，他總結(jié)其定義為：虛擬樂譜是指在特定的瞬間，激活被指定的程序進(jìn)行反應(yīng)，但是沒有指定其反應(yīng)幅度的樂譜。

理解所謂“反應(yīng)幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手運(yùn)弓的壓力都會(huì)有差別，這些在樂譜上沒有被標(biāo)注。另一方面，像管風(fēng)琴那樣，敲擊鍵盤時(shí)的強(qiáng)弱差別不會(huì)給最終音響帶來任何變化的樂器也是有的。越是機(jī)械組織復(fù)雜的樂器其表現(xiàn)能力越窄，其變化要素僅僅依靠“時(shí)間”上的變化，而樂譜里用來表示時(shí)值的記譜符號(hào)有很多，很確切，其他記號(hào)就相對(duì)比較曖昧。計(jì)算機(jī)在音高判斷上與其說是按照嚴(yán)密的頻率，不如說是在某種程度上擁有一定幅度的頻率范圍。例如標(biāo)準(zhǔn)音“l(fā)a”是指以440赫茲為中心包括其前后一定范圍內(nèi)的音，但人類不會(huì)那樣區(qū)別它們。再如，“次強(qiáng)”是表現(xiàn)能量程度的用語，比音高更模糊更不準(zhǔn)確。是介入強(qiáng)弱之間的力度。因此樂譜可以理解為是這些“范圍”、“程度”的集合，在演奏的時(shí)候盡量不跨越出這些范圍。這些對(duì)于人類而言也許很好控制，但對(duì)于計(jì)算機(jī)這種精確的機(jī)器而言是比較不容易實(shí)現(xiàn)的。

而且，特別是在創(chuàng)作互動(dòng)音樂的時(shí)候，存在兩個(gè)要素：一個(gè)是嚴(yán)格按照編程使其驅(qū)動(dòng)的部分，另一個(gè)是對(duì)于沒有被編程的，具有補(bǔ)充作用的部分，用來對(duì)應(yīng)突發(fā)性事件（不確定性因素）。總之，計(jì)算機(jī)可以在確定好的和未確定好的兩種情況之下運(yùn)行。而且隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，還可以編輯讓計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)地獲取外界信息的程序，用事先決定好的計(jì)算方法處理這些信息?，F(xiàn)在，演奏者與計(jì)算機(jī)之間的關(guān)系就如同樂譜與演奏本身之間的關(guān)系一樣，實(shí)現(xiàn)了被嚴(yán)格規(guī)定下來的部分與自由處理的部分并存的狀態(tài)。

《TENSIO》可以說也是為了解決上述問題所作的試驗(yàn)。在樂曲里，有類似于節(jié)拍器一樣的手指撥弦奏法，這并不是為了打拍子，而是計(jì)算機(jī)用來分析弦樂四重奏的速度，在計(jì)算之后執(zhí)行的打拍子環(huán)節(jié)。通過使用計(jì)算機(jī)可以在瞬時(shí)計(jì)算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者與計(jì)算機(jī)的節(jié)拍感保持一致，而且計(jì)算機(jī)自動(dòng)識(shí)別節(jié)拍功能減少了作曲家的工作量，也就是說不用再事先把節(jié)拍變化指令輸入電腦里了。

在此之前，馬奴利創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)電子音樂的時(shí)候一直被一個(gè)問題所困擾，計(jì)算機(jī)與演奏者之間沒有一個(gè)共通的記譜法，尤其在節(jié)奏計(jì)算上完全不同?；?dòng)音樂的優(yōu)點(diǎn)是即使沒有那樣的記譜法，計(jì)算機(jī)也可以自動(dòng)地配合演奏者的演奏，是一種有效的方法。而且，計(jì)算機(jī)與演奏者在節(jié)拍上可以做到保持同步，這對(duì)互動(dòng)音樂而言具有深遠(yuǎn)的意義。

三、通過《TENSIO》看樂器演奏法擴(kuò)張實(shí)例

從作品題目可以猜測(cè)這個(gè)作品的主要特征是“緊張度”，這里將會(huì)分析用通常演奏方法所達(dá)不到的緊張感是通過什么表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)的。

1、對(duì)音色和力度的擴(kuò)張

會(huì)話（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，這是通過計(jì)算機(jī)的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者為了演奏所謂“好的音色”，要求按弦要有一定的壓力，如果需要提高演奏音量，就必須在用力運(yùn)弓的同時(shí)，加快速度。馬奴利所設(shè)想的是在運(yùn)弓上的壓力保持不變的情況下，用極其舒緩的速度拉弦，這樣就會(huì)像小孩子演奏的帶有噪音的摩擦音。馬奴利原本想讓演奏者奏出這樣的音色，盡管演奏者進(jìn)行了練習(xí)可仍然無法達(dá)到他想要的效果。因此他們嘗試了用計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)制作這樣的音色，以配合現(xiàn)場(chǎng)演出。

筆者認(rèn)為類似于這樣的問題正是馬奴利使用電子所追求的，人類的演奏技術(shù)或者樂器本身所不能達(dá)到的領(lǐng)域用電子技術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充。這種思維方式其實(shí)并非創(chuàng)新，樂器改良的想法正源于追求創(chuàng)造更多可能性的思維方式。馬奴利的這種想法是通過互動(dòng)音樂的形式而表現(xiàn)出來的，這很接近音樂原有的表現(xiàn)形式，可以認(rèn)為是一種有機(jī)的結(jié)合方式。

2、對(duì)音域和緊張度的擴(kuò)張

計(jì)算機(jī)作為第5個(gè)演奏者也有擔(dān)任獨(dú)奏的時(shí)候，而且這些時(shí)候大多是嘰嘰嘎嘎的聲音或者比小提琴更高的音域所發(fā)出的聲音，通常是為了增強(qiáng)緊張度。

這個(gè)樂曲的中間部分，總體上逐漸趨向高潮，但是每次發(fā)展到張力十足的時(shí)候又會(huì)有安靜舒緩的部分與其交相輝映。這也是本樂曲的特征之一。在這個(gè)徐緩的部分里，演奏者可以自由進(jìn)行演奏，電子部分也可以相對(duì)自由的進(jìn)行呼應(yīng)。在這樣兩種不同性格的音樂片斷交互出現(xiàn)的同時(shí)，最終還是回到高潮。

3、不協(xié)和音（inharmonics）合成

馬奴利對(duì)不協(xié)和音非常感興趣。這里的所謂不協(xié)和音是指與自然泛音不同的，其泛音結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜的聲音。例如鐘聲，音高聽起來不準(zhǔn)確。這樣的擁有復(fù)雜頻率的聲音用計(jì)算機(jī)可以合成。

20年前，馬奴利受東京音樂祭的委約創(chuàng)作了名為《東京的帕薩卡里亞》（inharmonization）的作品，這個(gè)曲子的特征是設(shè)立一個(gè)音軸，其他音以其為中心呈對(duì)稱關(guān)系。例如音軸為G時(shí)，降B與E的音以G為中心正好呈對(duì)稱關(guān)系，此時(shí)重疊三個(gè)音會(huì)產(chǎn)生復(fù)雜的泛音關(guān)系。這個(gè)作品是為了合成不和諧音而作的一個(gè)試驗(yàn)。

在《TENSIO》里也有使用了合成不諧和音的手法，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)可以在識(shí)別被演奏的一個(gè)音之后，實(shí)時(shí)地合成理想的不協(xié)和音。

比如，在A與F的泛音里微妙地加入一些非整數(shù)泛音之后，計(jì)算機(jī)更進(jìn)一步把處理過的A跟F的兩個(gè)音合二為一，就可以得到像撞鐘一樣復(fù)雜的音響效果。

從演奏者開始演奏到合成復(fù)雜音響的過程中，計(jì)算機(jī)一直在監(jiān)視演奏者所演奏的所有聲音，只有遇到被指定為觸發(fā)器的音高時(shí)，程序會(huì)自動(dòng)輸送合成泛音指令的“bang”信號(hào)，計(jì)算機(jī)接收到指令后以瞬時(shí)的速度為指定音構(gòu)建恰當(dāng)?shù)牟粎f(xié)和音響并輸出至音箱。聽起來就如同演奏者正在演奏不協(xié)和音，使樂器在演奏技法上得到新的拓展一樣。

四、總結(jié)

關(guān)于電子與樂器之間的互動(dòng)，馬奴利一貫保持原則性的嚴(yán)格態(tài)度。不僅通過本論文可以體會(huì)一二，馬奴利自身也說：“合成的音樂（指電子與樂器的合成）如果不能超過傳統(tǒng)音樂就沒有存在的意義”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur Ie tat de la musique en temps reel.”（revue Ie tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是說馬奴利主張?jiān)趥鹘y(tǒng)音樂里所不可能達(dá)到的表現(xiàn)力或者新的音響效果，激發(fā)樂器潛能，在多層次的時(shí)間與空間里進(jìn)行運(yùn)用等，歸根結(jié)底這些可能性才是電子與樂器相互結(jié)合的意義。這也是為什么馬奴利把創(chuàng)作人機(jī)互動(dòng)音樂作品作為其實(shí)踐的重點(diǎn)。

基于馬奴利的音樂思考，本論文確認(rèn)了傳統(tǒng)音樂和電子音樂這兩種不同世界的體系在進(jìn)行統(tǒng)一融合時(shí)是具有現(xiàn)代意義的。另一方面，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)幾乎可以全自動(dòng)進(jìn)行演奏，機(jī)器里面所擁有的龐大信息回路可以通過設(shè)置觸發(fā)器與外界進(jìn)行信息交換。但是，馬奴利在對(duì)待互動(dòng)音樂的自由度上比較嚴(yán)格，會(huì)盡量避免計(jì)算機(jī)進(jìn)行無序的即興演奏，甚至他的作品結(jié)構(gòu)縝密，雖然是現(xiàn)場(chǎng)音樂，但聽起來如同播放的是被錄音之后的音樂一樣，每一個(gè)音的各個(gè)要素，包括時(shí)值、強(qiáng)度、音色、空間位置、效果等都是經(jīng)過嚴(yán)密的思考與計(jì)算之后，結(jié)構(gòu)起來的。

筆者也跟隨馬奴利的音樂思考，認(rèn)為以擴(kuò)展樂器演奏的可能性（例如音色、奏法等）為目的，積極地導(dǎo)入互動(dòng)音樂技法，是現(xiàn)場(chǎng)電子音樂的意義所在。筆者在第一次聽現(xiàn)場(chǎng)電子音樂的時(shí)候意識(shí)到：一直以來研究的民族音樂與民族樂器，以這樣的方法論進(jìn)行擴(kuò)展的話，可以在尊重傳統(tǒng)演奏形式并且不改造樂器本身的情況下，進(jìn)行新的嘗試與創(chuàng)造。這也是筆者后來開始研究互動(dòng)音樂的起因。

通過分析馬奴利的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂作品《TENSIO》可以了解到：計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷進(jìn)步可以發(fā)展電子與樂器的互動(dòng)性合成，開發(fā)民族樂器的虛擬演奏技法和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界里無法完成的演奏技巧，給傳統(tǒng)的音樂帶來更多創(chuàng)造的可能性。