朱文琪

京劇，融匯了徽劇、漢劇、秦腔以及昆曲等我國地區(qū)戲曲的養(yǎng)分，發(fā)展傳承了兩百多年。其唱腔優(yōu)美、靈活，各行當(dāng)門類齊全，作品、服飾、化妝等表演形式發(fā)展成熟，并擁有著深厚的文化底蘊，被譽為我國的“國粹”，成為如今世界人民了解中國文化和歷史的一面鏡子。從上世紀(jì)七八十年代以來，一批致力于發(fā)展京劇這一古老藝術(shù)的作曲家們，開始了大膽而又富于創(chuàng)新的創(chuàng)作實踐，在西洋鍵盤樂器的作品中注入京劇的元素和精神，為京劇在現(xiàn)代社會的發(fā)展和傳承開創(chuàng)了新的領(lǐng)域，也使其以嶄新的形象繼續(xù)活躍在世界的舞臺上。這其中就包括很多手風(fēng)琴音樂作品。

縱觀我國音樂史，一件外來樂器在落地生根之前，必然會有一個同化于本土音樂的過程，手風(fēng)琴雖然產(chǎn)生和傳人我國的時間有限，但卻也遵循著這樣的規(guī)律。在經(jīng)過簡單的“民歌加伴奏”式的創(chuàng)作階段之后，我國手風(fēng)琴有志之士開始不滿足于這樣的現(xiàn)狀，而逐漸認(rèn)識到，必須在借鑒西洋創(chuàng)作技法的同時，將中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精華注入手風(fēng)琴作品中，使手風(fēng)琴真正賦予中國化的意義。這個關(guān)乎手風(fēng)琴在我國進一步發(fā)展的關(guān)鍵性命題，一經(jīng)提出便得到了響應(yīng)，并在眾多音樂家的努力下正在不斷的大膽嘗試和探索實踐過程中。其間，一些優(yōu)秀的富有京劇元素的原創(chuàng)和改編手風(fēng)琴作品隨之誕生，既大大拓展了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力，又為其建構(gòu)了屬于中國音樂文化的語境。

《打虎上山》是楊智華先生于上世紀(jì)七十年代根據(jù)現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的第五場音樂改編而成的一首手風(fēng)琴作品。京劇在新中國成立后的不同時期被賦予了不同的文化意義，呈現(xiàn)著不同的發(fā)展特征。二十世紀(jì)六、七十年代的文革期間，京劇的古裝戲被徹底停演，而在北京的六大劇場內(nèi)隆重上演了八個樣板戲，《智取威虎山》就是其中的一部。這部分作品更多的被賦予了音樂的政治意義，其歌頌的都是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國民眾進行革命斗爭的勝利和現(xiàn)代生活的美好?！吨侨⊥⑸健分v述的是解放戰(zhàn)爭時期，解放軍英雄楊子榮不畏風(fēng)雪嚴(yán)寒襲身的險惡環(huán)境，只身進深山與頑匪斗智斗勇，最終將其清繳的事跡。其中的第五場名為《打虎上山》，楊子榮在此場中有一段著名的唱段——《迎來春色換人間》，旋律慷慨激昂，起伏跌宕，尤為展現(xiàn)出英雄的英武氣概和樂觀主義的革命精神，成為家喻戶曉的宣唱樂段。

《打虎上山》為單二部曲式結(jié)構(gòu)，與京劇版的樂譜相對照可知，A段取自原曲的幕間曲旋律，引子用快速的音符跑動開門見山地渲染了積極行進時的緊張氛圍。主題部分用左手低音的濃厚音響以及手風(fēng)琴風(fēng)箱持續(xù)音的連綿效果，將原曲用圓號奏出的英雄特征音調(diào)再現(xiàn)的恰到好處；右手部分則運用了京劇中緊拉慢唱的表現(xiàn)手法，以快速反復(fù)的節(jié)奏型襯托于上方聲部，刻畫英雄行進雖步履匆匆但卻從容鎮(zhèn)定的氣概。B段由《迎來春色滿人間》唱段中二黃導(dǎo)板部分的演唱腔音樂及部分器樂伴奏旋律構(gòu)成。京劇唱段的主題音樂由右手完成，高亢、致遠(yuǎn)，其間穿插突出較強節(jié)奏性的伴奏旋律，體現(xiàn)楊子榮無懼兇險，懲兇除惡的決心。尾聲采用原曲中“馬舞”一段的器樂伴奏旋律，音色更加雄武有力，再一次呈現(xiàn)英雄無畏的樂觀主義精神。

作品中，作者憑借對手風(fēng)琴樂器性能的熟悉，充分調(diào)動了手風(fēng)琴在演奏技巧、風(fēng)箱、音色等方面的特征，使該作品既忠實于原作，更突出了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力。其中，震音和抖風(fēng)箱技巧的運用，模擬小提琴的顫弓音響效果，營造出寒風(fēng)呼嘯、風(fēng)雪交加的場景。

本曲在陳述過程中盡力貼近原作，在曲式、和聲、旋律發(fā)展等作品本體方面并沒有更多的創(chuàng)新。雖然在創(chuàng)作方面缺乏亮點，但其最大的貢獻莫過于開創(chuàng)了手風(fēng)琴與京劇音樂相結(jié)合的先河，并成功獲得了聽眾的首肯。之后較短時間內(nèi)，又誕生了一批根據(jù)現(xiàn)代京劇改編而成的手風(fēng)琴曲，如《快樂女戰(zhàn)士》等，這些作品在當(dāng)時深得人們喜愛，一定程度上擴充了中國風(fēng)格的手風(fēng)琴音樂，也為文革時期的手風(fēng)琴發(fā)展提供了較大的發(fā)展空間。

《京劇臉譜》是我國著名作曲家李遇秋的手風(fēng)琴獨奏作品。京劇臉譜，是在京劇演出中為塑造不同性格類型人物的一種化妝方法。這是在京劇表演藝術(shù)逐漸成熟之后，其四大行當(dāng)“生、旦、凈、丑”中“標(biāo)準(zhǔn)化”了的各種人物特征在定型化妝中的體現(xiàn)。京劇臉譜根據(jù)戲文中人物的外形特征、性格特征以及氣質(zhì)精神的狀態(tài)，確定臉譜的色彩、圖案等基礎(chǔ)元素。隨著京劇藝術(shù)在民間的傳播，喜愛京劇的人們逐漸不滿足于對舞臺之上的人物造型的欣賞，而是將京劇這一元素融入到生活的各個角落。將色彩鮮艷的臉譜描繪到泥塑的臉型之上，形成泥人臉譜就是其中的一個渠道。據(jù)說，二十世紀(jì)八十年代初鄧小平訪美，就是帶著一套泥塑京劇臉譜作為相贈的禮物?？梢姡﹦∧樧V已經(jīng)發(fā)展為一門深受廣大戲曲愛好者喜愛的藝術(shù)，與京劇一樣成為我們傳統(tǒng)民族文化的標(biāo)識，也是世界人民了解中國古老藝術(shù)文化所不可或缺的橋梁。手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》的創(chuàng)作元素正是來源于作曲家參觀無錫惠山泥人廠時，深受一張張色彩繽紛、形象各異的京劇臉譜感染，萌發(fā)了將我國的國粹藝術(shù)引用到手風(fēng)琴創(chuàng)作中的愿望。

該曲為聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)形式，由四個樂段且中間穿插過度段及尾聲聯(lián)綴而成。在旋律方面，A段音樂取材于花臉唱腔元素?！盎槨睂儆诰﹦⌒挟?dāng)中的“凈”行，包括正、副和武三類。此段即是借鑒副凈（又稱架子花臉）的表現(xiàn)性格。唱副凈的演員需要善長念白和表演，還要具備武功和唱功。善于運用寬音和假音以及較大的動作幅度表演，?？坍嬀哂新手?、勇猛和魯莽等男性性格突出的人物角色。B段是以左手奏出的低音旋律，在音色、節(jié)奏、旋律上都體現(xiàn)著濃厚的京劇唱腔風(fēng)格，用剛硬的線條、陽剛的音調(diào)展現(xiàn)出男性主題的特征。C段取自京劇曲牌《夜深沉》，跳躍、動感、輕盈的旋律刻畫出女性活潑、靈巧的性格，是京劇行當(dāng)中“旦”行特征的剪影，與之前的渾厚有力的男性性格形成鮮明對比。D段融合B、C兩段的旋律特征予以發(fā)展，并用高漲的情緒將樂曲推入高潮。之后的尾聲具有西皮導(dǎo)板的特征。西皮導(dǎo)板是京劇中的板式之一，是散板的延伸，常用于表現(xiàn)人物的激昂情感，并且更具終止感。在和聲方面，作品中除了運用了三度疊置和弦外，還較多的運用了體現(xiàn)民族風(fēng)格的四五度疊置和弦，體現(xiàn)著中國音樂的清新、純凈的氣韻風(fēng)格，也更貼切地體現(xiàn)京劇唱腔的音響特征。作曲家還以二度音程疊加至三和弦之中，形成混合和弦，利用其不協(xié)和的音響效果，形象模仿著打擊樂器伴奏的音響色彩。

《前奏曲與賦格》是一首手風(fēng)琴復(fù)調(diào)作品，由李遇秋改編自自己創(chuàng)作的同名鋼琴曲。一直以來，在國內(nèi)外高級別的手風(fēng)琴大賽中，選手們演奏的規(guī)定復(fù)調(diào)作品都是巴赫、斯卡拉蒂等外國作曲家創(chuàng)作的作品，而屬于中國原創(chuàng)的手風(fēng)琴復(fù)調(diào)作品卻很長時間沒有產(chǎn)生。為了彌補這一空缺，李遇秋將原本為鋼琴而作的這首作品改編成為自由低音手風(fēng)琴作品。經(jīng)北京國際手風(fēng)琴比賽的組委會決定，確定此曲作為2004年第十屆比賽中藝術(shù)家組的復(fù)調(diào)規(guī)定曲目，該曲的創(chuàng)作也得到了業(yè)界的肯定。

前奏曲是一種沒有固定曲式結(jié)構(gòu)的短小樂曲，源于十五、十六世紀(jì)，曾經(jīng)作為組曲的引子部分，具有較強的即興性，突出體現(xiàn)演奏家的即興演奏能力。直至巴洛克時期，包括巴赫在內(nèi)的一批音樂巨匠將這一體裁正式的固定下來。賦格是一種復(fù)調(diào)的創(chuàng)作形式，體現(xiàn)著嚴(yán)格的構(gòu)筑形式。主題出現(xiàn)在一個聲部之上，其余聲部在不同音高和不同的時間進行模仿，從而形成聲部間相互問答的效果。被譽為“音樂圣經(jīng)”的巴赫《二十四首平均律》就是以前奏曲和賦格的聯(lián)綴形式寫成。兩者之間的聯(lián)系突出的體現(xiàn)為前奏曲的即興性與賦格的邏輯性這一鮮明的對比，除此之外，在和聲、調(diào)式、對位等方面也都有著復(fù)雜的聯(lián)系。在手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》中，作曲家運用了前奏曲與賦格這一西洋創(chuàng)作體裁，在主題音調(diào)、節(jié)奏等方面與我國的京劇音調(diào)相結(jié)合，為手風(fēng)琴的“洋為中用“又一次做出了大膽的嘗試和探索。

《前奏曲》的開始音樂節(jié)奏要求隨意、自由（ad lib），具有京劇中二黃導(dǎo)板特征。二黃導(dǎo)板由其散板衍生而成，屬附屬板式，具有自有節(jié)奏的唱腔特征。其一般在唱段中起到引入的作用，唱腔高亢、舒展，多婉轉(zhuǎn)。樂曲中雖然應(yīng)用的是2/4拍的節(jié)奏形式，但音樂中較多運用多連音的節(jié)奏型，將平均的節(jié)奏自由分散化，加之恢弘、百轉(zhuǎn)千回的旋律性格，使其更具二黃導(dǎo)板特征。

《賦格》中，主題與京劇曲牌《哭皇天》比較接近；從節(jié)奏型方面看，其節(jié)奏型與京劇的小開門的節(jié)奏類型完全一樣（李應(yīng)華，李遇秋手風(fēng)琴作品中的京劇因素解析[J].河北師范大學(xué)出版社，2009.）。京劇曲牌分為兩大類型，一種為“混曲牌”，一種為“清曲牌”。其中，清曲牌為器樂伴奏曲調(diào)，主要來源于民間的器樂曲。本曲的主題部分所應(yīng)用的曲牌《哭黃天》即屬于清牌子中的胡琴曲牌。從音調(diào)進行的趨向以及典型節(jié)奏型兩方面來比較，這兩者都有很大的相似處，由此可推見，作者是根據(jù)《哭黃天》這一京劇曲牌形式作為賦格段主題以及展開、發(fā)展模板的。在之后的音樂進行中，作曲家又結(jié)合賦格的發(fā)展手段，將主題元素不斷拉伸和打散，在多種陳述形式中挖掘主題的精華，體現(xiàn)京劇韻味?！靶￠_門”也是清曲牌中的胡琴曲牌，原屬昆曲中的嗩吶和笛子曲牌，常用于祭祀、行禮等處。通過分析其節(jié)奏可知，與主題的節(jié)奏型基本一致。

在以上三首作品中，作曲家運用了豐富的京劇元素，激活了手風(fēng)琴音樂中的京劇文化，使我國不朽藝術(shù)文化得以拓寬發(fā)展道路，同時也讓手風(fēng)琴真正具有了本民族的音樂精神和品質(zhì)。