方維保，胡 妍

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

一 “出神”的行走

我每次閱讀許輝，都是在行走之中，這可能受到許輝小說冥冥的暗示。因為許輝和他的小說總是以行走呈現它的狀態(tài)，也呈現它的意義。

許輝是位不折不扣的“行者”。他不斷地行走，從淮北到合肥，從合肥到北京，再到什么地方;當然他的行走并不局限于有名字的城市，他從城市走到原野，走到樹木森然的所在，走進飽溢著泥土芬芳的大草甸子里，走進茫茫的戈壁灘上。他不停地行走，也不停地感受;他在行走中領悟著自然，領悟著人情。他并把他的感受和領悟化作感受性極強的文字，散文的，也是小說的。

許輝最早寫于1983年的《庫庫諾爾》就是一個行走的主題。似乎是從那以后，他的小說(主要是中短篇小說)就一直沒有離開過這個主題。作于1989年的《夏天的公事》里，機關人員李中接到下基層的任務以后，在縣里鄉(xiāng)下行走了一番又回到了城里;作于1991年的《十棵大樹底下》中，記者劉康在水家湖因尋找十棵大樹底下而在災區(qū)行走;《游覽北京》中的“我”游覽北京，行走在北京的文化名勝與民俗之中。這些都是具有原始意義上的行走。而在一些比喻意義上的行走就更是經常發(fā)生在許輝的故事中:鄢家崗的闞娟在鄢所長和老巢兩個男人之間行走(《鄢家崗的闞娟》);大草甸子中的青年男女在野外和村莊之間行走(《焚燒的春天》);而淮北人老大從結婚到無疾而終，實際上完成了人生的行走(《一棵樹的淮北》)。

行走有多種狀態(tài)，米蘭·昆德拉的行走是流亡，行走的目的地總是很渺茫;而許輝的行走不是流亡，是尋找一個好像很具體的目標，可能是一個具體的地點比如庫庫諾爾，比如十棵大樹底下;可能是一個具體的人，比如鄢家崗的闞娟只不過是找一個讓自己有安全感的男人;也可能就是找一個讓自己沉迷的文化風俗和生存的土地。許輝尋找的目標很具體，但尋找的結果似乎也很渺茫，青島姑娘甚至連庫庫諾爾是什么都難以描述清楚;機關干部李中在鄉(xiāng)下考察，看到的很多，但找到了什么嗎?沒有!因為一開始就沒有什么目標;十棵大樹底下是非常明確的所在，但記者劉康在尋找中也是漸行漸遠;鄢家崗的闞娟似乎找到了自己理想中的男人，但那個病歪歪的男人好像又不是男人。

我突然想起了魯迅的小劇本《過客》:“有一個聲音在召喚著我，我不能不走?！濒斞感凶叩谋瘎⌒栽谟诿\掌控下的“被迫”;許輝的“行走”，《焚燒的春天》中的行走也具有被迫性的悲劇，但許輝更多的時候對于行走的過程具有享受的幸福感。他在《夏天的公事》和《十棵大樹底下》以及《游覽北京》中都借助于行走而鋪展了事情、人情和風俗，但主要的還是享受這一行走的過程。行走者可能抱有某種目的，但那個目的又似乎不那么重要，全在于一種“在路上”的姿態(tài)。在許輝的行走敘事中，他對于游玩及其途中的風景、世俗的人生瑣碎，包括美食和休閑文化，抱著欣喜的賞玩的享受的心情。莫里亞克的《在路上》也是一種行走，但現代主義的行走，充斥著現代性的迷茫，有著生命不可承受之輕;而許輝的“行走”哲學其底蘊卻是建構在中國傳統老莊哲學的自然與自在之上的精神漫游，甚至可以說是一種以行走為表征的“出神”狀態(tài)。

出神地行走，是作家許輝，當然也是他的小說的一種詩性哲學。

二 人稱修辭的文化立場

行走是一種主體行為，許輝小說中的行走主體是“我”。從敘事學的角度來說，“我”敘事具有自敘性，也更容易表達一種自我的情緒和情感。許輝的眾多小說，如《十棵大樹底下》《夏天的公事》等，都具有這樣的“我”性特點。這種敘事在現代文學中很常見，也呈現出審美韻味，也是讀者所熟悉的。

總之，科研工作中如何與團隊中的研究成員進行有效的溝通是一門藝術，通過哈佛管理導師的課程，學到了很多積極有效的溝通手段，也深刻剖析了自己曾經所犯的錯誤。相信在未來的工作中，這門課程會幫助我正確化解溝通矛盾，有效說服他人，最后獲得積極的工作成果。

但是，許輝小說中的“我”，經常會因場合的變化而采取不同的稱呼方式。許輝小說的人稱中，在敘述城市的時候往往使用“我”;而在敘述鄉(xiāng)村的時候則使用“俺”。而正是透過這兩個不同的第一人稱表達方式，我看到許輝小說中的城鄉(xiāng)二元的精神模式，以及這個“我”的精神的二重性。

許輝小說中的“我”，所指稱的是城市里生活的人們。在理性上，許輝對于城市生活是向往的，或許那就是現代文明的吸引力。在他以北京為背景的一系列故事中，如《十月一日的圓明園和頤和園》和《游覽北京》等小說，許輝也想盡力保持這種平和的妥協的心態(tài)，寫那些吃喝玩兒的東西;但許輝不是老舍，他作為一個外來客，他無法融入老北京的民俗中去，也就是生活趣味中去。而且，一個顯然的事實是，躁動的都市無法給予作者也包括讀者以田園的享受，所以他呈現的意象就顯得雜亂甚至有點兒破碎。這不是許輝的錯，而是生活使然。許輝對城市顯然有著危機感，這在小說《焚燒的春天》里表現得尤為突出?！斗贌拇禾臁冯S著故事的發(fā)展，也隨著男主人公對于世俗瑣事的牽入，外界的誘惑不可避免地進入了大草甸子這片世外桃園。隨著丈夫的出走，女主人公陷入了無邊的甚至有點恐怖的孤獨。世外桃源終于破毀，女主人公在隨丈夫進城之前，義無反顧地一把火燒毀了他們曾經的家園，那棟土坯房子。盡管孤獨情緒在這個關鍵時間已經被作者推到了極點，但他依然緩緩地敘述。我相信許輝與女主人公一樣，是無限留念大草甸子的。但是他也不能不如她一樣離開。傷感如水一般漫延，這是許輝對于現代化沖擊大自然的無可阻擋的明白，也是他對于自然生命狀態(tài)被遠離而誘發(fā)的來自內心的感慨。

許輝的“我”也是具有城鄉(xiāng)二重性的。許輝經常以城里人身份觀照鄉(xiāng)里，小說《十棵大樹底下》就是以城里人的視角來觀察鄉(xiāng)里人的言行和表達方式;小說《城里來的人》和《飄蕩的人兒》也是以一個城里人的視角進入對鄉(xiāng)村的觀察。許輝筆下的城里人對于鄉(xiāng)里人的觀察是超越啟蒙意識的，他只是記錄者，將鄉(xiāng)里人的言行和生活記錄下來，沒有贊美也沒有批判，他只是紛雜地細膩地敘述下去，自然地展現鄉(xiāng)民的生活圖景和慣有的生活方式和生命狀態(tài)。許輝的這種“展現式”敘述所透露的是他對于鄉(xiāng)村“俺們”的生活狀態(tài)的沉浸。

許輝經常會忘卻“我”的存在，而直接用“俺”來敘述?！鞍场痹谠S輝的小說中，所指稱的主要是淮北大平原上的人們，那是作家生命中的原鄉(xiāng)。許輝的絕大部分小說都以這里為背景，敘述這里人民的生活，尤其是生命狀態(tài)?！斗贌拇禾臁分v述的是一對在大草甸子上割草維持生計的年青夫婦的故事。年青的夫婦在大草甸子上相愛了，很簡單的交往，就相愛了，然后結合，然后通過家長舉辦了簡單的儀式，就一起在荒無人煙的草甸子中打起了土坯房子，在清凈的洋溢著草的氣息的空間中割草和恩愛。日出日落，孤獨而自在。讀許輝對于這一對夫婦生活的敘述，我突然想起來沈從文以及他的湘西邊城故事，還有汪曾祺及其對于高郵湖自然風光和小和尚明子與小英子故事的講述——純凈的自然，旖旎的風光，人與自然之間無間的融合。不是回歸自然，而是本來人與自然就是一體的。許輝甚至更純凈，他沒有沈從文有意埋設的命運“地雷”，那個可能被隨時踩踏并引發(fā)主人公命運轉折的爆發(fā)點。許輝是純凈的，也是沉靜的，更是誘導讀者醉心的曼妙景致。人活在自然中，自然也活在人的生命里。

許輝對于“鄉(xiāng)”的敘述，在題材數量上多于對于“城”的敘述;在情感意態(tài)上，對于“鄉(xiāng)”的敘述更沉靜，也更自然和得心應手。這都說明許輝小說對于“鄉(xiāng)”的情感的傾向性。當許輝在修辭上跳動在“我”和“俺”之間的時候，他的情感體現了二重性的特征;但在這所謂的二重性里，他情感的天平更多的傾向“俺”和與之一體的“鄉(xiāng)”。中國知識分子的詩意人生往往來自于泥土和帶有泥土味的民俗。人生是如此，文學也是如此。那個行走中的“我”大概只有變成“俺”的時候，才能更接地氣，才能更舒適自然。

三 神思:直觀化敘述與道化自然

行走是許輝的存在狀態(tài)，也是他小說的敘述線索。而對于“行走”的世界，許輝小說一般都采用“直觀”的敘述手法。

直觀是一種外在的觀照，是一種類似于現象的展現。許輝小說摒棄內心情感的直接揭示，著力勾畫人物的行為舉止。小說《碑》中，羅水才中年喪妻喪女，痛苦、思念、凄涼、孤獨是不言而喻的。作品仿佛刻意回避這類字眼，只是描寫了羅水才替妻子女兒打碑石的虔誠過程，以及諸如夜里早醒，門外看星星等細節(jié)。惟一能沾點揭示這個男人心思邊的敘述是:“歇息處也是枯草坡，這時才留意了，身下身左的枯草里，都已冒著綠青青的芽子了。那些芽子望去甚有張力，生命的趣味濃厚，又鮮活不盡。羅水才望得癡了，心間暗想:這都叫咋講哩!”要說許輝“完全”摒棄內心情感的直接揭示，也并非完全如此，如小說《康莊》和《人種》中就存在著相當多的心理的描寫。但許輝總體上更喜歡敘述的直觀化，以及用直觀化的敘述來表達內心的情感和有關天地人的生命意蘊。

許輝小說直觀化首先表現為修辭的直接性。許輝喜歡很直接地書寫人物的行動和語言?！兑豢脴涞幕幢薄窋⑹隽嘶幢崩洗蟮纳觯矊懙搅死洗蠹业膬纱巍翱蕖?，但也就是點到為止，絕對杜絕汪洋恣肆式的情感泛濫?！稁鞄熘Z爾》《游覽北京》《新觀察五題》以及《花大姐》系列，也都是如此。小說只是呈現了主人公的行動和語言，而其實語言也是一種行動。而這些語言和行動，許輝將所有的多余的話都刪除了，所有多余的修飾性詞匯都刪除了，就剩下了語言的枝干，也就是語言和行動的枝干。有的時候甚至讓人有點兒過于枯燥的感覺。如其中一節(jié):“‘妞兒哇，嫁過來后，跟著老大好生過日子吧。趕明個將了崽子，也跟老大能干呢?！?/也沒啥排場。老大當晚就破了她的瓜?！睕]有對于過程的過于關注，對于心理得失的反復均衡，直截了當，干脆利落地敘述了一個可能周轉萬千的事實。

除了行為舉止，還有人物的對話?！对谛l(wèi)運河艾墩甸的高坡上》完全是通過對話來敘述的，小說《一棵樹的淮北》更是到處都是人物的對話，在某種程度上可以說許輝很多小說都是通過對話來推動“故事”往前發(fā)展的。許輝的人物語言，大都屬于陳述性的直接引語。人物語言一般都很簡短，絕沒有長篇大論。在人物引語的前或后，有時候會有簡單的說明，但很少對于感情的直接描寫。許輝的敘述性語言，也就是對人物行動的描述，和對人物對話起到串聯作用的，也是外觀化的。許輝的小說大多以事情的敘述為主，人物的內心世界被最大限度地壓制在語言和行動的層面。這種去除修飾的修辭方式，同樣也出現在對于自然風光的描繪上。在《焚燒的春天》中，大草甸子的自然風光優(yōu)美得讓人陶醉，抒情是自然之理，但是我們卻看不到朱自清式的充滿比喻性修辭的表達方式，所有的就只是簡單地將自然說出來，或敘述出來。無論是對于人物行動，還是人物對話，還是自然風景的描繪，許輝的描繪都是非修飾性的，他很少用比喻之類修飾性的修辭，而是直白地說出來。好像自然與人物的行動和對話已然很美，不需要太多的修飾，或者說他生怕修飾會傷害了原生態(tài)的美。

許輝的語言一般都是用來“說事的”，有話則長無話則短。讀散文集《和自己的心情單獨在一起》的時候，總感覺作家是很吝嗇語言的，如同繪畫的素描一樣，簡潔地勾勒自然，簡單的表達心情，就結束了，沒有一句多余的話。甚至他的許多短篇小說也是如此，簡單的故事，簡單的場景，簡單的行動，簡單的話語。但你如細讀《夏天的公事》和《十棵大樹底下》，感覺則完全不一樣。作家瑣瑣碎碎地記述著“公事”中的每一個細節(jié)，每一個動作，每一句對話，甚至流于重復也在所不惜。這種前后不一致，當然有著作家不同時代中寫作風格的變化，但在我看來，變化還不是主要的，主要的是作家一直把自己作為一個“觀察者”，尤其是在他寫作小說的時候，這種觀察者的寫作定位非常明顯。作家作為一個觀察者，他不愿意去揣摩人物的內心，或者說不愿意將自己的觀念強加于人物，他只是將人物的行動、語言、一般的情態(tài)、民俗風情、故事描述出來，向讀者展現了一個直觀的完整的“物自體”。

這種直觀化甚至還表現在許輝對于戲劇性和情節(jié)性的排斥。小說的一般性涵義里包涵著對于情節(jié)的追求。情節(jié)是一種戲劇性的敘述，它追求的是大悲大喜出人意外的效果。而許輝的敘述是非戲劇性的，盡管如《燃燒的春天》等，其中也存在著一些戲劇性，但顯然戲劇性不是他的追求，不是他的設計，最多也就是生活本身的戲劇性吧。情節(jié)性并不是許輝所追求的小說效果。

現代小說的敘述語言往往分為兩種，一種是傳統性的白描性敘述，另一種就是抒情性的心理敘述。對照許輝的小說，他的創(chuàng)作應該屬于白描性的敘述。白描性的語言最為關注的是外在的客觀世界，就小說而言特別注重小說人物的行動和語言，注重自然景色的直接描繪。但是許輝小說語言的直觀性又是與傳統小說的白描性敘述語言不同的。中國傳統小說的白描敘述在于推動情節(jié)和表現人物性格。而許輝小說的敘述語言是呈現性的，而不是表現性的。許輝將自己對于自然人文以及自身處境的感受，壓制鍛煉為一種“少言寡語”。許輝的故事是細碎的，但語言卻精煉老到，是煉到一定火候的語言。

直觀的，且沒有修飾的語言中，語言的本體功能被凸顯和放大，語言也便具有了神秘功能性。這種“簡”的語言，它包蘊了人間大道，但卻沒有形之于邏輯思辨;它包涵深情，卻沒有透露聲色。它是體驗性的，只有用心體察才能領略許輝的語言和他的故事的深意。海德格爾說，語言是存在的家園。許輝就是用直觀的敘述呈現了人的存在形態(tài)。中國有句古話，叫做“大道無言”。但文學不可無言，無言就無以表達天地人之大道。許輝將語言簡化、簡樸到極致，將天地人的大道融匯于他的觀察筆記之中。作家的這種“感覺”完全是“東方式”的，是“天人合一”的感覺。這種直觀性審美，契合中國老莊哲學的“齊物”思想，其實也與天主教的神在萬物的思想是一致的。神在萬物，萬物有靈，萬物的存在就呈現了神靈。作家只要呈現出萬物的直觀，就呈現了生命。中篇小說《一棵樹的淮北》就通過直觀性的敘述呈現了作為萬物之靈長的人的生命的神秘性和直覺感受性。讀者只有排斥了華麗語言的誘惑，排斥了戲劇性情節(jié)的誤導，以及一切的雜念，沉靜心緒，才能領悟其中人物老大的生命過程的佛性。

四 寂寞而自在的“我”

小說以人物性格塑造為主，這是20世紀中國文學的一大特點。小說人物鮮明的性格，讓讀者記住了諸如阿Q、祥子等許多人物形象。

許輝小說卻有一個特點，那就是人物形象和性格的稀薄化。小說《夏天的公事》、《十棵大樹底下》滿目都是“事情”，不是大事，甚至是無事之事，但事情連綿不斷。《燃燒的春天》里的兩個主要人物，似乎有性格，似乎也有沖突，但這些都迷失在大草甸子絢麗的自然氛圍之中。《一棵樹的淮北》似乎有一個形象叫做“老大”，他的木訥似乎也是性格的特點，但這很顯然也不重要，重要的是作家展現了一個簡約而簡樸的生命歷程。

與稀薄化的人物性格不同的是，許輝的小說卻無所不在地有著一個作家自我的形象，這個形象經常性地化身為作品的主人公，如有關北京的故事中就是采用第一人稱的敘述方式，給人以自敘的感覺;就是書寫鄉(xiāng)村的，如《夏天的公事》《十棵大樹底下》雖然采用的是第三人稱敘述的方式，但整個作品的視點是隨著那個機關人員李中、記者吳康而移動的，李中的眼光與作家的敘述是重疊的，這也導致了敘述的自敘特性。許輝的小說是具有自敘性的，但顯然他的小說不是自敘傳。他還有著相當多采用第三人稱全知全能敘事的小說，如《焚燒的春天》《麥月》《桑月》《槐月》等。但是，無論許輝采用哪種敘事，都并不影響這個作家自我形象的呈現。

但是這個“我”顯然不是郁達夫小說中的那個糾結于敘述中心的“我”，而是一個播散于人物、事情和物象之中的“神”。他無所不在，但并不過度地顯示自己。他與世界之間保持一種適度的也是松弛的關系。

這個“我”是孤獨的。他總是獨自一個人行走，孤獨地走在大草甸子里，獨自走在北京的民俗氛圍里，獨自走在自己人生的歷程中。那個淮北的一棵樹家中的木訥的老大，生活在自己的內心世界里，與外在交往很少。這種孤獨，甚至呈現為一種語言的枯寂。作品里的人物，作家的敘述語言，都是簡單，甚至枯澀。

但是，許輝小說中的孤獨，卻不是魯迅式的壓抑的孤獨，強行返回內心的孤獨;而是一種內心自由的，帶有幸福感的孤獨。讀許輝的小說，似乎看到了一個慢條斯理的、漫不經心的、信馬游韁的作家形象;他有些拉雜，有些瑣碎;他的生活和情志中拒絕戲劇化、情節(jié)化，他以賞玩的姿態(tài)，沉靜在生活中，沉浸在物象里。他超越于世俗的人事糾葛之上，人是悠閑的，心是輕松的。他極為喜歡幸福的王仁們(《幸福的王仁》)的那種生活方式，那種世俗生活的況味;那種從某種程度上來說具有腐蝕人斗志的生活環(huán)境、生活狀態(tài)、生活氛圍;哪怕是帶點無關生存大局底線的勾心斗角也是令人沉醉的。他能從那種生活況味中獲取特殊的享受和流連忘返的滋味。散文集《和自己的心情在一起》都是些心情隨筆，“我”獨自自處，但卻不孤獨也不悲涼;沉思，且自語，曉暢如話，褪盡了鉛華，沒有高深也不晦澀;安靜地倒臥于大地之上，聆聽大地與自己心臟合奏出的生命之音;用純凈的、清朗疏淡的語言，娓娓講述著人生的感念，靜靜地流淌著寧靜的美感。這是一種俄羅斯詩人和哲學家式的思想和感受。那個主人公“我”，不是散文家也不是哲學家而是詩人，是一個將生命的哲思呈現于感受性的詩人。這種感受與新寫實小說中表面零度情感實則內心躁動悲涼的敘述，是完全不同的另一種生命感受。最初讀許輝的《夏天的公事》的時候，看到的是熟悉的地方，熟悉的風景，也包括他所娓娓道來的熟悉的水災。記者“我”就像我自己一樣，我隨著他行走，隨著他觀看，行走在我所熟悉的土地上，接觸著我所熟悉的人們，也觀看著我所熟悉的風景。沒有情感的呼號，沒有躁動的喧囂，有的只是靜靜地行走和觀看，風景和人事在他的視野中鋪展開來，他的確很沉靜。在他的“行走”中沒有張承志式的行僧的苦澀，也沒有余秋雨式的對于文化的高深的思考，他只聽自己的心跳，憑著自己的心情，聽自己的腳步聲。

在描述作家的自我形象的時候，我又突然想起了《一棵樹的淮北》中的主人公老大，他是那么落寞，而又那么的自由。我們甚至可以聆聽到作家來自心靈的空靈的聲音。艾略特曾這樣說:“詩人聲音里的抒情詩是對自己傾吐，或是不對任何人傾吐。那是一種內心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者?！雹俎D引自格·霍夫:《現代派抒情》，見《西方現代詩論》，花城出版社，1988年，第627 頁。許輝的孤獨，就是這樣一種沉思的天籟。

五 位置:文學史中的“獨行俠”

當許輝出道之初，新寫實小說正方興未艾。方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉震云的《一地雞毛》正在風行，人們稱這種寫作方式為零度情感。我也認為，許輝也是零度情感，他的小說也理所當然地屬于新寫實了。以至于很多年以后，我一直認為在新時期文學關于新寫實的代表作家作品中，許輝和他的《夏天的公事》《十棵大樹底下》自有其文學史地位。

但是，多年以后，我發(fā)現許輝與新寫實之類的巨大的差異:新寫實具有鮮明的都市特性，無論是池莉方方還是劉震云，他們寫作題材的重心都在都市的底層社會身上，而許輝則把眼光自始至終放在鄉(xiāng)村世界;新寫實號稱“觀察者”和零度情感，但在劉震云和池莉的小說，我們可以很明顯地感受到對于底層生活狀態(tài)的狂歡化的表現;許輝也是觀察者，但他的書寫卻是一種呈現，他的書寫在美學上更多的與中國傳統的天地自然的美學觀念相溝通。許輝在他出道的當時，他的敘事是先鋒的，但又與余華等人的先鋒有著天壤之別，他的先鋒就在于敘事中的幾近于無的敘事，這是與眾不同的敘事，在那個時代很難再找到與他風格相同的作家。許輝與先鋒派相比，他是寫實的。但許輝在表面技藝上顯得木訥，而其靈魂卻最得先鋒的真髓。許輝敘述的地點主要涉及淮北大平原，當然也包括北京這樣的城市;許輝也涉及民俗，北京的，尤其是淮北的，但許輝卻不是地域文化敘事者。他無法被歸入地域文化派。我曾想他的敘事可能與阿城的《遍地風流》有幾分相像，但顯然阿城的敘述中躁動著的是生命的原欲，而許輝卻是淡泊的、寧靜的。

許輝始終處于文壇風尚的邊緣，是一位“在邊緣域行走”的作家。