周希正，陳子揚(yáng)

（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

近年來，隨著各級(jí)政府部門對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的高度重視，大眾對(duì)于保護(hù)帶有濃郁民族特色的傳統(tǒng)文化的呼聲日漸高漲。但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的戲曲，特別是具有鮮明地域性的地方戲曲，卻并未隨著這股浪潮重?zé)ü獠?，得到?yīng)有的保護(hù)。相反，在商品經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代多元文化等多重因素的沖擊下，許多地方戲曲日漸凋零，甚至瀕臨滅亡。地方戲曲是民族傳統(tǒng)音樂文化的基石，它扎根于一地之文化土壤，是集音樂、舞蹈、美術(shù)、服飾、語(yǔ)言等多門類為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)表演形式?？梢院敛豢鋸埖卣f，它們就是一部部用音樂譜寫的地方志。漢劇是湖北地區(qū)的主要地方戲曲劇種之一，帶有濃郁的荊楚文化特色，曾流傳于湖北省境內(nèi)的長(zhǎng)江、漢水流域，鄂南山區(qū)以及湘、豫、川、陜、粵、皖、贛、黔、晉等省部分地區(qū)。[1]（p2）它將由西北傳來的西皮與安徽傳來的二黃兩種不同的聲腔體系同唱，首創(chuàng)了皮黃聲腔體系。葉調(diào)元在其所著的《漢口竹枝詞》中描述了這一融合發(fā)展過程：“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長(zhǎng)?！焙芏嗟胤綉蚯鷦》N都曾受到過漢劇藝術(shù)不同程度的影響和滋養(yǎng)，諸如湘劇、贛劇、粵劇、桂劇、川劇等。乾隆年間，四大徽班進(jìn)京，徽漢的合流更是直接催生了京劇的誕生。今天，京劇已同武術(shù)、中醫(yī)、書畫一道被稱為我國(guó)的四大國(guó)粹，更是被列入聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但“京劇源于徽班漢調(diào)”，這也是不爭(zhēng)之事實(shí)。

漢劇又名楚調(diào)、漢調(diào)、楚曲，最早關(guān)于漢劇的文獻(xiàn)記載見諸于明代萬歷四十三年（1615）湖北公安的著名學(xué)者袁小修（又名袁中道）的日記。他的日記里有這樣一段記述：“晚赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞，諸王孫皆有志詩(shī)學(xué)者也。時(shí)優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)，吳演《幽閨》，楚演《金釵》。予笑曰：此天所限吳楚也?！睋?jù)此算來，漢劇的產(chǎn)生也有四百余年歷史了，雖不及被譽(yù)為“百戲之祖，百戲之師”的昆曲久遠(yuǎn)，但它流傳地域之廣，對(duì)其他劇種影響之深遠(yuǎn)，卻絲毫不遜色于昆曲。正如《辭源》所載：“明末南都流行昆曲，但因詞句用字過于文雅，非一般人所能了解。時(shí)人取昆曲中《紅梅》《琵琶》等傳奇，編成皮黃，西皮與二黃開始同唱，行之江漢間?！弊阋姸吒骶咛厣饔星?。因此，開展傳承與保護(hù)漢劇的研究是有著重要價(jià)值和深遠(yuǎn)意義的。

一、漢劇的發(fā)展現(xiàn)狀

1.專業(yè)劇團(tuán)所剩無幾。

歷史上，漢劇在流傳過程中曾出現(xiàn)過四大流派。這四大流派并不等同于今天大家所熟知和認(rèn)可的個(gè)人表演藝術(shù)流派，它主要是依據(jù)漢劇戲班的活動(dòng)地區(qū)來劃分的，兼及藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，漢劇老藝人們稱之為“四大河派”，也有人稱它為四大戲路子，分別是荊河派、襄河派、府河派、漢河派。清末民初，隨著漢劇的興盛與發(fā)展，各流派的漢劇精英相繼云集武漢，組班登臺(tái)。藝人之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的漢劇演出呈現(xiàn)出空前的繁榮景象，也正是這種群英薈萃的局面，促使?jié)h劇藝術(shù)不斷推陳出新，發(fā)展壯大。反觀現(xiàn)在，專業(yè)劇團(tuán)所剩無幾。漢劇專業(yè)表演藝術(shù)團(tuán)體由建國(guó)初期的二十二個(gè)銳減到目前的一個(gè)半，其中的一個(gè)是指武漢市漢劇院，另外半個(gè)是指湖北省地方藝術(shù)戲曲劇院中的漢劇團(tuán)。[2]（p270）漢劇表演藝術(shù)要人有人，要戲有戲的“黃金時(shí)代”一去不復(fù)返。戲曲劇團(tuán)是戲曲演員的家園，是其“生活”的場(chǎng)所和展示藝術(shù)的平臺(tái)。皮之不存，毛將焉附？所以說，一個(gè)戲曲劇種要盤活，一定要加強(qiáng)劇團(tuán)建設(shè)，不僅要在數(shù)量上有所提高，更要在質(zhì)量上有所提升。剛剛勝利召開的黨的十八大報(bào)告中提出：“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！睂?duì)于漢劇這種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)表演形式，只有在特定的環(huán)境下才能得以有效地傳承與發(fā)展。因此，加大專業(yè)院團(tuán)的建設(shè)是迫在眉睫的。

2.劇目老化與表演程式化

漢劇的傳統(tǒng)劇目號(hào)稱有八百出，可以說是家底豐厚。但其中一部分劇目已失傳，而且還有很多劇目同這個(gè)時(shí)代的文化主旋律相差甚遠(yuǎn)，再加之多元文化的沖擊，可以說是與我們漸行漸遠(yuǎn)。具體表現(xiàn)在劇本故事是舊的，劇中人物是古的，劇本結(jié)構(gòu)是老的，戲曲美學(xué)觀、思想哲學(xué)觀是陳腐的。[3]（p13）可想而知，要想用這些劇目去打動(dòng)觀眾的心弦，引起觀眾的共鳴，那是非常之難的，更是無從談起引起觀眾的關(guān)注和追捧。所以說，漢劇的戲曲劇目一定要?jiǎng)?chuàng)新、一定要緊扣時(shí)代脈搏、一定要推陳出新。當(dāng)然，在這里并不是說要反對(duì)演出傳統(tǒng)漢劇劇目。傳統(tǒng)劇目當(dāng)中，有很多都是非常經(jīng)典，讓人難以割舍的劇目。清初戲曲理論家李漁在其《閑情偶寄》中言道：“世道遷移，人心非舊，當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)。傳奇妙在傳情，即使作者至今未死，亦當(dāng)與世遷徙，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。”劇目老化，猶如人將暮年。在漢劇創(chuàng)新方面，亦不乏成功之典范。如2010年，由湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院漢劇團(tuán)著名導(dǎo)演嚴(yán)世炎執(zhí)導(dǎo)，國(guó)家一級(jí)演員、漢劇四旦蔡燕主演的《李爾王》，就做了一次很好的嘗試。它用古色古香、底蘊(yùn)深厚的漢劇藝術(shù)表現(xiàn)形式去演繹西方文學(xué)巨匠莎士比亞的作品，這種東西方文化的交融與碰撞，得到了人們的關(guān)注，特別是引起了大學(xué)生群體的強(qiáng)烈興趣。正如演員蔡燕在演出后所言：“傳承著經(jīng)典并善于創(chuàng)新的藝術(shù)，才有永恒的生命力。”

“戲曲表演是一種程式化、戲劇化、唱念做打有機(jī)綜合的歌舞表演。這是戲曲表演帶有根本性質(zhì)的特征?！边@就是說，“程式化”是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。“戲曲表演中的種種程式，就是在復(fù)雜的綜合過程中形成和發(fā)展起來的藝術(shù)和技術(shù)上的格律和規(guī)范。”[4]（p10）漢劇歷史悠久，名家輩出，這些藝人在藝術(shù)表演的方法上積累了大量程式化的東西。劇種人物的舉手投足，一顰一笑，喜怒哀樂無一不有一套程式化的東西。這些程式通過戲曲特有的口傳心授模式被世代相傳。這固然可以在一定程度上保持戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的穩(wěn)定性，但同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致藝人的因循守舊。如果誰(shuí)擅自改變了程式動(dòng)作，便認(rèn)為是走樣了、變味了，故戲曲演員從不敢越雷池一步，這也就成了套在演員身上的一把精神枷鎖，束縛了戲曲演員的二度創(chuàng)作。近代西洋歌劇是同漢劇幾乎同時(shí)代誕生的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它與漢劇最大的不同就是演員可以通過自身對(duì)于人物心理、劇情發(fā)展的理解來自由發(fā)揮，從而去塑造飽滿的人物形象。因此，西洋歌劇演唱家不同時(shí)期所演出的不同劇目，給人的感覺是有很大區(qū)別的。這種重視演員自身理解和創(chuàng)造的表演無疑給藝術(shù)創(chuàng)新帶來了源源不斷的新動(dòng)力。作為一名戲曲演員，熟練掌握各種表演程式固然重要，但對(duì)已有的程式進(jìn)行思考和二度創(chuàng)作，形成自己的風(fēng)格更是必不可少的。雖然艱難，卻是戲曲演員應(yīng)該努力達(dá)到的目標(biāo)。[5]（p33）所以漢劇戲曲演員一定要沖破程式的枷鎖，根據(jù)自己的體驗(yàn)不斷地將自己對(duì)角色的新理解融入到自己的表演中，要敢于“破規(guī)矩”，正所謂“不破不立”。

3.行當(dāng)發(fā)展不平衡與人才青黃不接。

漢劇角色分類，甚為嚴(yán)謹(jǐn)，總分十大角色。據(jù)南宋趙升所撰的《朝野類要·卷三·入仕欄》云：“角色者，初入仕，必具鄉(xiāng)貫、戶頭、三代、明銜、家口、年歲。是角色為古履歷之稱，戲曲中借用之。”清李斗《揚(yáng)州畫舫錄·新城北錄下》云：“梨園以副末開塲，為領(lǐng)班；副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也?！睗h劇根據(jù)成規(guī)，分為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜等十大行當(dāng)，應(yīng)算是戲曲劇種中行當(dāng)劃分最詳細(xì)的劇種之一。盛世時(shí)，漢劇十大行當(dāng)，皆有三鼎甲。就是在上世紀(jì)70年代，雖然經(jīng)歷了“文革”十年浩劫的重創(chuàng)，漢劇依然是十大行齊全，行行有能人?？煞从^現(xiàn)在，一些行當(dāng)已無人挑大梁，一些行當(dāng)因無新鮮血液來繼承只能由老藝術(shù)家繼續(xù)老驥伏櫪。就目前來說，漢劇四位國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化傳承人中有三位的行當(dāng)是四旦，分別是漢劇大師陳伯華、梅花獎(jiǎng)獲得者胡和顏以及國(guó)家一級(jí)演員程彩萍，只有一位傳承人是三生行當(dāng)?shù)摹皡桥伞眰魅顺塘济?；漢劇獲得國(guó)家梅花獎(jiǎng)的三位藝術(shù)家分別是由漢劇轉(zhuǎn)京劇的鄧敏、胡和顏、邱玲，她們共同的行當(dāng)都是四旦。這里就不禁要發(fā)問，為什么擁有十大行當(dāng)?shù)臐h劇，行當(dāng)?shù)陌l(fā)展在今天卻會(huì)如此之不平衡？戲曲行當(dāng)?shù)男纬?，是有它深厚的生活基礎(chǔ)的，它是藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)美的規(guī)律，對(duì)古代人物生活的提煉和概括的結(jié)果。藝術(shù)家們根據(jù)古代社會(huì)人們不同的身份、職業(yè)、性別、年齡、性格、品德等諸方面的因素，抽象出來的，典型化了的人物形象，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上運(yùn)用不同的唱腔、聲調(diào)、語(yǔ)言、動(dòng)作、化妝乃至服飾使之規(guī)范化、類型化，它反映了古代人民對(duì)社會(huì)各階層人物鮮明的道德評(píng)價(jià)和美學(xué)評(píng)價(jià)。[6]（p56-57）同時(shí)，行當(dāng)?shù)凝R全也被認(rèn)為是一個(gè)戲曲劇種繁榮與否的重要標(biāo)志之一。就目前而言，地方戲曲劇種普遍都存在著旦角行當(dāng)處于強(qiáng)勢(shì)，而其他行當(dāng)發(fā)展處于劣勢(shì)的局面。專業(yè)的漢劇團(tuán)在近幾年以來一直排演的劇目都是以旦角為主角的劇目，例如武漢漢劇院在2012年2月23日上演的大型傳統(tǒng)漢劇改編劇目全本《宇宙鋒》。這樣畸形的發(fā)展模式對(duì)于漢劇乃至整個(gè)地方戲曲都是無益的，因此，建全漢劇表演藝術(shù)團(tuán)體演員的行當(dāng)，使演員齊全配套，提高表演藝術(shù)團(tuán)體的藝術(shù)表現(xiàn)力，編排以各種行當(dāng)為主要角色的劇目，是當(dāng)前亟待解決的一個(gè)大問題。

“我也急著要把漢劇推出去，但沒學(xué)的人，怎么辦？”“我都跟年輕人說，要學(xué)隨時(shí)來家里找我，但學(xué)的人都沒有，我教誰(shuí)去呢？”這是漢劇國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化傳承人程彩萍老師發(fā)出的感慨。隨著經(jīng)濟(jì)和信息的同步發(fā)展，多元文化開拓了人們的審美視野，但同時(shí)也削弱了民眾對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)注度，送孩子學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，特別是學(xué)戲曲的家長(zhǎng)越來越少，從而導(dǎo)致很多地方戲曲院團(tuán)面臨著沒有接班人，青黃不接的窘境。古老的漢劇亦是如此，專業(yè)漢劇團(tuán)一批批德藝雙馨的老藝術(shù)家日漸凋零，而年輕一代藝人又沒能接續(xù)成長(zhǎng)起來，新鮮的血液無法得到及時(shí)補(bǔ)充。人才培養(yǎng)，已成為制約當(dāng)代漢劇傳承與發(fā)展的重要癥結(jié)之一。

4.群眾基礎(chǔ)相對(duì)薄弱。

廣大戲迷群眾的喜愛和關(guān)注是戲曲藝術(shù)得以不斷傳承和發(fā)展的動(dòng)力和基礎(chǔ)。正是因?yàn)橛邢鄬?duì)穩(wěn)定的戲迷群體的支持，才使得戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出異彩紛呈的繁榮景象。在電視電影得到普及之前，觀看戲曲表演是人們業(yè)余生活的主要內(nèi)容之一。占據(jù)著文化藝術(shù)消費(fèi)的主要市場(chǎng)份額。然后，隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，電視電影得到了普及，多元文化的興起，特別是當(dāng)今快餐娛樂文化理念給戲曲藝術(shù)帶來了沉重打擊。而整個(gè)傳統(tǒng)文化的失勢(shì)，文化的斷層，更是使得廣大青年朋友對(duì)戲曲藝術(shù)興趣不高。具有深厚歷史文化底蘊(yùn)，技藝精湛的戲曲表演藝術(shù)，在這些快餐文化，甚至于是低級(jí)趣味的選秀節(jié)目面前失勢(shì)了，這應(yīng)當(dāng)是值得我們深刻反思和警醒的。同時(shí)，我們也不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，戲迷越來越少了，而像漢劇這種地方戲曲劇種，關(guān)注的人就更少了。根據(jù)筆者調(diào)查，現(xiàn)在湖北武漢上演的漢劇劇目中，平均上座率僅為20%，三十歲以下的觀眾幾乎為零，絕大多數(shù)觀眾都是六十歲以上的人士。在當(dāng)今以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的社會(huì)下，如果沒有了觀眾，戲曲演員變只能唱獨(dú)角戲，漢劇藝術(shù)也就很難得到長(zhǎng)久的繼承和發(fā)展了。

二、漢劇非主流實(shí)踐模式及思考——高校傳承

漢劇是首批由國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)進(jìn)入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的地方戲曲之一，前面業(yè)已闡述了漢劇的藝術(shù)價(jià)值和發(fā)展的現(xiàn)狀，所以對(duì)于漢劇的傳承與研究保護(hù)是非常迫切的。1998年10月5日至9日，聯(lián)合國(guó)教科文組織召開了“世界高等教育會(huì)議”，發(fā)出了“21世紀(jì)的高等教育：展望和行動(dòng)”世界宣言，其中第一條的第三、四款分別是：“通過研究去發(fā)展、創(chuàng)造和傳播知識(shí)，作為其社會(huì)服務(wù)的一部分，提供有關(guān)的專門知識(shí)，幫助社會(huì)的文化、社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，促進(jìn)和發(fā)展科技研究和社會(huì)科學(xué)與創(chuàng)造性藝術(shù)方面的研究?！薄皫椭谖幕嘣投鄻有缘沫h(huán)境中理解、體現(xiàn)、保護(hù)、增強(qiáng)、促進(jìn)和傳播民族文化和地區(qū)文化，以及國(guó)際文化和歷史文化?！盵7]（p154）這一世界宣言從高校的人才培養(yǎng)、研究方向以及服務(wù)社會(huì)等多方面，對(duì)高等院校傳承與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化提出了要求；聯(lián)合國(guó)教科文組織在其公布的《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作公告》實(shí)施指南中，要求“以適當(dāng)?shù)姆绞綄⑷祟惪陬^和非物質(zhì)遺產(chǎn)學(xué)習(xí)列入學(xué)校的正式課程”；2002年10月，在北京召開了由聯(lián)合國(guó)教科文組織與國(guó)家教育部主辦，中央美術(shù)學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心承辦的“中國(guó)高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育教學(xué)研討會(huì)”。這是新中國(guó)成立以來我國(guó)首次召開的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承實(shí)施動(dòng)員大會(huì)，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)進(jìn)入中國(guó)高等教育體系的標(biāo)志性事件。學(xué)校教育是傳承音樂文化的主要途徑之一。漢劇等一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地方戲曲形式，長(zhǎng)期以來為我們所忽視。在當(dāng)前黨和國(guó)家各級(jí)政府大力弘揚(yáng)保護(hù)傳統(tǒng)文化浪潮中，我們必須加強(qiáng)關(guān)注，乘勢(shì)而起，重塑漢劇的輝煌。高等院校，作為人類文化遺產(chǎn)的傳習(xí)地，匯集了大批民族文化遺產(chǎn)繼承與創(chuàng)造發(fā)展的主體人群——青年學(xué)生，他們是祖國(guó)的未來，是祖國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承人。因此，在高等院校中開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)研究具有非常重要的文化學(xué)及民族學(xué)意義。

華中師范大學(xué)音樂學(xué)院于2012年正式開設(shè)湖北地方戲曲漢劇、楚劇傳承與保護(hù)興趣班（本文主要闡述漢劇傳承興趣班），負(fù)責(zé)人為華中師范大學(xué)音樂學(xué)院 （以下簡(jiǎn)稱音樂學(xué)院）聲樂教授周希正。興趣班成員主要通過前期宣傳、自主報(bào)名的程序，從音樂學(xué)院聲樂系大一至研二的學(xué)生中選出，同時(shí)還包括有幾名其他非音樂專業(yè)的學(xué)生參與。目前，共有學(xué)生12人。興趣班的課程分為漢劇戲曲理論研究課與戲曲表演課兩種，前者由周希正教授擔(dān)任，他從戲曲基本理論、漢劇基本知識(shí)以及戲曲研究方法等多方面給興趣班的同學(xué)授課，提升興趣班學(xué)生的戲曲基本知識(shí)及理論研究水平。保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手段多種多樣，有固態(tài)保護(hù)與活態(tài)保護(hù)之分，但是作為漢劇這樣的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)表演形式，如果將它固態(tài)保護(hù)，與之相關(guān)的唱腔、音樂、表演都會(huì)因?yàn)闊o法“保護(hù)”而徹底消失，所以作為漢劇這樣的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式活態(tài)傳承是非常重要的。為此，興趣班的戲曲表演課由音樂學(xué)院聘請(qǐng)漢劇非物質(zhì)文化傳承人八貼袁忠玉及六外鄒兆河兩位老藝術(shù)家對(duì)興趣班成員進(jìn)行口傳心授式的教學(xué)，每周一、三、五開課，排演的劇目包括 《轅門斬子》、《貴妃醉酒》、《董卓戲貂蟬》、《二度梅》、《文公走雪》等，涉及的行當(dāng)包括三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼等大部分漢劇行當(dāng)，老師通過親身示范將漢劇的“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”等表演精髓傳授給興趣班成員。當(dāng)然，表演藝術(shù)一定是需要展示在眾人面前的，例如在2012年湖北省首屆藝術(shù)節(jié)大學(xué)生戲曲比賽上，有四位興趣班的學(xué)員參加了比賽，并榮獲了金獎(jiǎng)一名、銀獎(jiǎng)一名、銅獎(jiǎng)兩名，比賽成績(jī)甚至超過了專門培養(yǎng)戲曲人才的湖北省藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。在華中師范大學(xué)各類重要演出的舞臺(tái)上，我們也開始能夠看到古老漢劇的身影了。

當(dāng)然，在成績(jī)的背后，我們還應(yīng)當(dāng)看到我們所存在的問題：

1.興趣班人員不足。

華中師范大學(xué)音樂學(xué)院有本科生700余名、研究生200余名，興趣班的人數(shù)與學(xué)院學(xué)生基數(shù)相比較實(shí)在過少，說明學(xué)生對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)特別是對(duì)地方戲曲的關(guān)注度不夠。地方戲曲是我國(guó)民族文化藝術(shù)的綜合體，高師院校的音樂教育作為當(dāng)代音樂教育活動(dòng)的核心部分，作為培養(yǎng)中小學(xué)音樂師資的搖籃，肩負(fù)著一個(gè)國(guó)家和民族音樂文化的重要使命，它不僅是民族音樂文化的依托和載體，更是當(dāng)代各種音樂文化最重要的傳承領(lǐng)域，[8]（p197）所以學(xué)院應(yīng)當(dāng)大力宣傳，并通過資金資助、課題申報(bào)等形式讓更多的同學(xué)加入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)研究中來。

2.傳承與保護(hù)體系缺乏。

漢劇傳承與保護(hù)興趣班如果需要做強(qiáng)做大，一定要構(gòu)建以漢劇為中心的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)研究體系，通過開設(shè)相關(guān)學(xué)科課程全方位的補(bǔ)充理論知識(shí)，同時(shí)經(jīng)常組織學(xué)生觀摩專業(yè)漢劇演員的演出，考察漢劇發(fā)展的脈絡(luò)，整理漢劇劇目、相關(guān)文獻(xiàn)資料，撰寫漢劇研究文章，只有這樣才能理論與實(shí)踐相結(jié)合，提高人才培養(yǎng)的質(zhì)量，從而也可推動(dòng)學(xué)校人文特色建設(shè)和學(xué)科優(yōu)勢(shì)培育。

3.無創(chuàng)新劇目。

漢劇傳承與保護(hù)興趣班成員目前學(xué)習(xí)的都是傳統(tǒng)的劇目，經(jīng)典固然需要傳承，但是不去開拓創(chuàng)新更是不行。音樂學(xué)院有作曲、舞蹈、聲樂、器樂等多個(gè)專業(yè)，各個(gè)專業(yè)的教師及學(xué)生，完全可以經(jīng)過思想碰撞推陳出新，自編新劇目。編創(chuàng)新劇目對(duì)于文化遺產(chǎn)的保護(hù)是非常重要的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)有所不同。后者側(cè)重保護(hù)前人留下的成果即物質(zhì)的“遺產(chǎn)”，如地上的古代建筑和地下挖出的文物；而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，不僅要保護(hù)前人留下的作品（包括舞臺(tái)演出），更重要的是保護(hù)前人創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)。像漢劇這樣的地方戲曲在編創(chuàng)過程中一定要加入新時(shí)代的元素，嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待，高標(biāo)準(zhǔn)、高要求，創(chuàng)編新劇目。

三、小結(jié)

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要內(nèi)容之一的地方戲曲藝術(shù)在高等院校音樂專業(yè)傳承教育體系中的實(shí)踐，是長(zhǎng)期被忽視的民族傳統(tǒng)文化資源得以進(jìn)入主流教育的重要過程，更是在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)、多元文化沖擊的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)文化得以傳承的重要輔助方式之一。作為扎根于地方的高等院校，必須讓當(dāng)?shù)貞蚯⒁魳返确俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入校園，走進(jìn)課堂，合理配置資源，使教學(xué)與傳承二者合一。每一所高等院校所在地都擁有著異常豐富的戲曲和音樂文化資源，作為“活性資源”的戲曲和音樂的傳承人都是獨(dú)具特色的。[9]（p110）如果全國(guó)幾十個(gè)省、市、自治區(qū)的高等院校音樂專業(yè)都創(chuàng)造有利條件引進(jìn)當(dāng)?shù)氐膽蚯?、音樂文化資源，同時(shí)對(duì)當(dāng)?shù)氐膽蚯?、音樂等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效地傳承與保護(hù)研究，成果將是不可估量的。眾人拾柴火焰高，相信地方戲曲一定會(huì)迎來重興的春天，煥發(fā)它別具一格的魅力。

[1]鄧家琪,劉小中,吳光浩,黃源淮.漢劇志[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1993.

[2]劉小中.湖北文史資料漢劇史料專輯[M].湖北：湖北文史資料編輯部，1998.

[3]萬生鼎.淺談?wù)衽d漢劇[M].湖北：湖北省漢劇研究室，1984.

[4]黃克保.戲曲表演研究[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，1992.

[5]黎鳳來.戲曲表演程式和人物塑造間的關(guān)系[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（2）.

[6]張運(yùn)玲.從戲曲行當(dāng)?shù)拿缹W(xué)價(jià)值及其規(guī)律來看當(dāng)前豫劇的行當(dāng)[J].魅力中國(guó)，2010，（22）.

[7]趙明奇.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[8]周希正,張軼.地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育體系的構(gòu)建研究[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2012，（6）.

[9]張?zhí)焱?高師音樂教育與民族音樂傳承——關(guān)于高師民族音樂教學(xué)的現(xiàn)狀調(diào)查與對(duì)策[J].中國(guó)音樂學(xué)，2004，（1）.