孫巧巧

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島266100)

一、“孔慶東正說魯迅”與《百家講壇》

新世紀以來受政治環(huán)境、市場化商業(yè)邏輯與全球化語境的影響，魯迅形象的重構(gòu)較之以往出現(xiàn)了更為復雜的情況，其中明顯的一點是魯迅形象的構(gòu)造主體發(fā)生了變化。隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立和推進，一種“非政治”的意識形態(tài)逐漸被確立為新的意識形態(tài)，魯迅不再作為政權(quán)鞏固、高度集中的闡釋對象。[1]就學術(shù)界而言，在經(jīng)歷了世紀之交的《收獲》風波、魯迅誕辰120周年紀念與魯迅研究二十年國際學術(shù)研討會后，知識分子“孤傲”的精英意識得到平息，在新意識形態(tài)的撫慰與整合下，不僅自覺“退居書齋”，還以寬闊平和的姿態(tài)和學理至上的精神應對研究中的新問題。與此同時，在市場大潮的裹挾之下，大眾傳媒?jīng)坝慷鴣恚粌H深刻影響了人們的日常起居，而且成為當下話語生成的新力量。就魯迅形象的塑造而言，大眾傳媒在充當知識傳播工具的同時，也參與到經(jīng)典形象重構(gòu)的過程中。“孔慶東正說魯迅”便是大眾傳媒催生的產(chǎn)物。

“孔慶東正說魯迅”于2006年在《百家講壇》開講，主講人孔慶東主要從事現(xiàn)當代小說戲劇研究和通俗文學研究，兼及思想文化批評。就魯迅研究而言，其三本著作《偉大的二重性格——解讀魯迅經(jīng)典》《正說魯迅》《孔慶東評點魯迅小說》并非學術(shù)專著，更像是大眾普及讀物。作為主流權(quán)威媒體，中央電視臺為何會選擇這樣一位“非專家”學者為大眾百姓解讀魯迅?這還要從《百家講壇》這檔欄目說起。

2001年7月9日，《百家講壇》與中央電視臺科學教育頻道一同誕生。查閱早期的節(jié)目單發(fā)現(xiàn)這一時期的主講人都是學術(shù)大家：楊振寧、李政道、丁肇中、周汝昌、葉嘉瑩、霍金……。講壇內(nèi)容也涵蓋了自然科學、人文科學、社會科學各個領域。然而，這種學術(shù)性較強的節(jié)目收視效果并不理想。2002年，《中央電視臺欄目警示及淘汰條例》出臺，以收視率為杠桿，實行“末位淘汰制”。欄目組雖然進行了調(diào)整，但收視率仍然徘徊在最末幾位，有時接近于零。2003年，劉心武講解《紅樓夢》，收視率開始上升。2004年5月，在清宮戲火爆熒屏之際，《百家講壇》又推出閻崇年主講《清十二帝疑案》，受到觀眾的熱烈追捧。2004年9月，萬衛(wèi)接手《百家講壇》，對欄目進行大刀闊斧的調(diào)整。改版后的《百家講壇》一切從收視率出發(fā)，將觀眾定位為初中文化水平的普通百姓，同時推崇老少皆宜的“通俗”講解方法，并捧出了多位以于丹、易中天為代表的“學術(shù)明星”。這一時期的主講人已不再是某一領域最具有權(quán)威的專家教授，事實證明，那些喜歡品評熱點、語言通俗幽默的學者的確更受歡迎。假如選題夠“火”，一定能制造“收視轟動”。在此背景下，就不難理解《百家講壇》為何會選擇孔慶東這樣一位“非專家”學者。欄目組相信，這位江湖人稱“北大醉俠”的辛辣學者，這位多次造成北大圖書館《魯迅全集》借閱一空的老師，有足夠的能力把魯迅從學術(shù)高原拉到世俗百姓的生活中。

二、“孔氏”解讀的特征

波茲曼認為電視有自己的“教育哲學”，并且歸結(jié)出三條戒律：不能有前提條件，不能令人困惑，應該像躲避瘟神一樣地避開闡釋。[2]改版后的《百家講壇》將觀眾想象成好動的兒童，他們沒有耐心，很難專心致志，于是特別挖掘和訓練了一批“奶媽”式的主講人。通過對孔慶東解讀魯迅進行分析，就會發(fā)現(xiàn)“孔氏”解讀的固定套路。

內(nèi)容的世俗化?？资辖庾x既非學理性分析，也非對史料進行考據(jù)性梳理，更多是在介紹魯迅的生平經(jīng)歷，某種程度上還會調(diào)侃魯迅的飲食起居，頗有八卦味道。在《革命與金錢》這期中，孔慶東就揭發(fā)了魯迅“貪嘴”的毛病：魯迅很饞，有人送他一點好吃的東西，他說哎呀，先吃兩口吧，再留下來給別人吃吧。過了一會，他說干脆都吃了吧，反正剩下也不多了。[3]孔慶東還計算魯迅的工資，講魯迅很愛錢，常常是“跑著去領工資”；講魯迅很會享受，不僅吃好的、喝好的，還抽煙、愛看電影；講魯迅和身邊的男性一樣，也愛欣賞年輕的美女，喜歡逗弄頑皮的孩子?？讘c東極力消解魯迅嚴肅的面孔，還原魯迅平民化的一面?？讘c東還時常聯(lián)系當下，并從過去之事中總結(jié)出當下處世哲學。他講魯迅世故、敷衍，并且希望這些智慧“能夠給今天的朋友帶來啟示，來應對這個越來越復雜的世界”。

語言的通俗化。自“出道”以來，孔慶東就以酣暢淋漓、嬉笑怒罵的痛快文字聞名，在解讀魯迅時，這種風格絲毫沒有“收斂”。如魯迅拒絕刺殺滿清權(quán)貴一事，本涉及魯迅深刻的懷疑精神卻被這樣幽默地表述出來：魯迅沒有答應，打著“孝”的旗號，說這可不行，我要是死了我老母親沒人養(yǎng)活，我父親去世了，我還要養(yǎng)活我們一家子呢，我不能去，你們另找別人去吧?？讘c東還常用“江湖化”的語言來講述歷史人物：錢玄同請魯迅為《新青年》雜志寫小說，錢玄同來到魯迅的住處，說“大哥在家里，閑著也是閑著，你這么有經(jīng)驗，何不出來幫我們小哥幾個”，周樹人答道“別來這一套，我洗手不干了，不做大哥好多年，不跟你們小孩瞎玩兒”?？讘c東還擅于運用多種修辭方法，從而將學術(shù)語言轉(zhuǎn)換成形象生動的口語化語言，新潮、睿智的流行語的摻入更讓演講不時出彩。

敘述的故事化?！栋偌抑v壇》喜歡用“疑問——解答——疑問”的思路結(jié)構(gòu)節(jié)目，懸念是常用的技巧和方式。萬衛(wèi)曾說：“我們必須像好萊塢大片那樣，要求3-5分鐘必須有一個懸念”[4]。在《愛恨情仇》這期，開頭設問“魯迅不僅有激昂的一面，也有很多痛苦無奈的經(jīng)歷，少年時代的魯迅為什么遭遇鄰里的流言誹謗？青年時代的魯迅如何面對突如其來的包辦婚姻？”如此吊人胃口的設問并不少見。戴維·洛奇認為小說就是講故事，而講故事無論使用什么手段(如語言、電視、連環(huán)漫畫)，總是通過提出問題，卻又延緩提供答案來吸引住受眾的興趣。[5]電視這種線性傳播的方式往往將懸念的技巧發(fā)揮到極致，它能輕易地激化矛盾沖突，讓講述搖曳生姿?？讘c東不僅用這種制造懸念的方式解讀魯迅的人生，還用這種方式解讀作品。他把《祝?！樊攤商叫≌f來解讀就是典型的一例。

三、為“孔氏魯迅”把脈

孔慶東的解讀偏重于揭露魯迅平民化的一面，這不僅將一個完整、豐富、多維的魯迅形象展示給大眾，同時幽默的語言與故事化的講述風格讓觀眾感到輕松。但在《百家講壇》對魯迅形象進行傳播、重構(gòu)的過程中，仍然存在一些問題。

孔慶東對魯迅解讀的實質(zhì)是兩者對話的過程，盡管主講人在努力地靠近魯迅，但還是看到了兩者之間鮮明的差距。首先，兩者的“幽默”大不相同。魯迅反對幽默的“溫厚說”與“超脫論”，希望幽默作家能夠明辨是非，用“鑿七竅”的精神參與社會批判。[6]在魯迅的作品中，幽默不僅“暴露，描畫，諷刺著各式人物”[7]，還肩負社會批判的職能。孔慶東的“幽默”通常不具諷刺批判效果，倒常有嘩眾取寵的意味。就對大眾的態(tài)度而言，兩者也極為不同。魯迅始終關注著“病態(tài)社會”里人的精神“痛苦”，對大眾抱有深深的悲憫精神。固然孔氏解讀也會奉上“心靈雞湯”，但觀眾畢竟還是“衣食父母”，敷衍與取悅不可避免。此外，孔慶東與魯迅所依靠的資源也不對等。且先不說雙方“功力”深厚，讓人感到尷尬的是孔氏解讀存在很多知識性的錯誤。《正說魯迅》一書曾被指出有30多處論述不嚴密，并且存在硬傷。盡管萬衛(wèi)已大方承認“《百家講壇》并不是學術(shù)欄目，不承擔學術(shù)上的正確性，只要這些名家能自圓其說，且能說得生動有趣，就是我們需要的”。但假如喪失了基本的真實性與準確性，那孔慶東對魯迅的解讀、《百家講壇》這一媒介，還有多大的價值存在？

在主講人之外，作為一種媒介，大眾媒體對魯迅形象的重構(gòu)也存在一些問題。大眾媒體自誕生以來就天然受到多種因素的制約。在批量化生產(chǎn)的文化場域，[8]國家意識形態(tài)始終是最大的操盤手。新世紀以來，大眾媒體的消解特性與“去政治化”的意識形態(tài)不謀而合。《百家講壇》“親民”的選擇背后還有更強大的意識形態(tài)做支撐。汪暉在《大眾傳媒的公共性與“去政治化的政治”》一文中談到，媒體會受到國家、政黨、政治集團的直接支配，并且會處于保護自身的需求，與他們達成妥協(xié)。[9]媒體主動取悅于主流意識形態(tài)是一種常態(tài)，《百家講壇》的主講人也是如此，總是自覺向主旋律靠攏?？讘c東在《身陷囹圄》一節(jié)中講到“魯迅一方面服務了社會，推進了現(xiàn)代化建設，同時也解脫了自己的靈魂。我們大家其實都有痛苦。在一起的時候互相笑，看不出來，但是你到公共汽車站去看一看，你在馬路天橋上往下看一看，你看看大多數(shù)人的表情，你就知道人生是苦的”。在孔慶東看來，社會主義現(xiàn)代化的建設中每個人都有痛苦，但是解決方法是自我麻痹，是在發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人也是痛苦的后，消解個人痛苦。這讓人感嘆，大眾媒體不僅破壞了藝術(shù)經(jīng)典的光暈，還取消了觀眾的思考判斷能力與反思精神。此外，在市場條件下，媒體還會受到商業(yè)邏輯的影響，滋生出媚俗的壞趣味。媚俗藝術(shù)有模糊的致幻力量，它能帶來虛無縹緲的夢境。[10]在觀看節(jié)目后，普通百姓發(fā)現(xiàn)自己也能走近偉人的內(nèi)心，能讀懂偉人的作品，他們會沉浸在自己認為很高雅的幻覺之中。媒體不可能單獨運作，大眾與媒體共謀，使得經(jīng)典形象的重構(gòu)出現(xiàn)了媚俗的特征。

大眾傳媒所重構(gòu)出的“魯迅形象”有其局限性，這讓我們反思“百家講壇式”傳播方式是不是經(jīng)典普及大眾的最優(yōu)一種。在“自媒體”的時代，知識分子、大眾媒體應該承擔怎樣的責任、采用何種有效的方式？我無力回答這樣宏大的話題，但非常明確的是藝術(shù)發(fā)展的主流是趨向大眾。無論是像法國學者和藝術(shù)家那樣投入到旨在溝通與公眾聯(lián)系的知識和社會運動中，還是要求大眾媒體在一個自由度有限的空間中自覺抵制壞趣味的形成，這都是需要長期探索的。

參考文獻：

[1]徐妍．新時期以來魯迅形象的重構(gòu)[M]．合肥：安徽教育出版社，2008:347．

[2]尼爾·波茲曼．娛樂至死[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2004:191-192．

[3]孔慶東．正說魯迅[M]．重慶：重慶出版社，2008:59．

[4]張法等．會診百家講壇[M]．合肥：安徽教育出版社，2007:33．

[5]戴維·洛奇．小說的藝術(shù)[M]．上海：上海譯文出版社，2010:15-18．

[6]魯迅．“論語一年”[M]//魯迅全集：第五卷．北京：人民文學出版社，1981：163．

[7]魯迅．且介亭雜文二集[M]．北京：人民文學出版社，1993:20．

[8]布迪厄．藝術(shù)的法則：文學場的生成和結(jié)構(gòu)[M]．北京：中央編譯出版社，2001．

[9]汪暉．別求新聲——汪暉訪談錄[M]．北京：北京大學出版社，2009：346-347．

[10]馬泰·卡琳內(nèi)斯庫．現(xiàn)代性的五副面孔[M]．北京：商務印書館，2002：245．