蘇樂

勃拉姆斯是與巴赫、貝多芬齊名的偉大作曲家。他被認(rèn)為是“保守主義者”的“德奧古典音樂大師中的最后一人”，而后又頗有爭(zhēng)議地被稱為“改革者”的浪漫派時(shí)期的作曲家。無(wú)論世人如何評(píng)說，他的作品總是會(huì)給聽眾帶來與眾不同的聽覺感受和審美體驗(yàn)。作為一位鋼琴演奏家，勃拉姆斯的鋼琴作品也是鋼琴文獻(xiàn)世界中的一道別樣的風(fēng)景線，這種別樣體現(xiàn)在他的一些獨(dú)到的創(chuàng)作手法上，演奏者如果能夠關(guān)注理解這些特征，將會(huì)更好地表現(xiàn)勃拉姆斯獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、獨(dú)特的節(jié)奏

勃拉姆斯可以說是十九世紀(jì)作曲家中有著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)的一位，在研習(xí)前輩作品時(shí)，勃拉姆斯“經(jīng)常把有趣的節(jié)奏和節(jié)拍進(jìn)行劃出來”，“還喜歡用各種節(jié)拍來對(duì)沒有小節(jié)線的早期作品進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的配置?！保ㄖ軣樉辏母镎卟匪筟M]上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010：143）

因此，勃拉姆斯的作品在節(jié)奏的運(yùn)用上，有其獨(dú)到的一面。作為浪漫派時(shí)期的作曲家，他并沒有像其它同時(shí)期作曲家一樣，運(yùn)用多種具有裝飾性、過渡性的多連音節(jié)奏來體現(xiàn)一種自由、絢麗的美感，而是較頻繁的使用了三連音節(jié)奏。雖然三連音節(jié)奏本身并不特殊，是作曲家們常用的手法，但在勃拉姆斯的樂譜中，三連音被賦予了多重色彩、多元的表現(xiàn)力。它常常以貝多芬“命運(yùn)”式的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在各個(gè)音區(qū)，似管樂及定音鼓的效果，營(yíng)造了一種具有內(nèi)在動(dòng)力的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕豁懛諊?。即便是在聲音較弱的段落，仍具攝人心魄之力。勃拉姆斯還常把三連音作為一種動(dòng)力元素，運(yùn)用到樂句的發(fā)展中。因此，在漸強(qiáng)處和高潮處都可以看到它們的影子。

另一個(gè)勃拉姆斯頗費(fèi)心機(jī)來運(yùn)用三連音的方式，就是三對(duì)二節(jié)奏。這也正體現(xiàn)出他寫作的一大特點(diǎn)：就是交錯(cuò)節(jié)奏的運(yùn)用。一個(gè)較典型的例子是在一首不到150小節(jié)的敘事曲（op.10 no.4）中，大膽的勃拉姆斯竟然連續(xù)運(yùn)用了幾乎30小節(jié)的三對(duì)二的交錯(cuò)節(jié)奏。如：

勃拉姆斯在樂段開始處標(biāo)明了速度——Piu lento（更慢），并提示說明不要過于強(qiáng)調(diào)隱伏在右手三連音中的旋律。因而，這段長(zhǎng)篇幅的弱奏的“三對(duì)二”營(yíng)造出一種朦朧、微漾的音效，刻畫了一種十分內(nèi)在的情緒。如果演奏者能夠較好的控制力度和速度，同時(shí)能注意左右手音量與節(jié)奏的均衡，并且傾聽和聲的進(jìn)行。那么演奏者和聽眾都將沉浸在這種“三對(duì)二”所帶來的美妙感受中。

這類交錯(cuò)節(jié)奏是勃拉姆斯作品中較突出的特點(diǎn)之一，它們經(jīng)勃拉姆斯巧妙的安排后，顯得自然流暢，并且時(shí)常煥發(fā)出奇光異彩。在《帕格尼尼主題變奏曲》第7變奏中，勃拉姆斯似乎有些調(diào)皮地將“三對(duì)二”節(jié)奏演化為“四對(duì)九”的交錯(cuò)節(jié)奏，進(jìn)而又變化為“八對(duì)九”。如：

交錯(cuò)節(jié)奏的巧妙運(yùn)用使得這一段落聽起來旋律輕巧流暢，節(jié)奏錯(cuò)落有致。實(shí)屬一段令人耳目一新的別致段落。可是演奏者想要完美地表現(xiàn)它卻并非易事。彈好此段的前提是演奏者一定要有準(zhǔn)確、扎實(shí)的“三對(duì)二”的技巧。有了這一基礎(chǔ)后，將右手的“二”擴(kuò)展為“四”，也就是變?yōu)椤八膶?duì)三”節(jié)奏來練習(xí)（左手只彈中聲部的三個(gè)八分音符）。當(dāng)彈奏者能夠準(zhǔn)確的把握“四對(duì)三”節(jié)奏時(shí)，再將左手的每一個(gè)八分音符擴(kuò)展為三個(gè)十六分音符（如譜例中所示），形成“四對(duì)九”節(jié)奏。在第五小節(jié)處，同樣的方法將右手每一個(gè)四分音符再擴(kuò)展成兩個(gè)十六分音符，就形成了“八對(duì)九”節(jié)奏。筆者認(rèn)為，練習(xí)時(shí)應(yīng)多注意兩只手各自的橫向旋律線條，而不應(yīng)拘泥于左右手的節(jié)奏對(duì)位中。保持兩只手能夠獨(dú)立而準(zhǔn)確的掌握節(jié)奏也是能夠較好的完成這一變奏后半部分兩只手節(jié)奏互換的基礎(chǔ)。彈奏這一變奏不僅能提高彈奏者對(duì)交錯(cuò)節(jié)奏的掌握能力，也能有效地訓(xùn)練彈奏者左右手的均衡協(xié)調(diào)能力。因而，把這一變奏當(dāng)做一條訓(xùn)練節(jié)奏的練習(xí)曲，也是一種不錯(cuò)的主意。但不可丟掉勃拉姆斯構(gòu)筑在節(jié)奏之上的音樂性。

還有一種被稱為hemiola的節(jié)奏經(jīng)常出現(xiàn)在勃拉姆斯的作品中，可以說是勃拉姆斯非常鐘愛的節(jié)奏形式。這是一種在兩拍的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)三拍或者在三拍的時(shí)間中實(shí)現(xiàn)兩拍的交叉節(jié)奏。如：

譜例中的第三小節(jié)，就是在兩拍的時(shí)間內(nèi)，要求表現(xiàn)出三拍的韻律，形成一種波動(dòng)感，令樂句更加生動(dòng)。在這一譜例中，由于聲部的劃分，令彈奏者較容易發(fā)現(xiàn)這種節(jié)奏的存在以及它所帶來的變化。而在某些樂曲中，這種節(jié)奏的轉(zhuǎn)變是不易被察覺的。如：

根據(jù)筆者所做的標(biāo)記，可以發(fā)現(xiàn)：在譜例的開始處，就是一個(gè)在兩拍的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出三拍韻律的hemiola節(jié)奏。由于原譜中沒有任何特殊記號(hào)，一些粗心的彈奏者可能就會(huì)忽略它的存在。因此，在彈奏作品以前需要仔細(xì)讀譜，才能發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯的這些“別有用心”之處。只有留意到這種節(jié)奏的存在，才能較好地體現(xiàn)出這種韻律轉(zhuǎn)換的動(dòng)力感，才能更好的表現(xiàn)樂句，表現(xiàn)作曲家的意圖。

二、多重的音響

音響，來源于樂曲中力度、速度、織體、結(jié)構(gòu)等音樂要素的總和。勃拉姆斯的鋼琴作品與眾不同的音響效果也正是來自于他在這些音樂要素創(chuàng)作手法的獨(dú)特運(yùn)用上。

在勃拉姆斯樂譜中，力度標(biāo)記的運(yùn)用是豐富多樣的。從極弱（PPP）到極強(qiáng)（fff），包括兩者之間的各種力度標(biāo)記都在勃拉姆斯的樂譜中出現(xiàn)過。尤其是“pp”和“ff”更是頻繁出現(xiàn)，而且兩者總是先后出現(xiàn)在遞進(jìn)關(guān)系的或相鄰對(duì)峙關(guān)系的樂句和段落中。單就“PP”和“ff”而言，兩者之間力度對(duì)比的幅度是非常大的。勃拉姆斯如此頻繁地使用這兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的力度記號(hào)，力圖在音色、音響、情緒等方面有大幅度的變化，使其作品能夠在鋼琴有限的音色與音量里產(chǎn)生無(wú)限的變化。在演奏由“PP”遞進(jìn)到“ff”的樂句或段落時(shí)，一定要設(shè)計(jì)掌握好力度加強(qiáng)的進(jìn)程，也就是“逐漸”的幅度。把音樂自然流暢的推向高點(diǎn)。而對(duì)于“pp”和“ff”對(duì)峙的樂句或段落，則要更多地關(guān)注演奏弱段時(shí)力度的控制，保持弱段的安靜平穩(wěn)。因?yàn)轫懥翜喓竦囊繇懹匈囉谳p柔安靜的襯托，才更顯得飽滿有力，才能更好的表現(xiàn)富激情的、戲劇性的效果?？傊?，能夠把握好力度變化的彈奏者，將會(huì)帶給聽眾一種音響和情緒上的強(qiáng)烈的沖擊力。也因?yàn)檫@些力度變化，勃拉姆斯鋼琴作品的音色隨之變得豐富起來。這也是勃拉姆斯的鋼琴作品富于交響性的要素之一。

確定一首樂曲的速度，要以能否體現(xiàn)作曲家的風(fēng)格和創(chuàng)作意圖為原則。一般彈奏時(shí)會(huì)以樂曲開始處作曲家所給的速度標(biāo)記為依據(jù)。有時(shí)，也要以樂曲的標(biāo)題和類型為參考，如諧謔曲、浪漫曲、舞曲等標(biāo)題所暗示的相應(yīng)的速度來確定要彈奏的速度。在彈奏勃拉姆斯的作品時(shí)，有時(shí)會(huì)感到勃拉姆斯所給出的標(biāo)題以及速度標(biāo)記似乎不太合理。根據(jù)勃拉姆斯的速度標(biāo)記來彈奏的話，某些段落會(huì)給人一種冗長(zhǎng)的感覺，因此一些彈奏者將其改變速度彈奏，由于速度是一個(gè)相對(duì)的概念，這樣做未嘗不可，但一定要根據(jù)樂曲的形象來合理地改變速度，并要把握結(jié)構(gòu)的要求，不破壞結(jié)構(gòu)的完整性、統(tǒng)一性。否則，就可能抹殺勃拉姆斯的風(fēng)格，歪曲樂曲的本意。勃拉姆斯寫在速度標(biāo)記后的形容詞：優(yōu)美的、內(nèi)在的、雅致的、詼諧的等一類的補(bǔ)充說明是絕對(duì)不能忽視的，它們往往會(huì)提供一些有效的線索，讓你能夠確定合理的、符合作品本意的速度。另外，在彈奏一些富于激情的段落時(shí)，多數(shù)人都會(huì)習(xí)慣加快速度，而實(shí)際上，一種穩(wěn)定的速度并不會(huì)削弱、降低激情的效果，反而有助于這種效果的發(fā)揮。因此，彈奏者應(yīng)確定一個(gè)概念：速度并不等同于激情。磅礴輝煌的效果絕不可能僅僅依靠速度來獲得。只有“精確而有控制的節(jié)奏、清晰而恰當(dāng)?shù)闹匾舨拍茱@示健康的律動(dòng)。它們甚至在慢速樂曲中都會(huì)帶來充沛的生命力。”（克·格·漢密爾頓，鋼琴演奏中的觸鍵與表情[M]北京：人民音樂出版社，1995：56.）

復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體是勃拉姆斯寫作的另一大特點(diǎn)，也是令彈奏者較為頭疼的難點(diǎn)。因?yàn)閺?fù)調(diào)段落本身就較為復(fù)雜，而勃拉姆斯又將其進(jìn)一步復(fù)雜化：在有和聲的進(jìn)行的復(fù)調(diào)段落中，又將交錯(cuò)節(jié)奏穿插在其中。雖然，這種節(jié)奏可能使聲部變得更清晰，但要由一只手來完成，同時(shí)還要顧及到旋律的連貫性，那就并非易事了。彈奏者要進(jìn)行分聲部的練習(xí)，掌握每個(gè)聲部的線條，指法的固定是必不可少的，這將有助于鞏固手指彈奏的慣性。當(dāng)將聲部合奏時(shí)，要進(jìn)行慢速的但保持流動(dòng)狀態(tài)的練習(xí)。之后，再逐步提速至符合樂譜要求的速度。如果是速度較快的段落，那么，彈奏者還應(yīng)注意避免手腕、胳膊以及肩膀的僵硬。如果是極弱或極強(qiáng)的段落，難度就更大，在注意上述問題的同時(shí)，還要控制聲部間音量的平衡。

把握樂曲的結(jié)構(gòu)是準(zhǔn)確闡釋作品的關(guān)鍵，也就是說，演奏者必須要非常重視音樂作品的結(jié)構(gòu)。狹義的講，結(jié)構(gòu)是指樂曲的段落。如奏鳴曲的呈示部、展開部等。勃拉姆斯作品的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，三部性結(jié)構(gòu)的樂曲為多數(shù)。廣義的講，結(jié)構(gòu)可以具體到樂節(jié)、樂句等音樂句法單位上。從這一層面來講，彈奏勃拉姆斯的作品就要具備對(duì)結(jié)構(gòu)的敏銳洞察力和準(zhǔn)確把握的能力。因?yàn)樵谒淖髌分谐?huì)出現(xiàn)連續(xù)不斷的長(zhǎng)句子，此時(shí)，就需要有結(jié)構(gòu)意識(shí)，設(shè)計(jì)樂句和呼吸點(diǎn)，并且還要把握呼吸點(diǎn)與長(zhǎng)句子之間的平衡。否則，彈奏就有可能冗長(zhǎng)而不知所云。

總的說來，由于勃拉姆斯與眾不同的音樂追求和他獨(dú)特的寫作手法，令勃拉姆斯的鋼琴作品別具一格。也正因此在他的作品中充滿了各種在其他作曲家樂譜中不多見的“難題”，如快速的雙三度長(zhǎng)樂句、瘋狂的琶音、和弦以及大跨度的跳音等；還有不斷變換的節(jié)奏、錯(cuò)綜復(fù)雜的織體；在一些復(fù)調(diào)段落中，作為獨(dú)奏者不得不扮演一位歌唱者兼伴奏者，甚至有時(shí)還是一個(gè)重奏組或大樂隊(duì)，要營(yíng)造出交響樂般的音響。盡管如此，只要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈x譜、不斷地思考、耐心地練習(xí)、注意培養(yǎng)多聲部的思維，就一定能克服種種困難，完美展現(xiàn)勃拉姆斯獨(dú)特的音樂魅力，帶給聽眾不同的審美體驗(yàn)！