李晨陽

(福建農(nóng)林大學金山學院，福建福州350002)

中國印章藝術承載著中華民族輝煌燦爛的歷史文化。劉熙《釋名》講“印者，信也”[1]，表明印章早期作為人與人交接上信用的憑證。此外，印章藝術更加注重其自身的形式美。如沙孟海先生在其著作《印學史》中提到，“唐、宋以來，公私鑒藏圖書字畫，書法家和畫家們常用印章代簽名，或于簽名之下再加印章，既表示信用，也作為美觀”[1]。

一、印章藝術之形式美

印章乃方寸微石，空間面積很小。印章雖不過方寸，但因其融匯金石學和文字學的精華，秉承了繪畫理論的精髓而于小世界中見大乾坤，從而使小小印石上形式多樣，為畫作平添了許多亮點。

(一)印涵書法之形式美

篆刻印章本身用的就是書法文字，匯盡了篆書、隸書、楷書等，更有古鎦金文，同時盡用書法章法，這在我國的篆刻歷史上都有記載。元代吾丘衍《三十五舉》曰:“白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，又漢器上并碑蓋、印章等字，最為第一”[2]。清代吳讓之稱:“以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古”[2]。從這些記載可以看出書法與印章的密切關系。印論家之中就有“印從書出”的理論，印章使文人畫又多了一項審美因素。由此可見，印章在“四全”合一的文人畫中雖然精小意義卻非同一般。

在文人畫上我們不僅可以感受方寸微石帶來的畫面增色，還可以領略篆刻字體的形式之美。如元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》，趙孟頫在圖中所繪的是濟南的鵲山和華不注山的秋景。他將兩座山分置于畫面的一左一右，構圖左右平衡，鵲山渾圓敦厚，華不注山高聳入云。整幅圖風格古雅俊秀，設色明麗清淡，其整體透出的自然真趣和樸拙氣息恰與其鈐于題款后的疏闊流轉(zhuǎn)的圓朱文印“趙氏子昂”相映成趣。正是由于趙孟頫運用書法藝術手法來強化其篆刻中小篆的筆意，使印章具有了圓轉(zhuǎn)酣暢、氣韻貫通的雅致，更使書法的形式美在印章上熠熠生輝。類似的例子比比皆是，如明代文彭、清代趙之謙、吳昌碩等人的作品，他們皆是印畫俱妙的大家。欣賞他們的作品時，總能看到融合書法形式美的印章給畫面增添的色彩。

(二)印蘊繪畫之形式美

印章藝術在其發(fā)展中汲取了繪畫理論的精髓，這也是它擁有更多形式美的原因所在。南北朝時的謝赫在其《古畫品錄》上提出的繪畫“六法”，經(jīng)歷代畫家推崇，尤其是“氣韻生動”被推為“六法”第一。文人畫就具有以意勝、以韻味和氣勢見長的基本特征，是“氣韻生動”的很好詮釋。文人畫的重要組成部分——畫上的鈐印也同繪畫一樣，注重“氣韻生動”，這些印章不同于一般的官印，它在章法和字法上都更講究虛實巧合，刀法上更注重字體的疏密、聚散，強調(diào)運用布白之理達到虛實相生的抽象畫意。由于很多文人都是書畫兼工，且治印和繪畫又有很多相通之處，所以畫理入印也是書畫兼工的印家的常法，特別是文人畫成熟后，伴隨著各式印章在繪畫中的普遍應用，許多繪畫理論都被應用到篆刻藝術上，使篆刻印章像繪畫一樣也有了工筆與寫意之分。如明代沈野《印談》中提到，“梅花道人作山水，先以禿筆蘸墨水，淋漓亂灑，然后隨其粗細濃淡處用筆皴之，及成，多天然之致，人效之鮮能及者。余刻印章，每得魚凍石，有筋瑕人所不能刻者，殊以為喜，因用刀隨其險、易、深、淺作之，銹澀糜爛，大有古色”[2]。

上述中沈野效仿梅花道人吳鎮(zhèn)繪畫的方法來刻印，刀隨石趣，大有古色?？梢娮逃≌掠捎谶\用了繪畫技法而有了繪畫所具有的某些意境。類似的例子如清初的印論家袁三俊將繪畫中點染技法用于篆刻，葉爾寬用南北朝謝赫《古畫品錄》評畫之“六法”來制定出篆刻的六法等，由此可見在技法運用上印理和畫理有很多相通之處。關于這一點，潘天壽先生也有論述:“治印如作畫，畫之佳者疏密、濃淡洽臻其妙。治印至精能處亦當如此。古璽常有疏處極疏，密處極密。包世臣所謂‘疏處可令走馬，密處不使通風’是也?！盵3]潘先生在此以繪畫的章法來比治印的章法。這些疏可走馬、密不透風的印章在歷代作品中均可見到。如鄧石如40歲(也有說是41歲)時所刻的著名的“江流有聲，斷岸千尺”印等，其疏密的結(jié)合、別具的構思，就令許多篆刻家贊嘆不已。明代隨著石質(zhì)印材領軍篆刻藝術，文人篆印更如繪畫一樣，在方寸之間盡顯筆情墨趣，賦予小小印面以無限的詩情畫意。明代的陳萬言在《學山堂印譜》序中認為，文人以篆刻為怡情的游戲，就像士大夫作畫，描繪山清水意，目的是寫其胸中之致。因此，可以看出印章所具有繪畫的意境和意蘊。

欣賞文人畫在大結(jié)構上是文人們經(jīng)營位置的獨具匠心，小細節(jié)上則是濃縮于方寸微石上的匠心獨具。即便是畫面上那些鈐蓋的并不很規(guī)則的鑒藏印章，在篆刻上無論是字法、章法或是刀法，其本身就像是一幅濃縮了的文人畫。若用明代張風的話形容這種狀況是很貼切的:“畫要近看好，遠看又好。此則仆之觀畫法，實則仆之心印。蓋近看看小節(jié)目，遠看看大片段”[4]。印章不正是文人畫中的小節(jié)目嗎?雖然精小卻至關重要。我國著名畫家吳冠中曾說書法是東方形式美的大本營，那么秉承了書畫理論精髓的印章更應視為形式美的完美體現(xiàn)。況且出于文人之手的印刻總是兼顧全面，這樣的印章用于畫作之上，豈有不增輝畫面之奇效的?無怪乎眾多文人迷戀其中不能自拔，遂使印章作為文人抒情達志的一種展現(xiàn)方式，位列“四絕”。

二、畫風與印風相諧之美

通讀中國繪畫史我們會發(fā)現(xiàn)，宋代之前的繪畫風格大致是嚴謹、細膩、工整的一派占多數(shù);元代以后，文人畫躋身中國傳統(tǒng)繪畫的主流，寫意一派迅速風行。文人寫意畫雖然強調(diào)以神勝而不以形似，并不代表文人畫家都不重形似，文人寫意畫中也有工整、嚴謹一類的風格。如戴進、吳偉等的作品以及惲壽平等的繪畫風格就比較工整嚴謹。很像近代學者陳衡恪先生說的那樣:“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇。豈粗心浮氣、輕妄之輩，所能望其項背哉!”[5]

(一)工整畫風與工整印風

宋代之前，印畫的結(jié)合還比較少見，鈐印大多憑個人喜好，無論是畫家自鈐，還是欣賞鑒藏印記，都不是特別重視篆刻字體與繪畫風格的協(xié)調(diào)，常常會有不和諧的現(xiàn)象。這是因為那時的印主要作為印信和權威的象征，印料多為貴重材料，像金銀、象牙、寶石、珊瑚、琥珀、竹根、角骨等，質(zhì)地堅硬，不宜篆刻。如明代沈野在《印談》中所說:“金玉之類用力多而難成，石則用力少而易就，則印已成而興無窮?！盵2]明代徐上達也認為:“今之人多舍銅玉而尚石樸矣，豈不知銅堅久，玉貴重，抑亦以銅玉之文，皆不及石章且便易也。”[2]所以，此時的刻印主要出自工匠之手，當然也不是單為配合書畫鈐印所篆刻。文人篆寫印文是與“印”俱來的，但由于早先的印料難以奏刀以及“篆刻小技，壯夫不為”的觀念禁錮，文人興起刀石之熱則是在較宜刻玩的石料成為印料的主流之后。文人的加入使治印、鈐印都具有了藝術性，蘊含了更多的印學知識，不再是從前匠人手中一門簡單的技藝。印畫的結(jié)合更注重了風格上的和諧，于是歷明至清文人畫中印畫的結(jié)合更加精妙完美。關于鈐印的風格，徐建融先生認為包括兩方面的內(nèi)容:“一是篆刻的風格，二是印章的大小。篆刻的風格，以細朱即‘元朱’文和滿白即‘漢白’文為一種，其作風嚴謹規(guī)整，工致不茍;又以吳昌碩、齊白石等大刀闊斧的‘大寫意’為一種，其作風酣暢淋漓，粗頭亂服;介于二者之間，則如趙之謙、黃牧甫等的作風，工致而不拘謹，生動而不狂放?！盵6]

陸籽敘先生也在其著作《寫意印風》中，將與傳統(tǒng)型工整風格相對的豪放派篆刻樣式稱為“寫意印式”。無論是工整還是寫意的畫風，亦無論是工整還是寫意的印風，從它們配合的情況來看，在印畫結(jié)合的早期，文人畫家的鈐印與繪畫相和諧的情況并不多。也是因為早期文人篆印未盛起，他們的印章大多還是出于工匠之手，因此印畫的結(jié)合很自然地不能達到水乳交融。直到像米芾自己篆印以配合書畫，以及趙孟頫等一些文人嘗試著自篆印稿、請人刻制以配合自己的繪畫需要，算是開了這種風氣。在他們的作品中，印畫的結(jié)合較注重和諧相配、互相彰顯。歷明至清，文人奏刀更加普遍，文人畫家所擁有印章幾方甚至幾十方以配合不同的繪畫作品需要，自然能配合得如錦上添花。

關于印風與畫風的一致，《西泠四家印譜》卷三中，黃易在“魏氏上農(nóng)”印款中記道:“文衡山筆墨秀整，沈石田意態(tài)蒼渾。是畫是書，各稱其體，余謂印章與書畫亦當相稱。上農(nóng)之書工絕，余印殊愧粗浮，譬之野叟山僧，置諸繡戶綺窗之下，見之者未有不掩口葫蘆耳”[2]。

元代趙孟頫就十分推崇文人畫，認為作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。他的繪畫就是簡率、古意之中又體現(xiàn)著工細。趙孟頫的篆書用筆圓潤、線條均凈、風格秀逸。鑄成朱文印章，遒勁的朱文連著細文印邊，形成疏朗空靈、妍美有致的藝術風格。高翠先生認為趙孟頫是元代最早設計印章的書法家，他自己設計印文，求助于印工，鑄造成與自己書畫風格相協(xié)調(diào)的自用印。他的印章依托他的書畫，有“松雪齋書畫印”、“大雅”、“趙氏子昂”、“澄懷觀道”、“松雪齋”、“水精宮道人”等。如果說元代之前印畫結(jié)合在風格上有些還不是十分和諧，那么文人畫在元代的繁榮發(fā)展促使這種和諧的風格得到重視，歷明至清更加普遍。像戴進、吳偉等的作品以及惲壽平作品中對印畫風格的經(jīng)營便是匠心獨具，至于陳淳、徐渭、吳昌碩、齊白石等等的印畫結(jié)合，應算是寫意畫風與寫意印風的和諧之美了。

(二)寫意畫風與寫意印風

畫有工整與寫意之分，印亦有工整與寫意之分，它們之間的和諧相配，在文人篆刻成熟的明代晚期及清代的文人畫中已很普遍。清初的印論家袁三俊在其《篆刻十三略》中提到:“寫意若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)甚多，要皆隨意而施，不以刻畫為工，圖章亦然?！盵2]

文人畫以神勝、以意勝于繪畫之林，文人畫家以繪畫來聊寫胸中逸氣;篆刻藝術對于文人來說同樣是聊寫心緒與情愫。表現(xiàn)在文人的作品上，自然是寫意印章鈐蓋在其寫意作品上，共同彰顯其風格意蘊。所以明代晚期至清代的文人畫各方面都日臻完善，像陳淳、徐渭的大寫意花鳥、朱耷繪畫的簡到極致、“揚州八怪”的風格以及吳昌碩、齊白石等等作品的簡率和稚樸皆屬文人畫的精品。他們的鈐印一如他們的繪畫，印畫結(jié)合互相彰顯、完美統(tǒng)一，顯示著和諧之美。比如“揚州八怪”中的金農(nóng)，居然能在寫意花鳥畫已經(jīng)取得了相當成就之時另辟蹊徑，對其進一步發(fā)展。金農(nóng)本身在詩、書、畫、印以至琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家，其“以意為畫”，作品中詩、書、畫、印相得益彰。如其《寄人籬下圖》，用筆簡樸，氣韻清逸，畫印風格相得益彰，渾然天成。又如吳昌碩，繪畫風格雄渾古拙，“其篆刻創(chuàng)作將詩、書、畫、印融為一爐，冶成一體，實現(xiàn)了雄而媚、拙而樸、古而今、變而正的和諧統(tǒng)一，使自己的作品呈現(xiàn)出渾厚雄偉的格調(diào)。如‘傳樸堂’印，將石鼓蒼厚、錯落的意味融入他的印章中”[7]，使印章與其繪畫的風格相互呼應，和諧統(tǒng)一。

三、文人畫鈐印之整體美

文人潛心篆刻后，對印章的要求更加精益求精，因他們多方面修養(yǎng)的得天獨厚，能夠很好地把書法理論、繪畫理論引入篆刻藝術為其所用。在韓天衡、陳道義兩位先生所著的《點擊中國篆刻》一書中，說到篆刻藝術美時就有提到奇正相輔的字法美、虛實相生的章法美和筆情墨趣的刀法美。筆者認為正是這不同要求的字法美、章法美和刀法美共同構成了歷代印章的形式美。展現(xiàn)在我們眼前的就是不同的篆刻風格——各具特色的春秋戰(zhàn)國古璽印;雍容蒼樸的秦漢印;恣肆放浪的魏晉南北朝印章等一直到明清篆刻流派，令人眼花繚亂。

篆刻藝術本身就是一門大學問，入印的字體也有篆、隸、楷等多種字體。中國的文字演化是很講究結(jié)構和姿態(tài)的，因而無論入印的是何種字體，只要是篆字與刻印布局合理、章法協(xié)調(diào)，都具有別樣的美感。這種美感在移于圖畫之后，又兼顧印畫結(jié)合的一些原則，如元代的鈐印就已經(jīng)開始作為文人畫中“經(jīng)營位置”的一個要素了。

鈐印作為整個畫面上經(jīng)營位置的一個要素，不僅可以起到生發(fā)意境，表明畫家著作權的作用，更具有平衡整個畫面布局，化平淡為燦爛的整體美學效果。自宋代文人畫興起以來，水墨的濃淡干濕決定著整體的審美感知。士人以肆意揮灑的黑白濃淡的水墨，表現(xiàn)著自身獨特的審美情懷。在色彩方面，不可避免有單調(diào)的遺憾。但朱紅的印章在契合中國傳統(tǒng)色彩文化的同時，與水墨的形象恰成鮮明的對照，足以點醒整個畫局的精神，讓觀者激昂于士人精神。在位置方面，由于水墨畫作品講求組織的疏密布局，或疏，或密，畫面形象往往有一種不平穩(wěn)的攲險的效果。這種不均衡的畫面效果毋庸置疑挑戰(zhàn)常人的審美習慣。此時，在適當?shù)奈恢免j蓋一方或幾方或大或小的印章，起到“四兩撥千斤”的秤錘之功，平衡整個畫局。而且篆刻本身的刀石趣味，通過碑學書法，移之于畫法，在用筆上有一種艱澀拙重、渾樸的金石味。因此，在繪畫的形式感方面，又開拓出一個新的境界。對于欣賞者來說，印章的巧妙鈐蓋，不僅為整幅畫面增添了更多的形式美因素，而且篆刻藝術在發(fā)展的過程中所吸收的書法、繪畫的原理原則為其所用，也使印章形成了名副其實的“方寸之間，氣象萬千”。由此，印章在畫面上的鈐蓋，無論對于畫面的色彩還是畫面的構圖，都具有獨特的調(diào)節(jié)作用，使畫面形成了意味深長，煥然一體的整體美感。

[1]沙孟海.印學史[M].杭州:西泠印社，1987:8，10.

[2]蕭高洪.篆刻史話[M].天津:百花文藝出版社，2004:144，236 －237，239 －241.

[3]姜澄清.文人、文化、文人畫[M].沈陽:遼寧美術出版社，2002:359.

[4]俞劍華.中國畫論類編[M].北京:人民美術出版社，1986:141.

[5]于安瀾.畫論叢刊:下[M].北京:人民美術出版社，1960:692－693.

[6]徐建融.書畫題款、題跋、鈐印[M].上海:上海書店出版社，2000:130.

[7]高翠.琴棋書畫與篆刻[M].太原:山西人民出版社，2007:119 －120，176.